Музыкальная энциклопедия - дирижирование

Хотя дирижёрское иск-во в совр. его понимании, как самостоят. вид муз. исполнительства, сложилось относительно недавно (2-я четв. 19 в.), истоки его прослеживаются с древнейших времён. Ещё на египетских и ассирийских барельефах встречаются изображения совместного исполнения музыки, преим. на однородных муз. инструментах, несколькими музыкантами под руководством человека с жезлом в руке. На ранних этапах развития народнохоровой практики Д. осуществлялось одним из певцов запевалой. Он устанавливал строй и лад мотива ("держал тон"), указывал темп и динамич. оттенки. Иногда он отсчитывал такт, ударяя в ладоши или постукивая ногой. Подобные приёмы метрич. организации совм. исполнения (притоптывание ногами, хлопки в ладоши, игра на ударных инструментах) сохранились и в 20 в. у нек-рых этнографических групп. В древности (в Египте, Греции), а затем в ср. века было широко распространено управление хором (церковным) с помощью хейрономии (от греч. xeir рука, nomos закон, правило). В основе этого вида Д. лежала система условных (символических) движений рук и пальцев дирижёра, к-рые поддерживались соответств. движениями головы, корпуса. Пользуясь ими, дирижёр указывал певчим темп, метр, ритм, зрительно воспроизводил контуры данной мелодии (движение её вверх или вниз). Жесты дирижёра указывали также оттенки выражения и своей пластикой должны были соответствовать общему характеру исполняемой музыки. Усложнение многоголосия, появление мензуральной системы и развитие орк. игры делали всё более необходимой чёткую ритмич. организацию ансамбля. Наряду с хейрономией складывается новый способ Д. при помощи "баттуты" (палки; от итал. battere бить, ударять, см. Battuta 2), заключавшийся буквально в "отбивании такта", сплошь и рядом довольно громком ("шумное дирижирование"). Одним из первых достоверных указаний на применение баттуты является, по-видимому, художеств. изображение церк. ансамбля, относящееся к 1432. "Шумное дирижирование" применялось и раньше. В Др. Греции руководитель хора при исполнении трагедий отмечал ритм стуком ноги, пользуясь для этого обувью с железными подошвами.

В 17-18 вв., с появлением системы генерал-баса, Д. осуществлялось музыкантом, исполнявшим партию генерал-баса на клавесине или органе. Дирижёр определял темп рядом аккордов, подчёркивая ритм акцентами или фигурацией. Нек-рые дирижёры такого типа (напр., И. С. Бах), помимо игры на органе или клавесине, делали указания глазами, головой, пальцем, иногда напевая мелодию или отстукивая ритм ногой. Наряду с этим способом Д. продолжал существовать и способ Д. при помощи баттуты. Ж. Б. Люлли вплоть до 1687 пользовался большой массивной камышовой тростью, которой он стучал по полу, а В. А. Вебер прибегал к "шумному дирижированию" ещё в начале 19 в., ударяя по партитуре трубкой из кожи, набитой шерстью. Поскольку исполнение генерал-баса значительно ограничивало возможность непосредств. воздействия дирижёра на коллектив, с 18 в. всё большее значение приобретает первый скрипач (концертмейстер). Он помогал дирижёру управлять ансамблем своей игрой на скрипке, а по временам прекращал игру и использовал смычок как палочку (баттуту). Эта практика привела к возникновению т. н. двойного дирижирования: в опере дирижёр-клавесинист управлял певцами, а концертмейстер оркестром. К этим двум руководителям прибавлялся иногда и третий первый виолончелист, сидевший рядом с дирижёром-клавесинистом и игравший по его нотам басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер, управлявший хором. При исполнении крупных вок.-инстр. сочинений число дирижёров в отдельных случаях доходило до пяти.

Со 2-й пол. 18 в., по мере отмирания системы генерал-баса, дирижирующий скрипачконцертмейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля (так дирижировали, напр., К. Диттерсдорф, Й. Гайдн, Ф. Хабенек). Этот способ Д. довольно долго сохранялся и в 19 в. в бальных и садовых оркестрах, в небольших танц. оркестрах нар. характера. Огромной популярностью во всём мире пользовался оркестр, к-рым руководил дирижёр-скрипач, автор известных вальсов и оперетт И. Штраус (сын). Подобный способ Д. применяется иногда при исполнении музыки 17-18 вв.

Дальнейшее развитие симф. музыки, рост её динамич. разнообразия, расширение и усложнение состава оркестра, стремление к большей выразительности и красочности орк. игры настойчиво требовали освобождения дирижёра от участия в общем ансамбле с тем, чтобы он мог сосредоточивать всё своё внимание на руководстве остальными музыкантами. Скрипач-концертмейстер всё реже прибегает к игре на своём инструменте. Т. о., появление Д. в его совр. понимании было подготовлено оставалось лишь заменить смычок концертмейстера дирижёрской палочкой.

Среди первых дирижёров, введших в практику дирижёрскую палочку, были И. Мозель (1812, Вена), К. М. Вебер (1817, Дрезден), Л. Шпор (1817, Франкфурт-на-Майне, 1819, Лондон), а также Г. Спонтини (1820, Берлин), державший её не за конец, а в середине, как нек-рые дирижёры, пользовавшиеся для Д. рулоном нот.

Первыми крупными дирижёрами, выступавшими в разных городах с "чужими" оркестрами, были Г. Берлиоз и Ф. Мендельсон. Одним из основоположников совр. Д. (наряду с Л. Бетховеном и Г. Берлиозом) следует считать Р. Вагнера. По примеру Вагнера дирижёр, ранее стоявший за своим пультом лицом к публике, повернулся к ней спиной, что обеспечивало более полный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра. Видное место среди дирижёров того времени принадлежит Ф. Листу. К 40-м годам 19 в. новый способ Д. окончательно утверждается. Несколько позже складывается и совр. тип дирижёра-исполнителя, не занятого композиторской деятельностью. Первым дирижёром-исполнителем, снискавшим своими гастрольными выступлениями междунар. признание, был X. фон Бюлов. Ведущее положение в конце 19 нач. 20 вв. занимала нем. школа дирижирования, к к-рой принадлежали и нек-рые выдающиеся дирижёры венг. и австр. национальности. Это дирижёры, входившие в т. н. послевагнеровскую пятёрку, X. Рихтер, Ф. Мотль, Г. Малер, А. Никиш, Ф. Вейнгартнер, а также К. Мук, Р. Штраус. Во Франции наиболее значит. представителями иск-ва Д. этого времени были Э. Колонн и Ш. Ламурё. Среди крупнейших дирижёров первой половины 20 в. и следующих десятилетий Б. Вальтер, В. Фуртвенглер, О. Клемперер, О. Фрид, Л. Блех (Германия), А. Тосканини, В. Ферреро (Италия), П. Монтё, Ш. Мюнш, А. Клюитенс (Франция), А. Цемлинский, Ф. Штидри, Э. Клейбер, Г. Караян (Австрия), Т. Бичем, А. Боулт, Г. Вуд, А. Коутс (Англия), В. Бердяев, Г. Фительберг (Польша), В. Менгельберг (Нидерланды), Л. Бернстайн, Дж. Селл, Л. Стоковский, Ю. Орманди, Л. Мазель (США), Э. Ансерме (Швейцария), Д. Митропулос (Греция), В, Талих (Чехословакия), Я. Ференчик (Венгрия), Дж. Джорджеску, Дж. Энеску (Румыния), Л. Матачич (Югославия).

В России до 18 в. Д. было связано преим. с хор. исполнением. О соответствии целой ноты двум движениям руки, половинной ноты одному движению и т. п., т. е. об определённых приёмах дирижирования говорится ещё в "Мусикийской грамматике" Н. П. Дилецкого (2-я пол. 17 в.). Первыми русскими орк. дирижёрами были музыканты из крепостных. Среди них следует назвать С. А. Дегтярёва, руководившего крепостным оркестром Шереметевых. Наиболее известные дирижёры 18 в. скрипачи и композиторы И. Е. Хандошкин и В. А. Пашкевич. На раннем этапе развития рус. оперного Д. большую роль сыграла деятельность К. А. Кавоса, К. Ф. Альбрехта (Петербург) и И. И. Иоганниса (Москва). Дирижировал оркестром и в 1837-39 руководил Придворной певческой капеллой М. И. Глинка. Крупнейшими рус. дирижёрами в совр. понимании иск-ва Д. (2-я пол. 19 в.) следует считать М. А. Балакирева, А. Г. Рубинштейна и Н. Г. Рубинштейна первого рус. дирижёра-исполнителя, не являвшегося в то же время и композитором. В качестве дирижёров систематически выступали композиторы Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, несколько позже А. К. Глазунов. Значит. место в истории рус. дирижёрского иск-ва принадлежит Э. Ф. Направнику. Выдающимися дирижёрами последующих поколений рус. музыкантов были В. И. Сафонов, С. В. Рахманинов, С. А. Кусевицкий (нач. 20 в.). На первые послереволюц. годы приходится расцвет деятельности Н. С. Голованова, А. М. Пазовского, И. В. Прибика, С. А. Самосуда, В. И. Сука. В предреволюц. годы в Петерб. консерватории пользовался известностью класс дирижирования (для обучающихся композиции), к-рым руководил Н. Н. Черепнин. Первыми руководителями самостоятельных, не связанных с композиторским отделением, дирижёрских классов, созданных после Великой Окт. социалистич. революции в Московской и Ленинградской консерваториях, были К. С. Сараджев (Москва), Э. А. Купер, Н. А. Малько и А. В. Гаук (Ленинград). В 1938 в Москве состоялся первый Всесоюзный конкурс дирижёров, выявивший ряд талантливых дирижёров представителей молодой сов. школы Д. Лауреатами конкурса стали Е. А. Мравинский, Н. Г. Рахлин, А. Ш. Мелик-Пашаев, К. К. Иванов, М. И. Паверман. С дальнейшим подъёмом муз. культуры в нац. республиках Сов. Союза в число ведущих сов. дирижёров вошли и представители разл. национальностей; благодаря своей исполнительской или педагогической деятельности широкую известность получили дирижёры Н. П. Аносов, М. Ашрафи, Л. Э. Вигнер, Л. М. Гинзбург, Э. М. Грикуров, О. А. Димитриади, В. А. Дранишников, В. Б. Дударова, К. П. Кондрашин, Р. В. Матсов, Е. С. Микеладзе, И. А. Мусин, В. В. Небольсин, Н. З. Ниязи, А. И. Орлов, Н. С. Рабинович, Г. Н. Рождественский, E. P. Светланов, К. А. Симеонов, М. А. Тавризиан, В. С. Тольба, Э. О. Тонс, Ю. Ф. Файер, Б. Э. Хайкин, Л. П. Штейнберг, А. К. Янсонс.

2-й и 3-й Всесоюзные конкурсы дирижёров выдвинули группу одарённых дирижёров младшего поколения. Лауреатами стали: Ю. X. Темирканов, Д. Ю. Тюлин, Ф. Ш. Мансуров, А. С. Дмитриев, М. Д. Шостакович, Ю. И. Симонов (1966), А. Н. Лазарев, В. Г. Нельсон (1971).

В области хорового Д. традиции выдающихся мастеров, вышедших из дореволюц. хор. школы, А. Д. Кастальского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, М. Г. Климова, Н. М. Данилина, А. В. Александрова, A. В. Свешникова успешно продолжили воспитанники сов. консерваторий Г. А. Дмитриевский, К. Б. Птица, B. Г. Соколов, А. А. Юрлов и др. В Д., как и в любом другом виде муз. исполнительства, находят отражение уровень развития муз. иск-ва и эстетич. принципы данной эпохи, обществ. среды, школы, а также индивид. черты дарования дирижёра, его культура, вкус, воля, интеллект, темперамент и т. д. Совр. Д. требует от дирижёра широких знаний в области муз. литературы, основат. муз.-теоретич. подготовки, высокой муз. одарённости тонкого, специально тренированного слуха, хорошей муз. памяти, чувства формы, ритма, а также концентрированного внимания. Необходимым условием является наличие у дирижёра активной целенаправленной воли. Дирижёр должен быть чутким психологом, обладать даром педагога-воспитателя и определёнными организаторскими способностями; эти качества особенно необходимы дирижёрам, являющимся постоянными (в течение длительного времени) руководителями к.-л. муз. коллектива.

При исполнении произв. дирижёр обычно пользуется партитурой. Однако мн. совр. концертные дирижёры дирижируют наизусть, без партитуры и пульта. Другие, соглашаясь с тем, что дирижёр должен звать партитуру наизусть, считают, что демонстративный отказ дирижёра от пульта и партитуры носит характер ненужной сенсационности и отвлекает внимание слушателей от исполняемого произведения. Оперный дирижёр должен быть осведомлён в вопросах вок. технологии, а также обладать драматургич. чутьём, способностью направлять в процессе Д. развитие всего муз. сценич. действия в целом, без чего невозможно подлинное сотворчество его с режиссёром. Особый вид Д. представляет аккомпанирование солисту (напр., пианисту, скрипачу или виолончелисту во время исполнения концерта с оркестром). В этом случае дирижёр согласовывает свои художеств. намерения с исполнит. замыслом данного артиста.

Иск-во Д. основано на особой, специально разработанной системе движения рук. Огромную роль в процессе Д. играют также лицо дирижёра, его взгляд, мимика. Важнейшим моментом в иск-ве Д. является предварит. взмах (нем. Auftakt) своего рода "взятие дыхания", по существу и вызывающее, как ответную реакцию, звучание оркестра, хора. Значит. место в технике Д. отводится тактированию, т. е. обозначению при помощи взмахов руки метроритмич. структуры музыки. Тактирование является основой (канвой) художеств. Д.

Более сложные схемы тактирования основаны на модификации и сочетании движений, составляющих простейшие схемы. Схемы дают изображение движений правой руки дирижёра. Сильные доли такта во всех схемах обозначаются движением сверху вниз. Последние доли к центру и вверх. Вторая доля в 3-дольной схеме обозначается движением вправо (от дирижёра), в 4-дольной влево. Движения левой руки строятся как зеркальное отражение движений правой руки. В практике Д. длит. применение такого симметричного движения обеих рук нежелательно. Напротив, чрезвычайно важным является умение пользоваться обеими руками независимо друг от друга, так как в технике Д. принято разделять функции рук. Правая рука предназначается преим. для тактирования, левая рука даёт указания в области динамики, выразительности, фразировки. На практике, однако, функции рук никогда не бывают строго разграничены. Чем выше мастерство дирижёра, тем чаще и сложнее проявляется в его движениях свободное взаимопроникновение и переплетение функций обеих рук. Движения крупных дирижёров никогда не отличаются прямолинейной графичностью: они как бы "освобождаются от схемы", но при этом всегда несут в себе наиболее существенные для восприятия элементы её.

Дирижер должен уметь объединить в процессе Д. индивидуальности отдельных музыкантов, направляя все их усилия на осуществление своего исполнительского замысла. По характеру воздействия на коллектив исполнителей дирижёров можно разделить на два типа. Первый из них "дирижёр-диктатор"; он безоговорочно подчиняет музыкантов своей воле, собств. индивидуальности, подчас деспотически подавляя их инициативу. Дирижёр противоположного типа никогда не стремится к тому, чтобы артисты оркестра слепо подчинялись ему, а старается довести свой исполнит. план до сознания каждого исполнителя, увлечь его своим прочтением авторского замысла. Большинство дирижеров в разл. степени сочетает в себе черты обоих типов.

Получил также распространение способ Д. без палочки (впервые введен в практику Сафоновым в нач. 20 в.). Он обеспечивает бульшую свободу и выразительность движений правой руки, но, с другой стороны, лишает их легкости и ритмич. чёткости.

В 1920-х гг. в нек-рых странах были предприняты попытки создания оркестров без дирижеров. Постоянно действующий исполнительский коллектив без дирижера существовал в Москве в 1922-32 (см. Персимфанс).

С нач. 1950-х гг. в ряде стран стали проводиться междунар. конкурсы дирижеров. Среди их лауреатов: К. Аббадо, З. Мета, С. Озава, С. Скровачевский. С 1968 в междунар. конкурсах участвуют сов. дирижёры. Звания лауреатов завоевали: Ю. И. Симонов, А. М. Жюрайтис (Рим, 1968), Д. Г. Китаенко (Берлин, 1969), Н. А. Ярви (Рим, 1971), М. А. Янсонс (Берлин, 1971).