Музыкальная энциклопедия - фугато

Кроме экспозиции, Ф. может содержать раздел, подобный развивающему разделу фуги (финал квартета No 2 Чайковского, цифра 32), к-рый далее обычно преобразуется в сонатную разработку (1-я часть квартета D-dur Франка). Изредка Ф. трактуется как неустойчивое построение (двойное Ф. в начале разработки 1-й части 6-й симфонии Чайковского: d-moll a-moll e-moll h-moll). Применение в Ф. сложных контрапунктич. приёмов не исключается (Ф. с удержанным противосложением в 1-й части 5-й симфонии Мясковского, цифра 13; стретта в Ф. "Пусть узнают, что значит власть" из 2-го д. оперы "Майская ночь" Римского-Корсакова; двойное Ф. во 2-й части 7-й симфонии Бетховена; тройное Ф. в увертюре к опере "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, такт 138; пятерное Ф. (фуга) в коде финала симфонии C-dur "Юпитер" Моцарта), однако простые имитац. формы являются нормой.

Если фуга отличается полнотой развития и художеств. самостоятельностью образа, то Ф. играет в произв., в к-рое оно "врастает", подчинённую роль.

Наиболее типично использование Ф. в сонатной разработке: динамич. возможности имитации служат подготовке кульминации новой темы или раздела; Ф. может находиться как во вступительном (1-я часть 6-й симфонии Чайковского), так и в центральном (1-я часть 1-й симфонии Калинникова) или предыктовом разделах разработки (1-я часть 4-го концерта для фп. с оркестром Бетховена); основанием темы служат чёткие мотивы главной партии (певучие темы побочной чаще обрабатываются канонически).

A. K. Глазунов. 6-я симфония. Часть II.

Вообще же Ф. находит применение в любой части муз. произв.: при изложении и развитии темы (Allegro в увертюре к опере "Волшебная флейта" Моцарта; главная партия в увертюре к опере "Проданная невеста" Сметаны), в эпизоде (финал 5-й симфонии Прокофьева, цифра 93), репризе (фп. соната h-moll Листа), сольной каденции (концерт для скрипки с оркестром Глазунова), во вступлении (1-я часть 5-го струн. квартета Глазунова) и коде (1-я часть симфонии "Ромео и Юлия" Берлиоза), средней части сложной трёхчастной формы (ария Грязного из 1-го д. оперы "Царская невеста" Римского-Корсакова), в рондо (No 36 из "Страстей по Матфею" Баха); в форме Ф. может излагаться оперный лейтмотив ("тема жрецов" во вступлении к опере "Аида" Верди), строиться оперная сцена (No 20 с из 3-го д. "Князя Игоря" Бородина); иногда Ф. одна из вариаций (No 22 из "Гольдберговских вариаций" Баха; хор "Чудная небесная царица" из 3-го д. оперы "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова, цифра 171); Ф. как самостоят. пьеса (И. С. Бах, BWV 962; А. Ф. Гедике, ор. 36 No 40) или часть цикла (2-я часть симфониетты in E Хиндемита) встречается редко. Форма Ф. (или близкая к ней) возникла в произв. строгого стиля в связи с развитием техники имитации, охватывающей все голоса.

Жоскен Депре. Missa sexti toni (super L'homme armй). Начало Kyrie.

Ф. широко применялось в соч. композиторов 17 1-й пол. 18 вв. (напр., в жигах из инстр. сюит, в быстрых разделах увертюр). Ф. гибко использовал И. С. Бах, достигая, напр. в хор. сочинениях, необычайной образной выпуклости и драм. экспрессии (в No 33 "Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden" и в No 54 "LaЯ ihn kreuzigen" из "Страстей по Матфею"). Поскольку выразит. смысл Ф. отчётливо выявляется в сопоставлении с гомофонным изложением, композиторы 2-й пол. 18 нач. 19 вв. многообразно пользуются этим "светотеневым" контрастом. Ф. в инстр. произв. Гайдна способ полифонизации гомофонного тематизма (реприза 1-й части струн. квартета ор. 50 No 2); Моцарт видит в Ф. один из путей сближения сонаты и фуги (финал квартета G-dur, K.-V. 387); роль Ф. резко возрастает в соч. Бетховена, что обусловлено стремлением композитора к общей полифонизации формы (двойное Ф. в репризе 2-й части 3-й симфонии значительно усиливает и концентрирует в себе трагедийное начало). Ф. у Моцарта и Бетховена непременный член в системе полифонич. эпизодов, образующих "большую полифонич. форму" на уровне одной части (фугированные главная и побочная партии в экспозиции, побочная партия в репризе, имитац. разработка, стреттная кода в финале квартета G-dur, K.-V. 387 Моцарта) или цикла (Ф. в 1-й, 2-й и 4-й частях 9-й симфонии; Ф. в 1-й части, корреспондирующее с финальной фугой, в фп. сонате No 29 Бетховена). Мастера 19 в., творчески развивая достижения представителей венской классич. школы, трактуют Ф. по-новому в плане программном ("Битва" в интродукции "Ромео и Юлии" Берлиоза), жанровом (финал 1-го д. оперы "Кармен" Бизе), изобразительном (метель в финале 4-го д. оперы "Иван Сусанин" Глинки) и фантастически-изобразительном (картина вырастающего леса в 3-м д. оперы "Снегурочка" Римского-Корсакова, цифра 253), наполняют Ф. новым образным смыслом, трактуя его как воплощение демонич. начала (часть "Мефистофель" из "Фауст-симфонии" Листа), как выражение раздумья (вступление к опере "Фауст" Гуно; вступление к 3-му д. оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера), как реалистич. картину жизни народа (вступление к 1-й картине пролога оперы "Борис Годунов" Мусоргского). Ф. находит многообразное применение у композиторов 20 в. (Р. Штраус, П. Хиндемит, С. В. Рахманинов, Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович и др.).