Исторический словарь - мясин леонид федорович

Штрауса) и имел заметный успех. Позже танцевал также в других балетах Фокина: Петрушку в одноименном балете, Ивана-царевича в «Жар-птице» Стравинского, Негра в «Шехеразаде» (на муз.Н.Римского-Корсакова), Амуна в «Клеопатре» А.Аренского и др. Начиная с 1920-х исполнял в основном главные партии в собственных постановках. Как танцовщик М.

тяготел к полухарактерным и характерным, даже гротесковым партиям. Обладая эффектной сценической внешностью, высоким и легким прыжком, артистическим магнетизмом, отличаясь мимической выразительностью, легко усваивая пластические «языки» различных народных танцев (он был блистательным интерпретатором испанских танцев), редко встречающимся в балете чувством юмора, М.

Находясь во многом под влиянием неопримитивизма М-Ларионова, оформившего спектакль в стиле русского лубка, М. построил хореографию балета на значительно стилизованном русском фольклоре, И в дальнейшем для М. большое значение имели творческие контакты с художниками и впечатления от изобразительного искусства. Он работал в содружестве с такими сценографами как Ларионов, Н.

Гончарова, П.Пикассо, М.Шагал, А.Бенуа, Н.Бенуа, С.Дали, А.Дерен, А.Матисс, Л.Бакст, М.Добужинский, П.Челищев, Г.Якулов, Ж.Брак, К,Берер и мн. др. «Успех «Полуночного солнца», вспоминал впоследствии М., был достаточен для того, чтобы я начал серьезно думать о моем будущем как хореографа». В 1916, находясь в Испании, М. поставил балет «Менины» (по картине ДВеласкеса, на муз, Г.

Балет не имел успеха, шокировав публику и критику своей новизной и необычностью. В том же году М. поставил также один из самых знаменитых своих балетов «Женщины в хорошем настроении» («Проказницы»; на муз. сонат А.Скарлатти в оркестровке В.Томмазини) по мотивам комедии К.Гольдони, в котором сочетал стилизацию балетной техники XVIII в, с изломанностью движений марионеток и влияний современного искусства.

Успех спектакля способствовал тому, что и в дальнейшем М. неоднократно возвращался к найденным здесь образам и приемам. Этот балет, как и созданные в том же году «Русские сказки» (на муз.А.Лядова), поставленные в духе русского лубка, долго держались в репертуаре труппы, всегда вызывая восторги зрителей. Уже в этих первых постановках были заявлены черты, свойственные балетмейстерскому творчеству М.

А его исполнение роли Пульчинеллы было выше всяких похвал», В том же году поставил в парижской «Grand-Орбга» «Песнь соловья» и собственную хореографическую версию «Весны священной» (оба комп. Стравинский), в 1920балетные сцены в опере-балете «Женские хитрости» (на муз.Д.Чимарозы в оркестровке О.Респиги; в дальнейшем исполнялись самостоятельно под названием «Чимарозиана»).

В 1921 женился на американской балерине Вере Савиной (наст. фам. Кларк): стремясь к профессиональной независимости, покинул «Русский балет». Сформировав в Риме собственную труппу, гастролировал с ней по Южной Америке. В 1922 поставил в Лондоне несколько маленьких балетов для «Covent Garden», собрал новую труппу для гастролей по Англии, открыл в Лондоне школу, в которой обучал по методу Э.

Чекетти (среди учеников Ф.Аштон, Э.Марра). В 1924 поставил для сезона «Парижские вечера» балеты: «Меркурий» (комп. Э.Сати), «Салат» (на народные итальянские мелодии в оркестровке Д.Мийо), «Жига» (на муз. И.С.Баха, Г.-Ф.Генделя, А.Скарлатти), «Розы» (на муз.О.Метра) и один из самых знаменитых своих балетов «Прекрасный Дунай» (на муз. И.Штрауса).

В 1924 разошелся с В.Савиной. В 1925-26 сотрудничал с английским импрессарио Ч.Кокраном, поставил балеты: «Повеса» (по мотивам рис.У.Хогарта, комп.Р.Куилтер) и «Крещендо» (оба 1925), «Бадья» («The Tub», на муз.Й.Гайдна, 1926). В 1925 вернулся в «Русский балет» Дягилева, оставался в труппе до 1928. Осуществил постановки: «Зефир и Флора» В.Дукельского и «Матросы» Ж.

Одновременно (1928-30) сотрудничал с американской компанией «Рокси Синема», где ставил дивертисменты и выступал в них, В 1930 создал новую редакцию своей «Весны священной» в «Metropolitan Opera» с Мартой Грехэм в партии Избранницы. В том же году возвратился в Европу, где поставил балет «Белкис» Респиги в миланской «La Scala». В 1932 встретился с немецким режиссером М.

Рейнхардом в работе над оперой-буфф «Елена Прекрасная» Ж.Оффенбаха (шла в лондонском театре «Аделфи» под названием «Елена!»): по признанию М., получил от него несколько важных уроков, «касающихся главным образом значения ритмической организации больших сцен». С 1932 (и до 1942) работал в труппе «Ballet Russe de Monte Carlo» (с 1933главный балетмейстер), поставил «Детские игры» (на муз.

Четвертой симфонии И.Брамса) обе 1933, «Фантастическая симфония» («Эпизод из жизни артиста», на муз.Г.Берлиоза, 1936), «Седьмая симфония» (на муз.Л.Бетховена, 1938), в которой развил хореографические идеи, впервые найденные в «Оде» соединение сюжетного балета с эпизодами «чистого» (симфонического) танца, асимметричное построение кордебалета, использование не только горизонтальных, но и вертикальных построений кордебалета и др.

народов): «Парижское веселье» (на муз.Ж.Оффенбаха, 1938; снят в Голливуде в 1941 с М. и А.Даниловой); «Nobilissima visione» П.Хиндемита (1938); «Красное и черное» («Странная фарандола», на муз.Д.Шостаковича, 1939); «Испанское каприччио» (на муз, Римского-Корсакова, 1939; снят фильм «Испанская фиеста», Голливуд, 1941); «Нью-Иоркер» (на муз. Дж.Гершвина в оркестровке Д.

Г.Берлиоза, 1951, «Ballet Russe de Monte Carlo»): «Марио и волшебник» (на муз.Ф.Маннино, 1954, «La Scala»); «Дон Жуан» К.В.Глюка (1959, там же). Одна из последних значительных постановок M. «Евангелисты» («Laudes Evangelii», на муз. умбрийских песнопений XIII в. в обработке В.Букки), вдохновленная атмосферой пре-джоттовских живописцев и византийскими мозаиками, была поставлена в 1952 в церкви Сан-Доменико (Перуджи).