Музыкальная энциклопедия - индонезийская музыка

Музыка Индонезии представляет собой сложный комплекс художеств. явлений, сложившихся в ходе историч. развития и преобразования традиций индо-яванской культуры. Она достигла наивысшего расцвета на о. Ява на рубеже 1-2-го тыс. и распространила влияние на Юж. Суматру, часть Калимантана, Бали, Мадуру, Зап. Ломбок и др. острова архипелага. В нач. формирования испытала сильное воздействие муз. культур Индии, Сиама, Камбоджи и Китая.

Природные условия, завоевания чужеземцев, религ. и политич. различия, намеренно углубляемые колонизаторами, до недавнего времени препятствовали образованию единой нац. культуры. В разных районах страны развитие муз. иск-ва проходило неравномерно.

С древнейших времён музыка входила в быт сельского населения, сопровождала производственно-трудовые процессы (сбор урожая, обмолот зерна и др.). Происхождение осн. жанров муз. фольклора, равно как и более поздних форм вокально-хореографич. иск-ва, связано с практикой коллективной речитации мифов и эпич. преданий. В отличие от др. муз. культур Юго-Вост. Азии индонезийцы издавна развивают традиции хор. пения унисонного, многогол. типа вариац. полифонии. В хор. исполнении почти не встречается форсированных звучаний, преобладают мягко-приглушённые тембры, легатные переходы и плавные динамич. нюансы. Широко распространена практика сольного вок. исполнения под аккомпанемент продольной флейты сулинг, к к-рой часто присоединяется ребаб, появившийся в Индонезии ок. 6 в., или цитра, пришедшая из Индии. Популярен дуэт сулинга и двустороннего барабана генданг; на Суматре вместе с ребабом эти инструменты главенствуют в нар. и проф. музыке, в др. частях архипелага они входят в состав разл. ансамблей. Генданг используется и для подачи сигналов, у каждого селения есть свой сигнальный барабан, звук к-рого жители отличают от мн. др. Своеобразным нар. инструментом в 60-70-х гг. 20 в. стал широкоизвестный по всей Индонезии ангклунг набор бамбуковых трубок, подвешенных к раме и издающих при покачивании и соприкосновении с висящим рядом молоточком звук определённой высоты. Вершиной классич. муз. иск-ва Индонезии является оркестр нар. инструментов гамелан, культивируемый на Яве с нач. 1-го тыс. н.э. Наибольшее развитие получил на о. Бали.

Для каждого типа инструментов существует неск. регистров; наиболее высокий (приблизительно соответств. сопрано) наз. панерус, затем идут барунг, демунг и слентем (последний звук в малой октаве). Инструменты гамелана настраиваются соответственно двум звукорядам, принятым в классич. И. м. Один из них слендро, разделяет октаву на пять одинаковых интервалов, равных приблизительно 11/4 тона; другой пелог, состоит из семи звуков, образующих разл. интервалы, минимальный из к-рых чуть больше полутона, а максимальный почти 23/4 тона. Слендро применяется в пьесах оживлённого характера, пелог в меланхолических и печальных. Существует ещё более детальная регламентация выбора звуков, определяющая эмоцион. колорит и общую структуру композиции; она связана с т.н. системой патет, лежащей в основе образно-мелодич. мышления классич. музыки Индонезии. Патет представляет собой общую ладотональную схему, устанавливающую функцион. связи отдельных нот внутри выбранного звукоряда. Число таких схем равно шести 3 для слендро и 3 для пелог. Произв. для гамелана (именуемые гендинг) имеют строгую двухили трёхчастную форму и строятся на базе исходной мелодич. темы или попевки т.н. балунганинг гендинг, использующей тот или иной патет в зависимости от назначения и содержания пьесы. Поскольку выступления гамелана являются органич. частью традиц. яванского т-ра вайанг, каждый патет связан с определённой сценич. формой, а каждая тема с конкретным эпизодом, персонажем или поэтич. образом. Старинные манускрипты содержат точную запись неск. сотен таких тем, зафиксированных с помощью своеобразных невменных знаков (см. Невмы); мелодич. рисунок темы остаётся всегда строго неизменным. Осн. тема обычно характеризуется неторопливостью, широтой и распевностью, её ведут инструменты типа сарон, дублируя друг друга в одну, две или три октавы, причём саронпанерус часто удваивает каждую ноту темы или добавляет к мелодии гармонич. интервалы. Они создают прочную исходную структуру, своего рода зерно, заключающее в себе сжатый схематич. план всего произв. в целом. Непрерывный поток осн. темы подвергается чёткой пунктуации гонгов и барабанов. Басовый гонг-агенг создаёт наиболее крупные метрич. подразделения мелодии на фразы длиной в 8, 16 или 32 такта; гонги меньшего размера отмечают первые доли разл. тактов. Задача музыканта, играющего на генданге, состоит в том, чтобы поддерживать избранный темп и давать указания о его смене путём соответств. accelerandi и ritardandн. Кроме того, он постоянно добавляет отдельные акценты и вариации к пунктуационному и мелодич. ритму. Фактически он играет роль невидимого дирижёра. Однако, в отличие от практики афр. барабанных ансамблей, барабанщик гамелана остаётся внешне неприметным и никогда не выдвигается на первый план как солист-виртуоз. Гл. вариац. разработка темы выполняется инструментами группы панерусан, куда входят тендеры и бонанги. Стремит. пассажи тендеров создают кружевную орнаментику вокруг каждой ноты осн. темы. Бонанги варьируют мелодию темы звуками большей длительности, а при слишком быстром темпе играют тему с небольшими упрощениями. Максимальной свободой выражения из всех голосов гамелана пользуются вокалист, ребаб и сулинг. Они могут импровизировать фразы, образующие более или менее независимые облигато или контрапункт к осн. теме. За исключением инструментов типа сарон, ни один голос гамелана не имеет строго фиксированной партии. Единственным указанием, обязательным для всех участников ансамбля, служит исходная мелодич. формула, обусловливающая не только структуру ладотональных связей, но и последовательность определённых каденций, к-рые, в свою очередь, становятся основой для импровизированных вариаций. Предоставляя исполнителям неизмеримо большую свободу обращения с муз. материалом, нежели партитура европ. орк. пьесы, эта формула требует исключит. памяти, технич. тренировки (начиная с детского возраста), безупречного чувства стиля и способности самостоятельно решать достаточно сложные композиц. задачи. Гамелан служит одним из проявлений коллективного творчества, где достоинство и цельность произв. определяются самостоят. и равноправным вкладом каждого участника. В совр. Индонезии иск-во гамелана по-прежнему привлекает широчайшие слои слушателей и получает всё большую известность за пределами своей страны. Несмотря на то, что звукоряды слендро и пелог создают пока ещё непреодолимый барьер между европ. и традиц. индонез. системами ладотонального мышления, мн. зап.-европ. композиторы (К. Дебюсси и др.) рассматривают индонез. музыку как потенциальное средство расширения возможностей европ. музыки.

В сев.-зап. части архипелага, на Суматре и Калимантане, индо-яванские традиции, начиная с 1-го тыс. н.э., существенно трансформировались в результате столкновения с арабо-мусульм. культурой, проникавшей также на Ириан и Сулавеси. По характеру муз. практики эти районы заметно отличаются от Юго-Вост. Индонезии: там нет оркестров, подобных гамелану, наиболее распространённым типом ансамбля является сочетание флейты (иногда местного гобоя или кларнета) с ребабом, цитрой и барабаном генданг, преобладает одноголосная, сильно хроматизированная мелодика.

В сев.-зап. области Индонезии первыми проникли португальские, затем голл. моряки, купцы и колонизаторы, принесшие с собой свои муз. инструменты, мелодии и технику исполнения. Так произошло первое знакомство с европ. музыкой. Развитие капитализма и последовавшее за этим изменение всего уклада жизни привели к быстрой европеизации индонез. муз. иск-ва, особенно на Суматре. При этом преобладает не простое заимствование, а своеобразное преломление чужеродных форм в духе местных традиций. Так узко локальная и ныне забытая в Португалии форма лирич. песен, исполнявшихся под миниатюрную гитару, обрела в Индонезии новую, гораздо более яркую и насыщенную содержанием жизнь, превратившись в нар. вок.-инстр. жанр крончонг. Особенности этой формы позволяют использовать европ. технику композиции для обработки нар. индонез. мелодий.

Один из первых успешных шагов в этом направлении романс Коэсбини "Созревающий рис", сочетающий структуру крончонга с мелодич. образами сунданского и яванского фольклора.

Формированию новой проф. музыки Индонезии способствовала деятельность католич. миссионеров, обучавших население христ. литургич. песнопениям и не запрещавших традиц. нар. муз. иск-ва. Нек-рые произв., созданные молодыми индонез. композиторами в 30-40-е гг. 20 в., несмотря на светское содержание, близки к григорианскому пению; таковы вок. пьесы Симанджутака на тексты поэм Сануси Пане "О ветер!", "Дерево Кемунинг в старину" и др., пьесы того же автора на тексты Усмара Исмаила, а также работы К. Синсу, ещё более сходные с церк. гимнами. Наряду с этим влиянием, господство голл. колонизаторов повлекло за собой распространение отрицат. черт зап.-бурж. цивилизации, приводивших к забвению важных элементов национального иск-ва, утрате исполнительского мастерства.

С образованием независимой Индонезии впервые в истории страны открылась перспектива формирования общеиндонез. нац. культуры. Гос. поддержка и возрождение обществ. интереса ко всем видам отечеств. иск-ва стимулировали активность исполнителей и композиторов, перед к-рыми открылись широчайшие возможности творческой и педагогич. деятельности. Всё возрастающее число муз. коллективов, как проф., так и любительских, сохраняют и творчески развивают нар. традиции. Среди известных индонез. музыкантов: К. Симанджутак, А. Пасарибу и др. В г. Суракарта в 1960 осн. консерватория, спец. школа индонез. классич. музыки.

После 1965 развитие муз. иск-ва затормозилось, прогрессивные муз. объединения прекратили существование. Нек-рые муз. деятели подверглись репрессиям, а часть из них (напр., Пасарибу) вынуждена была покинуть родину. В 1968 в Джакарте создан симфонич. оркестр (рук. Адидхарма), выступающий с концертами европ. музыки и реже исполняющий произв. индонез. авторов.

Литература: Паркер Р., Музыка Бали, "СМ", 1956, No 8; Переверзев Л., Музыка "Страны тысячи островов", "СМ", 1965, No 9; Sachs С., Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens, В.-Lpz., 1915, 1923; Bukofzer M. T., The evolution of Javanese tone systems, в кн.: American Musicological Society. Papers read at the International Congress of musicology held at N. Y. 1939, N. Y., 1944; Kunst J., Music in Java, v. 1-2, The Hague, 1949; его же, Kulturhistorische Beziehungen zwischen dem Balkan und Indonesien, В.Amst., 1953; Hood M., The nuclear theme аs a determinant of patet in Javanese music, Groningen Djakarta, 1954.

Л. Б. Переверзев.