Музыкальная энциклопедия - бах и. с.

Портрет Баха

Основополагающую роль в формировании иск-ва Б. сыграла преемственная связь с протестантским движением и его муз. культурой, развивавшейся в русле хорового и органного жанров. За 50-летний период творчества лишь в течение 5 с небольшим лет интересы Б. были сосредоточены на светской музыке. Бульшую часть своей жизни он работал при церкви. Его творческие искания тесно связаны с лютеранской традицией. Национальные и демократические тенденции творчества Б. ведут начало от протестантского хорала, один из известных образцов к-рого ("Ein' feste Burg ist unser Gott") был назван P. Энгельсом "Марсельезой XVI века". В., отдавший дань почти всем областям муз. творчества, миновал ведущий жанр своего времени оперу. Композитору с его углублённым строем мысли, далёким от всего поверхностного и развлекательного, придворная опера была абсолютно чужда. Творческим исканиям Б. соответствовала атмосфера собора. Важнейшей особенностью иск-ва Б. стала также органич. связь с муз. школами и жанрами разных европ. стран начиная с 16 в. Внешние формы произв. Б. не выходят за пределы жанров, принципов формообразования и интонац. строя, утвердившихся в музыке 17 в. Б., наравне с Г. Ф. Генделем, последний великий композитор эпохи барокко.

В музыке Б. обобщены и завершены почти все значит. течения предшествующего полуторавекового периода. Творчество Б. подготовили и нашли в нём отражение хоровая полифония эпохи Возрождения, протестантский хорал, нем. песня, вок.-инстр. духовные произв. Г. Шюца, итал. и нем. органная музыка, итал. опера и итал. скрипично-ансамблевая и оркестровая школа, нем. оркестровая сюита, ведущая происхождение от инстр. школы Ж. Люлли, франц. клавесинная музыка, итал. клавирная школа и англ. музыка. Вместе с тем язык Б. неизмеримо более выразителен и более сложен, чем у его предшественников. Продолжая внешне оставаться в рамках определённых жанров, он обогащал их чертами, заимствованными из др. жанров и видов муз. творчества. Наиболее ярко эта тенденция выявляется при анализе соотношения творчества композитора и совр. ему оперной культуры. Опера в 17 и нач. 18 вв. была самым распространённым видом муз. иск-ва и центр. "творческой лабораторией" нового стиля. При всей отдалённости Б. от эстетики придв. оперы, важнейшие худож. завоевания муз. драмы глубоко проникли в его творчество, отразились в образной сфере и в особенностях муз. языка. Под влиянием оперы в творчестве Б. появился новый вид полифонии на гармонической основе, определились характер инстр. тематизма и принципы развития хоровой и сольной вок. и инстр. музыки и, что особенно важно, "коллективно-обезличенная", суровая музыка лютеранства преобразилась в лирико-драматич. иск-во, отмеченное необычайной эмоциональной силой.

Свободное скрещивание и взаимопроникновение черт разных жанров и нац. школ вообще характерно для Б. Так, он переложил для органа и клавира скрипичные концерты А. Вивальди и по их образцу создал концерты для клавира. Кроме того, форма конц. аллегро легла в основу ряда клавирных и нек-рых органных фуг В., придав им бульшую пластичность и завершённость. В свою очередь, Б. обогатил традиционные итал. формы концерта для скрипки и для клавира, ввёл в них полифонию. Особенности полифонич. жанров, в свою очередь, оказали влияние на традиционный облик скрипичной итал. лит-ры (контрапункт, использование принципов имитационной разработки). Скрещивание многоголосной линеарности с гармонической аккордовой структурой породило в произв. Б. неведомое до него богатство созвучий. На ясный функциональный план классич. гармонии наслаиваются сложные хроматич. последования, далёкие аккордовые сопоставления.

Интонац. строй музыки Б. родствен музыке мн. его предшественников Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, Я. П. Свелинка и Дж. Фрескобальди, а также композиторов А. Вивальди, Дж. Легренци, А. Корелли, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана, Г. Прселла, представителей болонской школы 17 в. Ощутимы черты сходства вок. мелодий Б. с мелодикой оперных арий. Вместе с тем в каждой детали муз. языка Б. сосредоточена индивидуальная выразительность. При всей явной принадлежности своему времени, муз. язык Б. выходит за рамки совр. ему эпохи, предвосхищая более поздние муз. стили.

Б. превзошёл всех своих предшественников и в мастерстве формы. В его творчестве достигнута вершина полифонич. иск-ва после нидерландской школы. Приёмы полифонич. развития, разработанные этой школой, сочетаются в творчестве Б. с выразит. возможностями гомофонии. Произв. Б. отличаются единством всех элементов, уравновешенной, связанной крепкой внутренней логикой муз. структурой, строгой архитектоникой, бесконечным разнообразием приёмов варьирования одного и того же материала. Строгость и стройность архитектоники являются столь же важными чертами стиля Б., как и поэтич. атмосфера и яркая эмоц. выразительность его произведений.

Громадное творч. наследие Б. включает более 1000 произв. разных жанров. Его можно разделить на 3 осн. сферы: вокально-драматич., органную, инструментальную связанную с светскими традициями. Каждая сфера творчества Б. относится в основном к определённому периоду. Вок.-драматич. произв. в большинстве написаны в "лейпцигский период" (1723-50), во время пребывания Б. в должности кантора Томаскирхе.

Произв. для клавира, скрипки и др. инструментов связаны гл. образом с периодом работы придв. музыкантом в Кётене (1717-23). Всё самое значительное для органа было создано в "веймарский период" (1708-1717), когда, переменив ряд мест в провинциальных городах Тюрингии (Арнштадт, Мюльхаузен), композитор служил в Веймаре органистом придв. церкви.

Виртуоз-исполнитель на органе, Б. создал для этого инструмента произв., к-рые явились вершиной развития органной лит-ры. В становлении неповторимого органного стиля Б. огромная роль принадлежит хоральным прелюдиям, трактованным композитором как своеобразный интимный, романтический дневник художника. В этих лирич. поэмах зарождался сложный красочный муз. язык, опережавший своё время. В свободных фантазиях сплавлялись воедино нар. и высокопрофессиональное начала, что определяло доступность этих, равно как и других, произв. Б. Хоральные фантазии отмечены смелостью худож. исканий, широким диапазоном выразит. средств, образов и форм. Многие из них воплощают одно настроение или образ и отличаются единством господствующего тембрового колорита.

В жанрах прелюдии и фуги, фантазии, токкаты Б. выступает как преемник нем. органной школы, и в особенности своих непосредственных предшественников Я. А. Рейнкена и Д. Букстехуде. От Букстехуде, к к-рому Б. ездил учиться в годы юности, он воспринял свободный поэтич. характер органных импровизаций, ораторский пафос, блестящую конц. декоративность. Для органных произв. Б. характерны эмоциональное богатство, глубокая внутр. сосредоточенность, драматич. размах при пышности звучаний и свободе формы. Б. объединял в двухчастные циклы полярные по своей выразительности части импровизационную токкату, фантазию или прелюдию (часто с жанровыми ассоциациями) гомофонно-гармонич. характера и строгую полифонич. фугу. Органные фуги отмечены бульшим размахом и свободой воображения, для них по сравнению с клавирными характерны мощные драматич. нагнетания, грандиозные кульминации в конце. Эти произв. предельно используют динамич. и тембровые ресурсы инструмента. Крупномасштабные фантазии, вариации и фуги построены на ярких колористич. и динамич. контрастах.

И. С. Бах. Прелюдия C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира". Автограф.

К произв. "веймарского периода" относится большинство зрелых органных прелюдий и фуг Б. (c-moll, D-dur, e-moll, g-moll, G-dur, f-moll и др.), фантазия (C-dur), фуга (g-moll), токката и фуга (d-moll, C-dur), пассакалья и др.

Творчество Б. ознаменовало и вершину многовекового развития органной музыки, ведущей своё начало от раннего Возрождения, и её завершение. Влияние органного творчества Б. ощутимо во мн. др. произв. композитора (кантаты, сольные скрипичные сонаты, прелюдии и фуги).

Б. первым написал концертные произведения для клавира (по образцу скрипичных), утвердив самостоятельное значение этого инструмента. Невзирая на несовершенство современных ему инструментов (клавесин, клавикорд, ранние типы фп.) и их ограниченные исполнительские возможности, Б. создал для клавира лит-ру, наиболее устремлённую в будущее. В области клавирной музыки Б. не столько завершил искания своих предшественников (И. Я. Фробергер, И. Кунау, Ж. Шамбоньер, Ф. Куперен), сколько открыл новые пути. Расцвет его клавирного творчества наступает в период работы при дворе в Кётене, где были созданы 1-й том "Хорошо темперированного клавира", "Хроматическая фантазия и фуга", блестящий виртуозный стиль, драматизм и патетика к-рой свидетельствуют о перенесении в сферу клавирной музыки выразит. приёмов, характерных для органных токкат и фантазий. Тогда же были написаны Маленькие прелюдии, Английские и Французские сюиты, токкаты (fis-moll, c-moll), переложения 16 концертов (А. Вивальди, Г. Ф. Телемана и др.). В "лейпцигский период" увидели свет Партиты, Итальянский концерт, Гольдберговские вариации (в сб. "Клавирные упражнения"), ряд концертов для одного, двух, трёх и четырёх клавиров и 2-й том "Хорошо темперированного клавира". В "Хорошо темперированном клавире", вызванном к жизни идеей новой темперации, композитор в лаконичной, отточенной форме и в высоко поэтич. преломлении запечатлел жанровые и стилевые направления своей эпохи. Прелюдии и по характеру тематизма, и по принципам формообразования ассоциируются с разл. видами музыки 17 нач. 18 вв. Фуги знаменуют собой вершину мирового полифонического стиля, они отмечены компактностью, строгостью, симметрией формы, вместе с тем каждая из них ярко экспрессивна. В этом цикле Б. не только показал громадные модуляционные перспективы новой темперированной системы, разработанной А. Веркмейстером, но и выявил возможности эмоциональной окраски каждой ладотональности.

В Английских и Французских сюитах и в Партитах ощутимы влияния итальянского клавирного стиля. Каждая часть их превращается в лирическую поэму или в глубокое размышление, в то время как до Б. танцевальная сюита являлась лишь изящным дивертисментом.

Среди произв. Б. для др. инструментов (почти всецело относящихся к "кётенскому периоду") выделяются 6 Бранденбургских концертов для оркестра, принадлежащих к жанру concerto grosso и продолжающих традиции А. Вивальди. Быстрые части отмечены энергич. движением, часто танц. характера, пластичной уравновешенностью формы, применением высоко развитой инстр. техники. Концерты отличаются масштабностью, полифонизацией фактуры, симф. единством в соотношении солирующих и аккомпанирующих инструментов, яркой индивидуальностью, углублённостью образов. В каждом из концертов солируют разл. инстр. составы. (Обычный состав оркестра Б. струнные, гобои, фаготы, валторны, трубы, ударные, иногда гобой-д'амур, гобой да качья и корно да качья). И хотя Б. стремился в духе своего времени не столько к индивидуализации темброво-красочных эффектов, сколько к выявлению и подчёркиванию полифонической логики, его партитуры отмечены непрерывными поисками новых инстр. комбинаций.

Произв. Б. для скрипки соло (3 сонаты и 3 партиты), отличающиеся сложной многоголосной структурой, отмечены свободой выражения, несмотря на рамки жанровых ограничений. Свободные прелюдии, фуги, вариации чередуются в них с изящными танцами. В сонатах для скрипки ярко проявилась сила воображения композитора, сумевшего восторжествовать над всеми ограничениями традиц. формы, материалом и технич. возможностями инструмента.

Вокально-драматич. творчество Б. включает около 300 духовных кантат, ряд ораторий "Страсти по Иоанну", "Страсти по Матфею", "Страсти по Марку" (утеряны), "Магнификат", "Рождественскую ораторию", "Пасхальную ораторию", большую Мессу h-moll, 4 мессы (F-dur, A-dur, g-moll, G-dur), мотеты, хоралы и др. Основа вокально-драматич. творчества Б. кантата. Образы человека, лежащие в основе худож. замысла кантат Б., раскрываются не в конкретном преломлении, а как символ определённой этической идеи. Разнообразие кантат Б. чрезвычайно велико. Среди них духовные пасторали, библейские картины, лирико-эпич. поэмы, драматич. сцены, приближающиеся к ораториям, произв. молитвенно-созерцательного характера. Кантаты Б. включают такие сложившиеся в его время формы, как вступительные симфонии, арии да капо, оперные ариозо и речитативы, увертюры и танц. сюиты и др. В кантатах большое место занимает протестантский хорал. В последний период творчества Б. совсем отказался от арий и вернулся на новой основе к т. н. хоральной кантате. Вместе с тем музыка кантат Б. свободна от мистицизма. В мировоззрении композитора преобладает чувство беспредельной красоты и радости жизни. В выражении образов ликования и скорби Б. достигает огромной силы и напряжённости. Его трактовка проблемы жизни и смерти свободна от атмосферы подавления личности. Выразительный стиль кантат Б., охватывающих широчайший диапазон идей и настроений, определил облик и др. хоровых произв. композитора. Черты кантат явно проступают в структуре ораторий ("Рождественская оратория"), пассионов, в Мессе h-moll одном из величайших творений Б. Месса отмечена грандиозными масштабами и небывалым даже для Б. разнообразием формообразующих приёмов, тематизма, интонац. строя. Двойные хоры, достигающие колоссальной мощи звучания, чередуются с колоратурной арией в стиле неаполитанской оперы, мягкими дуэтами камерного характера; в Мессе есть ряд хоровых фуг с участием оркестра; встречаются пасторальные мелодии, фанфарные героические интонации, углублённые Lamenti.

Два дошедших до нас пассиона Б. "Страсти по Матфею" (1729) и более ранние "Страсти по Иоанну" (1723) преемственно связаны со старинными традициями нар. представлений о последних днях жизни и смерти Христа. Благодаря драматизированному сюжету, конкретным действующим лицам, пассивны тяготеют к опере больше, чем др. хоровые произв. Б. В "Страстях по Матфею" достигнуто исключит. единство многоплановой структуры. Евангельский текст, излагаемый речитативом, к-рый по тонкости в передаче выразительных нюансов не имеет себе равных в итал. опере, лирич. арии и хоры (на текст, принадлежащий Пикандеру), протестантские хоралы а капелла и в сопровождении органа образуют 3 разл. плана в раскрытии трагич. идеи оратории. "Страсти по Иоанну" отличаются меньшими масштабами. В отличие от "Страстей по Матфею", в к-рых при огромном нарастании драматизма всё же господствует размышление, "Страсти по Иоанну" близки собственно драме. Автор основывался на свободных поэтич. текстах Брокеса. Музыка обоих пассионов принадлежит к вершинам баховского творчества. Она воплощает идею нравств. стойкости и самопожертвования ради блага народа.

Светские кантаты Б. (около 30) написаны, как правило, "на случай" и мало отличаются по стилю от духовных. Не исключено, что нек-рые из них исполнялись со сценич. оформлением. Особый интерес представляют "Крестьянская" и "Кофейная" кантаты, предвосхищающие комич. оперу. В "Крестьянской" введены номера нар.-бытового, песенно-танц. характера. Сатирич. кантата "Состязание Феба и Пана" ставит проблему соотношения народной и профессиональной музыки (предвосхищает идею "Нюрнбергских мейстерзингеров" Вагнера).

При жизни Б. его гениальное творчество не было по-настоящему оценено. Музыку Б. высоко ценили такие выдающиеся композиторы, как В. А. Моцарт и Л. Бетховен. Вместе с тем подлинный интерес к творчеству Б. возникает в 20-е гг. 19 в.; начало ему положило организованное Ф. Мендельсоном и состоявшееся под его управлением публичное исполнение "Страстей по Матфею" (1829, Берлин). К столетию со дня смерти Б. (1850) в Лейпциге было создано Баховское об-во (во главе к-рого стояли М. Хауптман, О. Ян, Р. Шуман, К. Беккер), ставившее своей целью выявление и издание всех сохранившихся рукописей Б. Ежегодные публикации, начавшиеся в 1851 (издательство "Брейткопф и Хертель"), завершились 46-м томом на рубеже 20 в. Уже первые издания вызвали к творчеству Б. широкий интерес, каким не пользовался ни один др. композитор его эпохи. В 20 в. интерес к творчеству Б. вновь вырастает в связи с усилением роли полифонии в совр. музыке. Шире, чем ранее, исполняются сочинения Б., устраиваются конкурсы на лучшее исполнение произв. Б.

1685. 21 III. В Эйзенахе (Тюрингия) в семье музыканта Иоганна Амброзиуса Б. родился сын Иоганн Себастьян.

1695. Переезд после смерти отца и матери в Ордруф к старшему брату Иоганну Кристофу, органисту Городской церкви. Начало систематич. занятий музыкой под руководством брата. Создание первых произв.

1696. Б. обнаруживает исключительные муз. способности. Поступает в Ордруфский лицей.

1697. Самостоятельные занятия по изучению муз. литературы (по ночам Б. переписывает произв. своих предшественников: И. Пахельбеля, И. Я. Фробергера, И. К. Керля и др.).

1698. Занятия музыкой с кантором Ордруфского лицея Э. Хердой.

1699. Участие в качестве певчего в церк. хоре. Первые муз. произв. (фуга для клавира и 8 хоральных обр. для органа).

1700. 15 III. Переезд в Люнебург (брат не может больше содержать Б.). Поступление в Люнебургскую школу и зачисление стипендиатом (хористом) школы при Санкт-Михаэлискирхе (вместе со школьным товарищем Г. Эрдманом).

1701. В период мутации голоса получает должность скрипача в школьном оркестре. Знакомство и сближение с органистом Г. Бёмом (учеником Я. А. Рейнкена).

1702. Б. несколько раз посещает Гамбург, чтобы послушать игру органиста Я. А. Рейнкена и оперные пост. в т-ре. Неоднократно бывает в городе Целле, где слушает концерты оркестра герцога В. Брауншвейгского. Первые безуспешные попытки получить должность органиста в Зангерхаузене (Тюрингия).

1703. Окончание Люнебургской школы. 8 IV. Переезд в Веймар. Служба в качестве скрипача, альтиста и органиста в придв. капелле герцога Эрнста. 3 VII. Переезд в Арнштадт, служба в должности органиста Новой церкви и руководителя школьного хора. Изучение произведений итал. инстр. музыки.

1704. IV. Исполнение пасхальной кантаты (No 15) "Ты не оставишь души моей в аду".

1705. Пребывание в Любеке во время отпуска с целью ознакомления с произв. Д. Букстехуде и его игрой на органе.

1707. 15 VI. Переезд в Мюльхаузен. Утверждение в должности органиста Блазиускирхе. 17 X. Женитьба на Марии Барбаре Бах.

1708. 4 II. Исполнение "Выборной кантаты" (одного из 7 произв., опубликованных при жизни композитора) VII. Переезд в Веймар. Служба органистом и камерным музыкантом в придв. капелле герцога Эрнста.

1709. Знакомство с органистом веймарской гор. церкви И. Г. Вальтером (автором первого нем. "Музыкального словаря") и поездка вместе с ним в Мюльхаузен на испытание обновлённого органа в церкви Блазиускирхе (Б. был руководителем работ по реконструкции органа). Исполнение хоральной обработки "Господь моя твердыня".

1710. 22 XI. Рождение старшего сына Вильгельма Фридемана.

1714. Поездка в Галле. Служба в качестве концертмейстера при дворе герцога. 8 III. Рождение второго сына Карла Филиппа Эмануэля. 17 VI. Исполнение кантаты No 21, первой на текст С. Франка (на его тексты Б. сочинил ок. 25 кантат, преимущественно в 1714-1716). Поездка в Кассель, выступление перед наследным принцем будущим королём Швеции Фридрихом.

1715. 11 V. Рождение третьего сына Иоганна Готфрида Бернгарда.

1716. V. Поездка в Галле на испытание нового органа. Поездка в Эрфурт на испытание нового органа. 1 XII. Смерть веймарского капельмейстера С. Дрезе и назначение на его место не Б., замещавшего его мн. лет, а его сына Иоганна Вильгельма, что дало Б. повод для прошения об отпуске.

1717. 5 VIII. Принимает приглашение князя Леопольда из Кётена поступить к нему на службу в качестве придв. капельмейстера. 13 IX. Поездка в Дрезден, где в салоне графа Флеминга должно было состояться состязание Б. с франц. клавесинистом и органистом Л. Маршаном; состязание не состоялось; Маршан, прослушав игру Б. на органе в церкви, тайно покинул город. X. Возвращение в Веймар. 6 XI 2 XII. За настойчивые просьбы отпустить его со службы Б. посажен герцогом под арест. XII. Переезд в Кётен, где композитор провёл лучшие годы своей жизни. 16 XII. Поездка в Лейпциг на испытание нового органа, построенного И. Шейбе; дружба с ним.

1719. Первое исполнение "Новогодней поздравительной кантаты" при дворе князя Леопольда. Безуспешная поездка в Галле для встречи с Г. Ф. Генделем.

1720. Создание для сына Вильгельма Фридемана "Клавирной книжечки". 27 V. Поездка с князем Леопольдом в Карлсбад. VII. Смерть жены Марии Барбары (осталось четверо детей). Поездка в Гамбург, где освободилось место органиста. Исполнение на пробном испытании органной прелюдии и фуги (g-moll), а также кантаты (No 47); однако место было отдано др. органисту (И. И. Хейтману, уплатившему в церк. кассу 4000 марок).

1721. 21 III. Б. посылает маркграфу Бранденбургскому посвященные ему 6 концертов для неск. инструментов. 3 XII. Второй брак с Анной Магдаленой Вилькен.

1722. XI. Поездка в Лейпциг для переговоров об участии в конкурсе на должность кантора Томаскирхе. 1723. 7 II. Исполнение в Лейпциге кантаты No 22 под упр. Б. как пробное испытание на должность кантора Томаскирхе. 26 III. Исполнение "Страстей по Иоанну" в Томаскирхе. Переезд в Лейпциг и начало работы Б. в должности кантора Томаскирхе с одновременным исполнением обязанностей преподавателя школы этой церкви (латынь и пение). Первое исполнение на рождественских праздниках "Магнификата" и кантат.

1724. Лейпцигский мастер Гофман по указаниям Б. изготовляет изобретенную Б. смычковую пятиструнную "виолу помпоза".

1725. Начало дружеских отношений с поэтом Пикандером (Х. P. Генрицы), автором текстов 30 кантат и арий из "Страстей по Матфею".

1727. 17 X. Исполнение "Траурной оды" (на текст И. X. Готшеда) в университетской церкви по случаю смерти королевы Кристианы Эберхардины.

1728. 29 XI. Исполнение во время похорон князя Леопольда "Страстей по Матфею" Б. (отдельные части) Начало разногласий с советом школы Томаскирхе из-за приема в школу учеников без предварительного прослушивания их Б.

1729. Получение титула придв. саксен-вейсенфельдского капельмейстера. 15 IV. Первое исполнение "Страстей по Матфею" в Томаскирхе. Б. становится руководителем кружка "Collegium Musicum".

1730. Ухудшение отношений с магистратом Лейпцига. 28 X. Письмо к школьному товарищу Г. Эрдману с

просьбой подыскать др. место и с описанием тяжелых условий жизни в Лейпциге.

1731. Исполнение "Страстей по Марку" (партитура утеряна).

1732. 5 VI. Исполнение кантаты "Радостный день, желанный час" при освящении заново отстроенной школы Томаскирхе. IX. Поездка в Кассель для пробы нового органа.

1733. VII. Поездка в Дрезден с сыном Вильгельмом Фридеманом, где последний блестяще выдержал испытание на место органиста. 28 VII. Прошение Б. королю Фридриху Августу III о пожаловании ему титула придв. композитора, к посланию приложены "Купе" и "Gloria" из Мессы h-moll.

1734. Первое исполнение "Рождественской оратории".

1735. Поездка в Мюльхаузен с сыном Готфридом Бернгардом, где тот выдержал испытание на должность органиста. 5 IX. Рождение последнего сына Иоганна Кристиана.

1736. Начало борьбы с ректором школы Томаскирхе И. А. Эрнстом из-за одного из своих учеников. 19 XI. Подписан корол. декрет о присвоении Б. титула композитора придв. капеллы

1738. 28 IV. Исполнение студентами светской кантаты Б. "Ночная музыка" (не сохранилась) перед королем и королевой, в результате чего Б. получил поддержку в борьбе с ректором школы Томаскирхе.

1739. 27 V. Смерть сына Иоганна Готфрида Бернгарда в Йене.

1740. Сын Карл Филипп Эмануэль поступает на службу клавесинистом-аккомпаниатором к прусскому королю Фридриху II в Берлине. Б. оставляет руководство кружком "Collegium Musicum". Серьезное ухудшение зрения.

1741. Б. проводит лето в Берлине у сына Карла Филиппа Эмануэля. Ухудшение здоровья.

1742. Окончание издания 4-частного собрания пьес Б. для клавира (и органа) "Klavierьbung" (начал в 1726; композитор вместе с сыном Карлом Филиппом Эмануэлем принимал участие в гравировке и изготовлении досок для издания).

1745. Поездка в Дрезден для пробы органа в церкви св. Иоанна.

1746. Б. редактирует и переделывает свои старые сочинения.

1747. Поездка в сопровождении сына Вильгельма Фридемана в Берлин и Потсдам к сыну Карлу Филиппу Эмануэлю. 8 V. Выступает перед королём Фридрихом II с большими концертами на органе в гарнизонной церкви в Потсдаме (утром) и в придв. церкви в Сан-Суси (вечером). Вступление в "Общество музыкальных наук", т. н. Мицлеровское общество (к вступлению в Общество Б. написал шестиголосный канон на тему хорала "С высот небес спускаюсь я").

1749. Серьёзная болезнь (летом); слепота.

1750. 1. Две неудачные операции на глазах. Полная слепота. Работа над "Искусством фуги" (не завершена). Завершение редактирования и переработки 18 хоральных обработок. 18 VII. Б. внезапно прозрел, но через несколько часов с ним случился удар. 28 VII. Смерть композитора. 31 VII. Похороны во дворе церкви св. Иоанна в Лейпциге.