Исторический словарь - мозжухин иван ильич
Мозжухин иван ильич
На эти же годы пришлось его знакомство с сестрой Заречного О.Телегиной (по сцене Броницкой) и рождение единственного сына Александра. В начале 1908 М. получил ангажемент в Москве, в труппе Введенского народного дома (реж.Н.Аксагарский), хотя в летнее время (вплоть до 1914) он продолжал гастролировать с труппой Заречного. В начале своей театральной карьеры в столице М.
играл большей частью роли своих сверстников: Петя Трофимов («Вишневый сад» А.Чехова), студент Беляев («Месяц в деревне» И.Тургенева), Незнамов («Без вины виноватые» А.0стровского). Однако М. стремился к сценическому разнообразию, и в его репертуаре появились характерные роли: неотразимый помещик Бабаев в комедии Островского «Грех да беда на кого не живет», жалкий Базиль в пьесе Винникова «Мохноногое». Особым успехом М. пользовался в роли графа Клермона в пьесе Л.Андреева «Король, закон и свобода», сыгранной в Московском драматическом театре, куда был приглашен осенью 1914 (поначалу лишь на разовые спектакли). В августе 1916 он окончательно перешел в труппу и выступал на одной сцене с такими знаменитостями как Н.Радин, Е.Полевицкая, М.Блюменталь-Тамарина, И.Дуван-Торцов. М. с успехом играл в инсценировках по произведениям А.Пушкина, Ф.Достоевского, Н.Гоголя, И.Тургенева, И.Гончарова, М.Арцыбашева, О.Уайльда, Г.ДАннунцио. Тем не менее уже осенью 1917 ушел из театра вместе со своей партнершей, а вскоре и женой, актрисой Н.Лисенко. Это был конец его театральной карьеры, ибо в дальнейшем М. так и не вернулся на сцену. Окончательный уход из театра был вызван, вероятно, желанием серьезно и бесповоротно связать свою судьбу с кинематографом (его кинодебют состоялся в 1909). Первоначальное отношение к кино, как к своего рода развлечению, к источнику дополнительного заработка со временем трансформировалось в подлинную страсть к этому новому виду искусства, по его признанию, «в той же мере любимому, как и театр». Кинематограф стал для М. нечто большим, чем только профессия. «Это моя кровь, нервы, надежды, провалы, волнения... миллионы крошечных кадриков составляют ленту моей души», признавался несколько лет спустя уже прославленный король экрана. Наделенный от природы гениальной художественной интуицией, которая во многом заменяла ему школу, М. сразу ощутил принципиальную разницу между игрой в кино и в театре. Не претендуя на роль теоретика, он пытался распознать, апробировать на экране и даже сформулировать законы киноязыка, его «главные творческие принципы», основанные на «внутренней экспрессии, на гипнозе партнера, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках». «Актеру достаточно искренне, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать..., загореться во время съемок, писал М" -и он каждым своим мускулом, вопросом или жалобой одних глаз... откроет с полотна публике свою душу, и она... поймет его без единого слова, без единой надписи». М. начинал свою карьеру в студии А.Ханженкова. Расцвет творчества М. пришелся на период, когда в кинематографе, по его словам, господствовали «нервозные, откровенные до жестокости сложные драмы», а центральным персонажем нередко был герой «с садистски утонченной чувственностью». Именно в такой роли М. познал свой первый экранный успех: герой фильма «Жизнь в смерти» (1914, реж. Е.Бауер, сценарий В.Брюсова) убивал свою возлюбленную, чтобы набальзамировать труп и сохранить нетленной ее красоту. Несмотря на явную паталогию образа, М. играл своего персонажа с подлинным драматизмом и впервые продемонстрировал на экране удивительную способность плакать «настоящими слезами». Вопреки существовавшей в те годы традиции варьировать из фильма в фильм удачно вылепленный однажды образ М., обладавший удивительным по широте актерским диапазоном, был готов до неузнаваемости менять свой типаж. Культуру сценического перевоплощения он принес из театра, но, тонко чувствуя природу экрана, создал целую галерею самых разнообразных киноперсонажей. Уже в первых небольших ролях в фильмах режиссера П.Чардынина «На бойком месте» (1911) и «Снохач» (1912) явственно проступало его стремление и вкус к созданию внешнего рисунка роли. Следующей удачей была роль молодого еврея Исаака в фильме «Горе Сарры» (1913, реж.А.Аркатов). Удачно найденные пластические приемы, мимика, жестикуляция придали роли особый национальный колорит. В те же годы М. создал блестящие по внешней выразительности образы фантастических и сказочных персонажей в фильмах В.Старевича: Черт в «Ночи перед Рождеством» (1913), Колдун в «Страшной мести» (1913), Руслан в «Руслане и Людмиле» (1915). Мастерски работая с гримом, что впоследствии стало одним из важных компонентов его актерского мастерства, М., вместе с тем, использовал для перевоплощения не только внешние средства. Для небольшого научно-популярного фильма «Пьянство и его последствия» он специально изучил медицинскую литературу, чтобы воспроизвести на экране подлинную картину сумасшествия в результате алкоголизма. Великолепное чувство юмора, врожденное изящество, легкость, пластичность обеспечивали ему успех и в фильмах комедийного жанра.
За 5 с небольшим лет он сделал головокружительную карьеру, став уже к 1915 одной из самых ярких «звезд» русского дореволюционного экрана. Особое место в творчестве М. занимают роли в экранизации русской классики. Его первые опыты в ранних и довольно слабых киноверсиях «Братья-разбойники» по А.Пушкину (1911, реж.А.Гончаров), Трухачевский в «Крейцеровой сонате» по Л.
Толстому (1911, реж.П.Чардынин), Куракин в «Наташе Ростовой» по Л.Толстому (1913, реж. Чардынин) скорее всего разочаровывали молодого артиста, воспитанного в традициях уважения к автору и литературному источнику. Однако в 1913 он снова снялся у Чардынина в экранизации пушкинского «Домика в Коломне». Благодаря блестящей виртуозной игре М.
в двойной роли Гусара и кухарки Мавруши этот фильм при всех его объективно обусловленных недостатках и по сей день считается одной из удач ранней кинопушкинианы. В 1915 М. ушел от Ханжонкова и перешел в студию И.Ермольева, где с большим успехом играл в экранизациях русской классики в постановке Я.Протазанова. В роли Николая Ставрогина, героя одноименного фильма, снятого по роману Ф.Достоевского «Бесы» (1915), М. уже сделал попытку создать свою концепцию образа, его киноинтерпретацию, к чему он будет стремиться и в других ролях классического репертуара. Драма пушкинского Германна в «Пиковой даме» (1916), одержимого маниакальной идеей, была передана М.
психологически тонко и реалистически достоверно. В этой роли актер добивался точного авторского и исторического соответствия, акцентируя внимание даже на деталях. «Пиковая дама» вошла в число шедевров ранней русской экранной классики в немалой степени благодаря талантливой и серьезной работе М. Через два года он достиг не меньшего успеха в фильме «Отец Сергий» того же режиссера, экранизировавшего повесть Л.Толстого. Актеру удалось максимально приблизиться к замыслу писателя и создать весьма сложный образ, состоящий из трех последовательных перевоплощений: сначала молодой офицер, затем истерзанный страданиями монах и, наконец, угасающий старик. Роль князя Касатского в исполнении М. и вся картина в целом, по оценке ведущих критиков в области кино, была причислена к высшим достижениям мирового кинематографа. В артистической натуре М., его темпераменте, внешности было много от романтического русского актера-трагика. Именно поэтому драматические роли занимали большое место в его творчестве тех лет: поэт («Нищая», 1916), прокурор в одноименном фильме, пастор («Сатана ликующий», 1917, реж.Я.Протазанов) и мн. др. Силой своего таланта М. поднимал подчас надуманные фальшивые мелодраматические сюжеты до уровня подлинной человеческой трагедии. Эти роли принесли ему небывалый успех в кино. На родине М. снялся более чем в 70 фильмах. В 1920 вместе со студией Ермольева М. покинул Россию, эмигрировав сначала в Константинополь. Отъезд студии был продиктован невозможностью продолжать работу в условиях гражданской войны. Спустя короткое время вся группа переехала во Францию и расположилась в местечке Монтрей-сюр-Буа, где была создана новая русская кинофабрика «Товарищество И.Ермольева», а после отъезда самого Ермольева в Германию в 1922 на ее основе под руководством продюссера А.Каменки возникла студия «Альбатрос» («Films Albatros»). В этом небольшом и уютном предместье французской столицы М. снялся в своих лучших ролях, принесших ему мировую славу. Он начал с комедии «Горестные приключения» (реж. Протазанов), для которой сам же и написал сценарий.
В следующем фильме «Дитя карнавала» («Lenfant du camaval», 1921) М. выступил сразу в трех ипостасях сценарист, режиссер, исполнитель главной роли. Непритязательный комедийный сюжет о подкидыше имел большой успех у публики и был восторженно принят критикой. В 1922 в фильме А.Волкова «Дом тайн» («La maison du mystfere») М. продемонстрировал французскому зрителю свою удивительную способность к перевоплощению. В шестисерийном фильме с весьма причудливым сюжетом он создал несколько десятков образов, диаметрально противоположных по физическому типу и социальному положению, характеру и манере поведения. Однако подлинный триумф пришел к нему в фильме «Кин» («Kean», реж.А.Волков), где он сыграл великого романтика английской сцены XIX в. Эдмунда Кина. В этой роли воплотился гений двух актеров: личность одного вдохновляла игру другого. М. не играл, а растворялся в этом образе. «Тонкий алхимик страсти и страданий... Иван Великолепный, ослепленный искусством и его сверкающими видениями, выражает... невыразимое», писал о его игре видный французский киновед и критик Рене Жанн. Эта роль позволила М. войти в число «звезд» мирового экрана и упрочила его славу не только в Европе, но и в Америке. Однако М. хотел большего создать авторский фильм, увидеть «идеально выполненной свою мысль». Считая экранизацию литературных произведений чуждой природе экрана, М. мечтал об особой, «кинематографической», литературе. «Подметить у людей их подлинное лицо и перенести на экран фарс жизни, смешанный с ее интимной драмой» такова была его задача, цель, которую он поставил перед собой, претворил в сценарий, снял и назвал «Костер пылающий» («Le Brasier ardent»). Будучи не только автором, но и исполнителем главной роли, М. создал неординарное произведение, где сон смешан с явью, а фантазия причудливо переплетается с реальностью. Фильм получился чрезвычайно эклектичным. В приемах режиссуры, стиля, монтажа отчетливо прослеживалось влияние французского киноавангарда, и, в частности, сходство с фильмами корифеев этого направления Абеля Ганса, Жана Эпштейна, Марселя ЛЭрбье.Изобразительное решение отдельных эпизодов картины позволяло также провести параллель с картинами немецкого экспрессионизма, прежде всего, со знаменитым «Кабинетом доктора Калигари» (реж.Р.Вино). Впрочем, несмотря на столь очевидное воздействие западных школ и направлений, фильм, в первую очередь, отражает своеобразную индивидуальность его создателя.
Недаром часть французской критики называла «Костер пылающий» «настоящим русским фильмом», который обладал всеми характерными чертами национального искусства, «пронизанного тем особым настроением тревоги, которое ощущалось во всей русской культуре» (Н.Нусинова). У массового зрителя фильм вызвал неоднозначную оценку, но интеллектуальная элита безоговорочно отнесла его к числу шедевров русского эмигрантского кино. Один из признанных лидеров французского кинематографа Жан Ренуар, в то время молодой художник-керамист, был настолько потрясен лентой М., что решил бросить свое ремесло и заняться кино. В 1924 по сценарию М. был снят фильм «Лев Моголов» («Le lion des Mogols», реж. Ж.Эпштейн), где он блистал в роли раджи Роундгито-Синга. Экстравагантный сюжет, действие которого развивалось то на фоне экзотического Востока, то в Париже, был разработан М. в духе авантюрного романа, что давало ему возможность продемонстрировать всю свою артистическую палитру, одновременно подчеркивая и незаурядные физические достоинства. Авторитет М. был к тому времени настолько велик, что присутствие режиссера на съемках практически сводилось к минимуму. По существу «Лев Моголов» тоже можно отнести к числу авторских фильмов М. В 1925 он вновь ошеломил французского зрителя, на сей раз в экранизации романа Л.Пиранделло «Покойный Матиас Паскаль» («Feu Mathias Pascal», реж. М.Л.Эрбье). По признанию самого режиссера, большого поклонника таланта М., он мечтал сделать фильм, «в котором был бы не один, а по крайней мере два Мозжухина», Следуя причудливым сюжетным поворотам романа Пиранделло, М. блистательно представил главного героя в двух ипостасях, изображая два абсолютно разных характера, которые в финале сливались воедино.
Силой своего таланта ему удалось тонко уловить своеобразие литературного материала и точно перевести его на язык экрана. «Я впервые доверился искусству немоты, потому что ему служили два великих артиста: Иван Мозжухин и Марсель ЛЭрбье», писал Пиранделло. В 1926 М. снялся в фильме «Михаил Строгов» по одноименному роману Жюля Верна (реж.В.Туржанский). Герой этой приключенческой ленты был сыгран М. как всегда высокопрофессионально и в точном соответствии с жанром. Фильм имел невероятный зрительский и коммерческий успех, который был продолжен и закреплен в роли Казановы в одноименном фильме Волкова («Casanova», 1927).Триумф М. в этих нашумевших картинах привлек внимание голливудского продюссера Карла Лемке, который заключил с артистом весьма выгодный контракт. В 1928 М. уехал в Голливуд. Его переезд в Америку был продиктован не только соображениями материального характера. Страстный поклонник таланта Чарли Чаплина, которым он начал увлекаться еще в России, М.
со все более растущим интересом наблюдал за развитием американского кинематографа в целом, отдавая ему предпочтение даже по сравнению с немецким. Однако пребывание в Голливуде обернулось горьким разочарованием. Снявшись в одном лишь фильме «Капитуляция» («The Surrender», реж.Э.Слоган), не прожив и года, расторгнув выгодные контракты, М.
вернулся в Европу. Догадок относительно причин такого срыва существует множество, но ни одна из них не имеет документального подтверждения. Можно только предположить, что неординарность натуры и своеобразие таланта великого русского актера не укладывались в рамки голливудского стандарта. Подчиняясь его диктату, М. был вынужден даже сделать себе пластическую операцию, но не смог с той же легкостью изменить свой внутренний мир. По возвращению в Европу он несколько лет снимался на студии UFA в Германии. Фильмы: «Тайный курьер» («Der geheime Kurier», 1928, реж. Дж,Ригелли), «Президент» («Der Prasident», 1928, того же реж. «Адъютант царя» («Der Adjutant des Zaren», 1929, реж.В.Стрижевский), «Белый Дьявол» («Der weiBe Teufel», 1930, реж. Волков) и др. в какой-то мере были вариациями на темы прошлых лент, Вернувшись в Париж в начале 30-х, М. тщетно пытался обрести свой прежний успех в повторных постановках: «Похождения Казановы» («Les amours de Casanova», 1933, реж.В.Барбериз), «Дитя карнавала» («Lenfant du carnaval», 1934, реж. Волков). Между тем звуковое кино постепенно вытесняло немой кинематограф. Этот процесс стал для М. творческой и личной трагедией. Будучи яростным противником озвученного на экране слова, которое он считал столь же грубым и безвкусным, как «разрисованное красками мраморное изваяние», М. так и не смог вписаться в контекст новой кинематографической эпохи. Помимо соображений эстетического характера, было препятствие вполне практического свойства: недостаточное знание французского языка, сильный иностранный акцент. Его первый звуковой фильм под названием «Ничего» («Nichevo», 1936, реж.Ж. де Баронселли), в котором он играл небольшую роль и должен был произнести всего несколько реплик, оказался для него и последним. Звук стал непреодолимым препятствием для короля немого экрана. Несмотря на явную неудачу, М. пытался найти выход в режиссуре и написал сценарий под названием «Алеко», в котором хотел объединить произведения двух русских классиков: Пушкина («Цыгане») и Л.Толстого («Отец Сергий»). Сделать красивый, живописный фильм, погрузить европейского зрителя в специфическую славянскую атмосферу, заставить сопереживать героям таков был замысел М. Но этим планам не суждено было сбыться. Последние годы оказались тяжелым временем в жизни М.: к творческим неудачам добавились затруднения материального характера.
Широкий, гостеприимный, радушный, щедрый до расточительности, М. относился к деньгам чрезвычайно легко. По воспоминаниям близко знавшего его А.Вертинского, «целые банды приятелей -и посторонних людей жили и кутили за его счет. В частых кутежах он платил за всех. Деньги уходили, но приходили новые.Жил он большей частью в отелях.. и был настоящей и неисправимой богемой...». Помимо прочего М. приходилось постоянно помогать, практически содержать старшего брата Александра. Выпускник Саратовской консерватории, А.Мозжухин с 1911 выступал на сцене Театра музыкальной драмы в Петербурге, был тонким, артистичным камерным певцом, признанным и любимым столичной публикой.
В эмиграции в силу ряда причин оборвалась его столь успешно начатая карьера, он остался почти без средств и продолжительное время жил только за счет своего именитого брата. Не очень удачно складывалась и личная жизнь М.: с Н.Лисенко, которая на протяжении многих лет была не только женой, но и партнершей и по праву делила с ним успех в его лучших фильмах, он расстался в 1927. Непрочным оказался второй брак со шведкой Агнес Петерсон, Последней подругой стала французская актриса русского происхождения Таня Федор (Федорова), Переживания последних лет, вызванные вынужденным творческим простоем, легкомысленное отношение к здоровью, надвигавшаяся нужда способствовали быстрому развитию болезни. Осенью 1938 М. почувствовал себя плохо. Пребывание в санатории уже ничем не могло ему помочь, и в начале января 1939в клинике в Нейи он скончался от скоротечной чахотки. Похоронен на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. .
Вопрос-ответ:
Похожие слова
Самые популярные термины
1 | 2711 | |
2 | 1759 | |
3 | 1530 | |
4 | 1330 | |
5 | 1132 | |
6 | 1075 | |
7 | 1066 | |
8 | 1003 | |
9 | 929 | |
10 | 917 | |
11 | 908 | |
12 | 887 | |
13 | 812 | |
14 | 796 | |
15 | 795 | |
16 | 779 | |
17 | 779 | |
18 | 767 | |
19 | 763 | |
20 | 704 |