Музыкальная энциклопедия - аппликатура

А. в нотах обозначается цифрами, указывающими, каким именно пальцем берётся тот или иной звук. В нотах для струн. смычковых инструментов пальцы левой руки обозначаются цифрами от 1 до 4 (начиная от указательного пальца к мизинцу), наложение большого пальца у виолончелистов знаком . В нотах для клавишных инструментов принято обозначение пальцев цифрами 1-5 (от большого пальца к мизинцу каждой руки). Ранее применялись и др. обозначения. Общие принципы А. менялись с течением времени в зависимости от эволюции муз. иск-ва, а также от совершенствования муз. инструментария и развития исполнительской техники.

Самые ранние образцы А. представлены: для смычковых инструментов в "Трактате о музыке" ("Tractatus de musica", между 1272 и 1304) чеш. муз. теоретика Иеронима Моравского (в нём приведена А. для 5-струн. виолы-фиделя), для клавишных инструментов в трактате "Искусство исполнения фантазий" ("Arte de taсer Fantasia...", 1565) испанца Томаса из Санта-Мария и в "Органной или инструментальной табулатуре" ("Orgel-oder Instrumenttabulatur...", 1571) нем. органиста Э. Аммербаха. Характерная особенность этих А. использование огранич. количества пальцев: при игре на смычковых инструментах в основном комбинировались только первые два пальца и открытая струна, применялось также скольжение одним и тем же пальцем на хроматич. полутон; на клавишных применялась А., основанная на перекладывании лишь средних пальцев, тогда как крайние пальцы, за редким исключением, бездействовали. Подобная система А. и в дальнейшем остаётся типичной для смычковых виол и клавесина. В 15 в.игра на виолах, ограниченная в основном полупозицией и первой позицией, была многоголосной, аккордовой; пассажная техника на виоле да гамба стала применяться в 16 в., смена позиций на рубеже 17-18 вв. Значительно большее развитие получила А. на клавесине, к-рый в 16-17 вв. стал сольным инструментом. Она отличалась разнообразием приёмов. Специфичность А. обусловливалась главным образом самим кругом художественных образов клавесинной музыки. Жанр миниатюры, культивировавшийся клавесинистами, требовал мелкой пальцевой техники, преимущественно позиционной (в пределах "позиции" руки). Отсюда избегание подкладывания большого пальца, предпочтение, отдававшееся подкладыванию и перекладыванию др. пальцев (4-го под 3-й, 3-го через 4-й), беззвучная смена пальцев на одной клавише (doigtй substituer), соскальзывание пальца с чёрной клавиши на белую (doigtй de glissй) и т.п. Эти приёмы А. систематизированы Ф. Купереном в трактате "Искусство игры на клавесине" ("L'art de toucher le clavecin", 1716). Дальнейшая эволюция А. была связана: у исполнителей на смычковых инструментах, в первую очередь скрипачей, с развитием позиционной игры, техники переходов из позиции в позицию, у исполнителей на клавишных инструментах с внедрением приёма подкладывания большого пальца, потребовавшего усвоения на клавиатуре разл. "позиций" руки (введение этого приёма обычно связывают с именем И. С. Баха). Основой скрипичной А. явилось деление грифа инструмента на позиции и использование разл. видов расположения пальцев на грифе. Деление грифа на семь позиций, базирующееся на естественном расположении пальцев, при к-ром на каждой струне охватывались звуки в объёме кварты, установил М. Коррет в своей "Школе Орфея" ("L'Йcole d'Orphйe", 1738); А., основанную на расширении и сужении объёма позиции, выдвинул Ф. Джеминиани в школе "Искусство игры на скрипке" ("The art of playing on the violin", op. 9, 1751). На связь скр. А. с ритмич. строением пассажей и штрихами указал Л. Моцарт в своём "Опыте основательной скрипичной школы" ("Versuch einer grьndlichen Violinschule", 1756). Позднее III. Берио сформулировал разграничение скрипичной А. на А. кантилены и А. технич. мест, установив разл. принципы их выбора в своей "Большой скрипичной школе" ("Grande mйthode de violon", 1858). Ударная механика, репетиционная механика и педальный механизм молоточкового фп., основанного на совершенно иных принципах сравнительно с клавесином, открыли перед пианистами новые технич. и художеств. возможности. В эпоху Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена совершается переход к "пятипалой" фп. А. Принципы этой т.н. классич. или традиционной фп. А. суммированы в таких методич. трудах, как "Полная теоретико-практическая фортепианная школа" ("Voll-stдndige theoretisch-praktische PianoforteSchule", op. 500, около 1830) К. Черни и "Фортепианная школа. Подробное теоретическое и практическое наставление по игре на фортепиано" ("Klavierschule: ausfьhrliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel...", 1828) И. Н. Гуммеля.

В 18 в. под влиянием скрипичной игры формируется А. виолончели. Большая (по сравнению со скрипкой) величина инструмента и вытекающий отсюда вертикальный способ его держания (в ногах) обусловили специфичность виолончельной А.: более широкое расположение интервалов на грифе потребовало при игре иной последовательности пальцев (исполнение в первых позициях целого тона не 1-м и 2-м, а 1-м и 3-м пальцами), применения в игре большого пальца (т.н. приём ставки). Впервые принципы А. виолончели изложены в виолончельной "Школе..." ("Mйthode... pour apprendre... le violoncelle", op. 24, 1741) M. Коррета (гл. "Об аппликатуре в первой и последующих позициях", "О наложении большого пальца ставке"). Развитие приёма ставки связано с именем Л. Боккерини (применение 4-го пальца, использование высоких позиций). В дальнейшем систематич. изложение принципов виолончельной А. дал Ж. Л. Дюпор в своём труде "О виолончельной аппликатуре и ведении смычка" ("Essai sur le doigtй du violoncelle et sur la conduite de l'archet", 1770). Основное значение этого труда связано с установлением принципов собственно виолончельной А., освобождающейся от гамбовых (а в известной степени и от скрипичных) влияний и приобретающей специфически виолончельный характер, в упорядочении А. гамм.

Крупнейшие исполнители романтич. направления в 19 в. (Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен) утверждали новые принципы А., базирующиеся не столько на "удобстве" исполнения, сколько на внутреннем её соответствии муз. содержанию, на возможности достичь с помощью соответств. А. наиболее яркого звучания или колористич. эффекта. Паганини ввёл приёмы А., осн. на растяжке пальцев и скачках на большие расстояния, максимально используя диапазон каждой отд. струны; тем самым он преодолел позиционность в скрипичной игре. Лист, испытавший влияние исполнительского мастерства Паганини, раздвинул границы фп. А. Наряду с подкладыванием большого пальца, перекладыванием и перекрещиванием 2-го, 3-го и 5-го пальцев, он широко применял большой и 5-й пальцы на чёрных клавишах, исполнение последовательности звуков одним и тем же пальцем и др.

В послеромантич. эпоху К. Ю. Давыдов ввёл в практику игры виолончелистов А., осн. не на исчерпывающем использовании движений пальцев на грифе при неменяющемся положении руки в одной позиции (принцип т.н. позиционного параллелизма, культивировавшийся нем. школой в лице Б. Ромберга), а на подвижности руки и частой смене позиций.

Развитие А. в 20 в. более глубоко выявляет её органич. связь с выразит. средствами исполнительского мастерства (приёмами звукоизвлечения, фразировки, динамики, агогики, артикуляции, у пианистов педализации), раскрывает значение А. как психологич. фактора и ведёт к рационализации аппликатурных приёмов, к внедрению приёмов, осн. на экономии движений, их автоматизации. Большой вклад в развитие совр. фп. А. внёс Ф. Бузони, разработавший принцип членения пассажей на т.н. "технические единицы" или "комплексы", состоящие из единообразных групп нот, исполняемых одинаковой А. Этот принцип, открывающий широкие возможности для автоматизации движения пальцев и в известной степени связанный с принципом т.н. "ритмической" А., получил разнообразное применение и в А. др. инструментов. П. Касальс положил начало новой системе А. на виолончели, осн. на больших растяжках пальцев, увеличивающих объём позиции на одной струне до интервала кварты, на шарнирных движениях левой руки, а также на использовании уплотнённого расположения пальцев на грифе. Идеи Касальса развил его ученик Д. Алексаньян в работах "Обучение на виолончели" ("L' enseignement de violoncelle", 1914), "Теоретическое и практическое руководство игры на виолончели" ("Traitй thйorйtique et pratique du violoncelle", 1922) и в своей редакции сюит И. С. Баха для виолончели соло. У скрипачей Э. Изаи, используя растяжку пальцев и расширив объём позиции до интервала сексты и даже септимы, ввёл т.н. "межпозиционную" игру на скрипке; он применил также технику "беззвучной" смены позиций с помощью открытых струн и флажолетных звуков. Развивая аппликатурные приёмы Изаи, Ф. Крейслер разработал приёмы максимального использования открытых струн скрипки, что способствовало большей яркости и интенсивности звучания инструмента. Особенно большое значение имеют введённые Крейслером приёмы А. в кантилене, осн. на разнообразном использовании певучего, выразительного соединения звуков (portamento), подмены пальцев на одном и том же звуке, выключении в кантилене 4-го пальца и замене его 3-м. Совр. исполнительская практика скрипачей основывается на более эластичном и подвижном ощущении позиции, использовании суженного и расширенного расположения пальцев на грифе, полупозиции, чётных позиций. Мн. приёмы совр. скрипичной А. систематизировал К. Флеш в работе "Искусство игры на скрипке" ("Kunst des Violinspiels", Teile 1-2, 1923-28). В разностороннем развитии и применении А. значительны достижения сов. исполнительской школы: фортепианной А. Б. Гольденвейзера, К. Н. Игумнова, Г. Г. Нейгауза и Л. В. Николаева; скрипичной Л. М. Цейтлина, А. И. Ямпольского, Д. Ф. Ойстраха (весьма плодотворно выдвинутое им положение о зонах позиции); виолончельной С. М. Козолупова, А. Я. Штримера, позднее М. Л. Ростроповича, а также А. П. Стогорского, использовавшего аппликатурные приёмы Касальса и разработавшего ряд новых приёмов. Аппликатурные принципы сов. исполнительской школы получили отражение во многих редакциях музыкальных произведений, а также в ряде методических трудов.