Музыкальная энциклопедия - лад

I. Определение лада. 1) Л. в эстетич. смысле приятная для слуха согласованность между звуками высотной системы (т.е. в сущности то же, что гармония в муз.-эстетич. смысле); 2) Л. в муз.-теоретическом смысле системность высотных связей, объединённых центральным звуком или созвучием, а также воплощающая её конкретная звуковая система (обычно в виде звукоряда). Т. о., можно говорить и о Л. как всякой целесообразно упорядоченной интонационной системе, и о ладах как об отд. таких системах. Термин "Л." применяется также для обозначения мажорности или минорности (правильнее наклонение), для обозначения гаммообразно расположенной системы звуков (правильнее звукоряд). Эстетич. и муз.-теоретич. аспекты составляют две стороны единого понятия Л., причём эстетич. момент ведущий в этом единстве. В широком смысле понятия "Л." и "гармония" очень близки. В более специальном гармонию чаще связывают с созвучиями и их последованиями (преим. с вертикальным аспектом высотной системы), а Л. с взаимозависимостью и смысловой дифференциацией звуков системы (т.е. преим. с горизонтальным аспектом). Компонентам рус. понятия "Л." отвечают вышеуказанные греч., лат., франц., англ., итал., нем. термины, а также такие термины, как "тональность", "звукоряд" и нек-рые другие.

II. Этимология термина "Л." не вполне ясна. Чешское lad порядок; польское lad лад, порядок; украинское Л. согласие, порядок. Родственны рус. "ладить", "ладный", "ладно", др.-рус. "ладити" мирить; "лада"супруг (супруга), также возлюбленный (возлюбленная). Возможно, термин связан со словами "лагода" (мир, порядок, устройство, приноровление), чеш. lahoda (приятность, прелесть), др.-рус. "лагодити" (делать приятное). Комплекс значений слова "Л." близок греч. armonia (скрепление, связь; согласие, мир, порядок; строй, лад; слаженность; стройность, гармония); соответственно, пару образуют "ладить" (приноравливать, пригонять, приводить в порядок, налаживать муз. инструмент; жить мирно, соглашаться) и armozo, armotto (пригонять, скреплять, прилаживать, настраивать, плотно облегать, сочетать браком). Рус. понятие "Л." включает также греч. категорию "род" (genos), напр. диатонич., хроматич., "энармонич." роды (и соответствующие им группы, качества ладов).

III. Сущность лада. Л. как согласие между звуками принадлежит к коренным эстетич. категориям музыки, совпадая в этом значении с понятием "гармония" (нем. Harmonie; в отличие от Harmonik и Harmonielehre). Всякое муз. произведение, независимо от своего конкретного содержания, прежде всего должно быть музыкой, т.е. слаженным взаимодействием звуков; тем самим эстетич. смысл категории Л. (и гармонии) входит как существеннейшая часть в представление о музыке как о прекрасном (музыка не как звуковое построение, а как некая доставляющая наслаждение слуху слаженность). Л. как эстетич. категория ("слаженность") основа для возникновения и закрепления в обществ. сознании определ. системных отношений между звуками. Выражаемое звуками Л. "сияние порядка" (логич. сторона Л.) относится к главнейшим средствам его эстетич. воздействия. Поэтому Л. в конкретном произв. всегда представляет средоточие музыкального. Сила Л. (соответственно и эстетич. воздействие) связана с его эстетизирующей способностью упорядочивания "сырого" звукового материала, вследствие чего он превращается в стройные формы "согласных звуков". Как целое Л. раскрывается в полноте структуры, охватывающей весь комплекс его составляющих от звукового материала через логич. упорядочивание отд. элементов к кристаллизации специфически эстетич. системных отношений меры, пропорциональности, взаимосоответствия (в широком смысле симметрии). Всегда важна также индивидуальная конкретизация определённого Л. в данном сочинении, раскрывающая богатство его возможностей и закономерно развёртывающаяся в обширную ладовую конструкцию. Из эстетич. сущности Л. вытекает круг основных теоретических проблем: воплощение Л. в звуковой конструкции; структура ладов и её типы; логич. и историч. связь их между собой; проблема единства ладовой эволюции; функционирование Л. в качестве материально-звуковой основы муз. композиции. Первичная форма воплощения ладовых отношений в звуковую конкретность музыки мелодич. мотив (в звуковом выражении горизонтальная звукорядная формула) всегда остаётся простейшим (а потому и важнейшим, коренным) изложением сущности Л. Отсюда частное значение термина "Л.", связываемое с мелодич. звукорядами, к-рые при этом часто называются ладами.

IV. Интонационная природа звукового материала лада. Звуковой материал, из к-рого строится Л., существен для любой его структуры и для любого типа Л. Так, комплекс звуков h-c1-d1-e1-f 1-g1-a1, в особенности определённая интервалика (h-cl, d1-c1, d1-e1, f1-e1 и др.) и созвучия (прежде всего c1-e1-g1 как центральное), в качестве звукового материала данного Л. воплощают его характер ("этос"), экспрессию, окраску и прочие эстетич. качества.

В свою очередь, звуковой материал определяется конкретно-историч. условиями бытования музыки, её содержанием, социально-детерминированными формами музицирования. Своего рода "рождение" Л. (т.е. момент перехода музыки как душевного переживания в её звуковую форму) охватывается введённым Б. В. Асафьевым понятием интонирование (также интонация). Будучи "пограничным" по существу (стоящим на месте непосредственного соприкосновения натурально-жизненного и художественномузыкального), понятие "интонация" фиксирует тем самым влияние общественно-историч. факторов на эволюцию звукового материала интонац. комплексов и зависящих от них форм ладовой организации. Отсюда трактовка ладовых формул как отражения историческидетерминированного содержания музыки: "генезис и существование... интонационных комплексов необходимо обусловлены свойственными им социальными функциями", поэтому интонационная (и ладовая) система конкретной историч. эпохи обусловливается "структурой данной общественной формации" (Б. В. Асафьев). Т. о., содержащая в зародыше интонац. сферу своей эпохи формула Л. есть интонац. комплекс, связанный с мировоззрением своего времени (так, напр., ср.-век. лады в конечном итоге отображение сознания феодальной эпохи с её замкнутостью, застылостью; система dur-moll выражение динамизма муз. сознания т.н. европейского нового времени и т.д.). В этом смысле ладовая формула есть предельно лаконичная модель мира в представлении своей эпохи, своего рода "генетический код музыки". По Асафьеву, Л. есть "организация составляющих данную эпохой систему музыки тонов в их взаимодействии", причём "никогда эта система не является абсолютно завершённой", но "всегда находится в состоянии образования и преобразования"; Л. фиксирует и обобщает свойственный каждому история, периоду "интонационный словарь эпохи" ("сумма музыки, прочно осевшая в общественном сознании" Асафьев). Тем самым объясняются и "интонационные кризисы", более или менее радикально обновляющие как звуковой интонац. материал, так, вслед за этим, и общую структуру Л. (особенно на гранях больших эпох, напр. на рубеже 16-17 или 19-20 вв.). Напр., излюбленные романтические подчёркивания диссонирующих доминантообразных гармоний (звуковой материал Л.) в поздних произведениях Скрябина дали новый качественный результат и привели к коренной перестройке всей системы Л. в его музыке. Исторический факт смена ладовых формул есть, т. о., внешнее (фиксированное в теоретических схемах) выражение глубинных процессов эволюции Л. как живого и непрерывного становления интонац. моделей мира.

V. Основные категории и типы ладовой системы, их генезис. Осн. категории и типы Л. складываются под воздействием развития муз. сознания (часть общего процесса поступательного развития сознания, в конечном счёте под влиянием практич. обществ. деятельности человека по освоению мира). Непременное условие Л. упорядочивающее "согласие" звуков (своего рода функциональная константа Л.) при прогрессирующем (в целом) количественном увеличении объёма звукового материала и охватываемых им границ. Это делает необходимыми на соответств. рубежных пунктах эволюции коренные качественные перемены в формах существования Л. и создаёт возможность появления новых типов ладовых структур. При этом согласно сущности Л. в трёх основных его аспектах звуковом (интонация), логическом (связь) и эстетическом (слаженность, красота) происходит внутр. перестройка (в действительности данное триединство одна и та же неделимая сущность: согласие, Л., но только рассматриваемая в разл. аспектах). Движущим моментом является обновление интонац. строя (вплоть до "кризиса интонаций", лежащих в основании Л.), делающее необходимыми дальнейшие перемены. Конкретно типы и виды Л. реализуются как системы интервалов и составляемых из них горизонтальных рядов и вертикальных групп (аккордов) (см. Звуковая система). "Лад отображение всех выявлений интонаций эпохи, сведенное в систему интервалов и звукорядов" (Асафьев). Л. как определённая звуковая система складывается на основе использования физич. (акустич.) свойств звукового материала, прежде всего заложенных в нём отношений звукового родства, выявляемых через интервалику. Однако интервальные, мелодико-звукорядные и др. отношения функционируют не как чисто математич. или физич. данности, а как "квинтэссенция" обобщаемых ими "звуковысказываний" человека (Асафьев). (Отсюда принципиальная неточность по отношению к Л. т.н. точных, т.е. количественно измерительных, методов, "искусствометрии".)

Первый из важнейших этапов эволюции осн. категорий Л. формирование устоя в рамках первобытного "экмелического" (т.е. без определённой высоты звучания) глиссандирования. Устой как категория ладового мышления генетически есть первое установление определённости Л. по высоте (господствующий тон как логически упорядочивающий центральный элемент) и по времени (тождественность устоя самому себе, сохраняющаяся вопреки текучести времени посредством возвращения к остающемуся в памяти одному и тому же тону); с появлением категории устоя возникает и само понятие Л. как некоей звуковой структуры. Историч. тип Л. опевание тона (соответствующий "этапу устоя" в эволюции Л.) встречается у этнич. групп, стоящих на относительно низкой ступени развития. Следующий (логически и исторически) тип Л. монодический Л. с развитым и определённым мелодич. звукорядом (модальный тип, модальная система) характерен для старинных песен европ. народов, в т.ч. и русского, ср.-век. европ. хорала, др.-рус. певч. иск-ва; встречается также в фольклоре множества внеевроп. народов. Тип "опевание тона", по-видимому, примыкает к модальному (поскольку также является монодическим). Особый ладовый тип составляет т.н. гармони ч. тональность европ. музыки нового времени. С ней связаны имена величайших гениев мировой музыки. Гармонич. тональность резко отличается от многоголосия волыночного или гетерофонного склада (у древних народов, в нар., внеевроп. музыке). В 20 в. (особенно в странах европ. культуры) получили распространение типы высотных структур, отличающиеся от всех предыдущих (в серийной, сонорной, электронной музыке). Сама возможность отнесения их к категории Л. является предметом споров; эта проблема ещё далека от разрешения. Помимо осн. типов Л., имеется много промежуточных, относительно устойчивых и самостоятельных видов (напр., модальная гармония европ. Возрождения, особенно 15-16 вв.).

VI. Органичность и диалектика процесса эволюции лада. Процесс эволюции явления и понятия "Л." органичен и притом обладает диалектич. характером. Органичность процесса заключается в сохранении и развитии одних и тех же первичных категорий Л., возникновении на их основе др. категорий и их развитии в качестве относительно самостоятельных, в подчинении всей эволюции одним и тем же общим принципам. Главнейшие из них рост (колич. увеличение, напр. разрастание звукоряда от тетрахорда к гексахорду), усложнение форм согласования, переход количеств. изменений в качественные, единонаправленность всей эволюции. Так, опевание качественно определённого, постоянно возобновляемого тона, распространяясь на группу др. тонов (рост), вызывает необходимость новых форм согласования обособление прилегающих тонов и выделение в качестве второго устоя ближайших мелодич. консонансов (усложнение форм согласования; см. Консонанс); в образующемся более высоком типе Л. качественно определёнными и периодически возобновляемыми оказываются уже все тоны (прежнее качество); однако самостоятельность большинства из них ограничивается главенством одного, порой двух-трёх (новое качество). Вызревающее в рамках модальности усиление кварты или квинты как однофункциональных тонов ладового стержня позволяет превратить эти горизонтальные созвучия в вертикальные. Исторически это соответствует эпохе средневековья. Так, у В. Одингтона (ок. 1300) равноправие горизонтальных и вертикальных созвучий как категорий Л. зафиксировано в определении их одним и тем же термином "гармония" (harmonia simplex и harmonia multiplex). Понятие консонанса как выражения функционального тождества распространяется далее на следующие по сложности интервалы терции (рост); отсюда реорганизация всей системы Л. (усложнение форм согласования). В 20 в. делается новый шаг в том же направлении: в круг эстетически оптимальных вводится следующая группа интервалов секунды, септимы и тритон (рост), с этим связаны и использование новых звуковых средств (сонорно трактованные созвучия, серии того или иного интервального состава и др.) и соответствующие изменения форм согласования звуковых элементов друг с другом. Диалектика эволюции Л. состоит в том, что генетически последующий, более высокий тип ладовой организации в конечном счёте есть не что иное, как предшествующий, развитый в новых условиях. Так, модальность есть как бы "опевание" высшего порядка: опорный тон-устой украшается ходом через др. тоны, к-рые, в свою очередь, могут трактоваться как устои; в гармонич. тональности сходную роль выполняют несколько систем (на разных уровнях ладовой структуры): опорный аккордовый тон и прилегающие звуки (вспомогательные), тонический и нетонические аккорды, местная гл. тональность и отклонения, общая гл. тональность и подчинённые тональности. Притом всё более высокие ладовые формы продолжают оставаться структурными модификациями единой, мелодической по своей природе первоформы интонации ("сущность интонации есть мелодическое" Асафьев). Интонационны и аккорд (созвучие, образовавшееся как вертикализация временной единицы, сохраняет в "свёрнутом" виде своё изначальное качество мелодич. движение), и тембро-сонорный комплекс (не "развёртываемый" подобно аккорду, но трактуемый по образцу аккорда в его новом качестве). То же и в отношении прочих компонентов Л. Отсюда диалектич. метаморфозы осн. категорий Л. Напр., категория устоя эволюционировала след. образом:

УСТОЙ:

осн. звук осн. интервал осн. консон. аккорд осн. дисс. аккорд серия

финалис тоника центр. звук или созвучие

тон (=лад) тональность определенная интонац. сфера

главная тональность главная интонац. сфера

Отсюда же и диалектика понятия "Л." (оно вбирает и содержит в себе как разл. смысловые слои всю историю своего многовекового становления-развёртывания):

1) соотношение устойчивости и неустойчивости (от стадии "опевание тона"; отсюда традиция представлять Л. гл. звуком, напр. "IV церковный тон", т.е. тон Mi),

2) мелодико-звукорядная система качественно дифференцированных отношений тонов (от стадии модальности; отсюда традиция представлять Л. прежде всего в виде звукорядной таблицы, различать два Л. при одном осн. тоне, т.е. собственно Л. и тональность),

3) отнесение к категории Л. систем и гармонико-аккордового типа, не обязательно дифференцированных в отношении определённости звукоряда и однозначности осн. тона (напр., в поздних произв. Скрябина; по образцу гармонич. тональности). Диалектически эволюционируют и представляющие Л. звуковые формулы. Прообразом (слишком примитивным) является центральный тон-устой, окружённый мелизматич. тканью ("варьирование" тона). Подлинным образцом Л. следует считать древний принцип мелодии-модели (в разл. культурах: ном, рага, макам, патет и др.; рус. гласовая попевка). Принцип мелодии-модели характерен прежде всего для восточных ладов (Индии, Сов. Востока, ближневост. региона). В гармонич. тональности гаммовое движение, регулируемое центр. трезвучием (раскрыто в трудах Г. Шенкера). В качестве аналога может рассматриваться додекафонная серия, определяющая интонац. строй и звуковысотную структуру серийной композиции (см. Додекафония, Серия).

VII. Механизм ледообразования. Механизм действия факторов, образующих Л., неодинаков в разл. системах. Общий принцип ладообразования можно представить как реализацию творч. акта высотными средствами, с использованием возможностей упорядочивания, заключённых в данном звуковом, интонац. материале. С технич. стороны целью является достижение осмысленной связности звуков, к-рая и ощущается как нечто музыкально-слаженное, т.е. Л. Древнейший принцип сложения Л. основан на свойствах первого консонанса унисона (1:1; образование устоя и мелизматическое его опевание). В старых мелодич. Л. главным фактором структуры, как правило, становятся также следующие простейшие интервалы. Из числа дающих звуки иного качества это квинта (3:2) и кварта (4:3); благодаря взаимодействию с линеарно-мелодич. закономерностями они меняются местами; в результате кварта становится важнее квинты. Квартовая (а также квинтовая) координация тонов организует звукоряд; она же регулирует установление и закрепление др. опорных тонов Л. (типично для множества нар. песен). Отсюда диатонич. структура подобных Л. Опорный тон может быть постоянным, но также и смещающимся (ладовая переменность), что отчасти связано с жанровой природой мелодий. Наличие опорного тона и его повторения главный стержень Л.; квартово-квинтовая диатоника выражение простейшей ладовой связи целой структуры.

"Опекаловская" рукопись (17 в.?). "Приидите, ублажим Иосифа".

Устой звук g1; a1 прилегающий к g1 и близко родственный ему через d1 (g:d=d:а). Далее, а1 и g1 производят тетрахорд а1-g1-f1-e1 и второй, нижний опевающий звук f1 (местная опора). Продолжение гаммовой линии даёт тетрахорд f1-e1-d1-c1 с местным устоем d1. Взаимодействие устоев g1-d1 составляет остов Л. В конце примера общая схема Л. всей стихиры (из к-рой здесь приведена лишь 1/50 её часть). Специфика ладовой структуры в "парящем" характере, отсутствии энергии движения и тяготения (отсутствие тяготения не отрицает Л., т.к. наличие устоя и тяготений есть осн. свойство не всякого типа Л.).

Л. мажорно-минорного типа опираются на отношения не "тройки" (3:2, 4:3), а "пятёрки" (5:4, 6:5). Один шаг по шкале звуковых отношений (после квартово-квинтового терцовое является ближайшим) означает, однако, гигантское различие в структуре и экспрессии Л., смену муз.-историч. эпох. Подобно тому как каждый тон старых Л. регулировался совершенноконсонантными отношениями, здесь он регулируется отношениями несовершенноконсонантными (см. пример ниже; п проходящий, в вспомогательный звуки).

В музыке венских классиков эти отношения к тому же подчёркиваются регулярностью ритмич. смен и симметрией акцентов (2-й такт и его гармония D тяжёлое время, 4-й его T вдвойне тяжёлое).

(T|D¦D|T)

|1+1|

|1 1|

Реальные ладовые пропорции говорят поэтому о преобладании тонич. гармонии над доминантовой. (В данном случае нет S; для венских классиков типично избегание побочных ступеней, обогащающих л., но вместе с тем лишающих его подвижности.) Особенность Л. исключит. централизованность, динамика, действенность; в высшей степени определённые и сильные тяготения; многослойность системы (напр., в одном слое данный аккорд устой по отношению к тяготеющим в него звукам; в другом неустой, сам тяготеющий к местной тонике и т.п.).

В. A. Моцарт. "Волшебная флейта", ария Папагено.

В совр. музыке наблюдается тенденция к индивидуализации Л., т.е. к отождествлению его с индивидуальным конкретным комплексом интонаций (мелодических, аккордовых, темброво-колористических и т.д.), свойственных данной пьесе или теме. В противоположность типовым ладовым формулам (мелодия-модель в древних Л., типизированные мелодич. или аккордовые последования в ср.-век. Л., в классич. мажорно-минорной ладовой системе) за основу берётся индивидуальный комплекс-модель, порой вовсе вытесняющий традиц. элементы Л., даже у композиторов, в целом придерживающихся тонального принципа. Таким способом образуются ладовые структуры, объединяющие в любых пропорциях любые ладовые элементы (напр., мажорный лад+целотоновые гаммы+мягко диссонирующие аккордовые последования за пределами мажорно-минорной системы). Подобные структуры в целом можно отнести к полиладовым (не только в одновременности, но также в последовании и в объединении их составных элементов).

Индивидуальный характер фрагменту придаёт опора не на трезвучие T C-dur, a на аккорд c-g-h-(d)-f (ср. с 1-м аккордом главной темы: c-h-d-f-g-c, цифра 3). Подбор гармоний только с мажорной основой и с резкими диссонансами, а также сонорная (темброво-колористическая) окраска дублирующих мелодию созвучий дают в результате определённый, однако свойственный только этому фрагменту эффект предельно интенсивной и обострённой мажорности, где присущий мажору светлый оттенок звучания доведён до ослепительной яркости.

В. A. Моцарт. "Волшебная флейта", ария Папагено.

VIII. Классификация ладов чрезвычайно сложна. Определяющими её факторами являются: генетическая стадия развития ладового мышления; интервальная сложность структуры; этнические, исторические, культурные, стилевые особенности. Лишь в целом и в конечном счёте линия эволюции Л. оказывается едино-направленной. Многочисленны примеры того, как переход к более высокой в целом генетич. ступени одновременно означает утрату части ценностей предыдущей и в этом смысле движение назад. Так, завоевание многоголосия зап.-европ. цивилизацией есть величайший шаг вперёд, однако он сопровождался (на протяжении 1000-1500 лет) утерей богатства хроматич. и "энармонич." родов монодической антич. ладовой системы. Сложность задачи связана и с тем, что многие категории оказываются близкородственными, не поддающимися полному разделению: Л., тональность (тональная система), звуковая система, строй и др. Целесообразно ограничиться указанием на наиболее важные типы ладовых систем как на точки концентрации осн. закономерностей ладообразования: экмелика; ангемитоника; диатоника; хроматика; микрохроматика; особые виды; смешанные системы (деление на эти типы в основном совпадает с разграничением родов, греч. genn).

Экмелика (от греч. exmelns внемелодический; система, где звуки не имеют определённой точной высоты) как система в собственном смысле слова почти не встречается. Используется лишь как приём в рамках более развитой системы (скользящая интонация, элементы речевого интонирования, особая исполнительская манера). К экмелике относится и мелизматическое (высотно неопределённое) опевание точно фиксированного тона устоя (по словам Ю. Н. Тюлина, в пении армянских курдов "один выдержанный тон... обвивается разнообразными фиоритурами, насыщенными необычайной ритмической энергией"; "нотною записью зафиксировать подобное пение совершенно невозможно").

Ангемитоника (точнее, ангемитонная пентатоника), свойственная мн. древним культурам Азии, Африки и Европы, по-видимому, составляет всеобщий этап в развитии ладового мышления. Конструктивный принцип ангемитоники связь посредством простейших консонансов. Структурный предел полутон (отсюда ограничение пятью ступенями в октаве). Типичная интонация трихорд (напр., e-g-a). Ангемитоника может быть неполной (3-4, порой и 2 ступени), полной (5 ступеней), переменной (напр., переходы от c-d-e-g-a к c-d-f-g-a). Полутоновая пентатоника (напр., типа h-c-e-f-g) классификационно составляет переходную форму к диатонике. Пример ангемитоники песня "Рай, рай" ("50 песен рус. народа" А. К. Лядова).

Диатоника (в чистом виде 7-ступенная система, где тоны могут быть расположены по ч. квинтам) наиболее важная и распространённая система Л. Структурный предел хроматизм (2 полутона подряд). Конструктивные принципы различны; наиболее важны квинтовая (пифагорейская) диатоника (структурный элемент чистая квинта или кварта) и трезвучная (структурный элемент консонирующий терцовый аккорд), образцы древнегреческие лады, средневековые лады, лады европ. нар. музыки (также и мн. внеевроп. народов); церк. многоголосные Л. европ. музыки Возрождения, Л. мажорно-минорной системы (без хроматизации). Типичные интонации тетрахорд, пентахорд, гексахорд, заполнение промежутков между тонами терцовых аккордов и др. Диатоника богата видами. Она может быть неполной (3-6-ступенной; см., напр., гвидонов гексахорд, нар. и греч. тетрахорды; пример 6-ступенной диатоники гимн "Ut queant laxis"), полной (7-ступенной типа h-c-d-e-f-g-a или октавной c-d-e-f-g-a-h-c; примеры бесчисленны), переменной (напр., колебания a-h-c-d и d-c-b-a в 1-м церк. тоне), составной (напр., рус. обиходный Л.: G-A-H-c-d-e-f-g-a-b-c1-d1), условной (напр., "гемиольные" лады с увелич. секундой гармонические минор и мажор, "венгерская" гамма и т.п.; "подгалянская гамма": g-a-h-cis-d-e-f-g; мелодические минор и мажор и др.), полидиатоника (напр., пьеса Б. Бартока "В русском стиле" в сб. "Микрокосмос", No 90). Дальнейшие усложнения ведут к хроматике.

Хроматика. Специфич. признак последование двух или более полутонов подряд. Структурный предел микрохроматика. Конструктивные принципы различны; важнейшие мелодич. хроматика (напр., в вост. монодии), аккордово-гармоническая (альтерация, побочные D и S, аккорды с хроматич. линеарными тонами в европ. мажорно-минорной системе), энгармонич. хроматика в европейской (и далее во внеевропейской) музыке 20 в. на основе равномерно-темперированного строя. Хроматика может быть неполной (греч. хроматика; альтерационная в европ. гармонии; Л. симметричной структуры, т.е. делящие 12 полутонов октавы на равные части) и полной (комплементарная полидиатоника, нек-рые виды хроматич. тональности, додекафонные, микросерийные и серийные структуры).

Микрохроматика (микроинтервалика, ультрахроматика). Признак применение интервалов меньше полутона. Чаще используется как компонент Л. предыдущих трёх систем; может смыкаться с экмеликой. Типичная микрохроматика греч. энармонич. род (напр., в тонах 2, 1/4, 1/4), индийские шрути. В совр. музыке используется на другой основе (в особенности у А. Хабы; также у В. Лютославского, С. М. Слонимского и др.).

К особым Л. можно отнести, напр., восточно-азиатские слйндро и пйлог (соответственно 5и 7-ступенное, относительно равнодольное деление октавы). Любые ладовые системы (особенно ангемитоника, диатоника и хроматика) могут смешиваться друг с другом, как в одновременности, так и в последовании (в рамках одного построения).

IX. История ладов в конечном счёте представляет собой последовательное раскрытие возможностей "согласия" ("Л.") между звуками; собственно историю составляет не просто чередование разл. систем Л., а постепенный охват всё более далёких и сложных звукоотношений. Уже в Др. мире возникли (и в известной мере сохранились) ладовые системы стран Востока: Китая, Индии, Персии, Египта, Вавилонии и др. (см. соответств. статьи). Большое распространение получила бесполутоновая пентатоника (Китай, Япония, др. страны Дальнего Востока, отчасти Индия), Л. 7-ступенные (диатонические и недиатонические); для мн. культур специфичны Л. с увелич. секундой (араб. музыка), микрохроматика (Индия, страны араб. Востока). Выразительность ладов признавалась природной силой (параллели между названиями тонов и небесными телами, природными стихиями, временами года, органами человеческого тела, этич. свойствами души и т.д.); подчёркивалась непосредственность воздействия Л. на душу человека, каждый Л. наделялся определённым выразит. значением (как в совр. музыкемажор и минор). А. Джами (2-я пол. 15 в.) писал: "Каждый из двенадцати (макамов), каждый авазе и шу'бе обладает своим особым воздействием (на слушателей), помимо общего для всех них свойства доставлять наслаждение". Наиболее крупными этапами в истории европейского Л. являются античная ладовая система (не столько европейская, сколько средиземноморская; до сер. 1-го тысячелетия) и "собственно европейская" ладовая система 9-20 вв., в историко-культурном типологич. смысле "западная" система, нем. abendlдndische, разделяющаяся на раннюю ср.-век. ладовую систему (историч. границы неопределённы: зародилась в мелодиях раннехрист. церкви, закрепилась в 7-9 вв., впоследствии постепенно врастала в модальную гармонию Возрождения; типологически сюда же относится и др.-рус. ладовая система), ср.-век. ладовую систему 9-13 вв., систему эпохи Возрождения (условно 14-16 вв.), тональную (мажорно-минорную) систему (17-19 вв.; в модифицированном виде применяется и в 20 в.), новую высотную систему 20 в. (см. статьи Тональность, Натуральные лады, Симметричные лады).

Антич. ладовая система основывается на тетрахордах, из соединения к-рых друг с другом образуются октавные Л. Между тонами кварты возможны самые различные по высоте средние тона (три рода тетрахордов: диатон, хрома, "энармония"). В Л. ценится их непосредственно-чувственное воздействие (сообразно тому или иному "этосу"), многообразие, пестрота всевозможных разновидностей Л. (пример: сколия Сейкила).

Л. раннего зап.-европ. средневековья в силу историч. особенностей эпохи дошли до нас гл. обр. в связи с церк. музыкой. Как отражение иной интонационной системы они характеризуются суровым (до аскетизма) диатонизмом и кажутся бескрасочными и эмоционально односторонними в сравнении с чувственной полнотой античных. Вместе с тем ср.-век. Л. отличает большее сосредоточение на внутреннем моменте (первоначально даже в ущерб собственно художеств. стороне иск-ва, согласно установкам церкви). Ср.-век. Л. показывают дальнейшее усложнение структуры диатонич. Л. (гвидонов гексахорд вместо древнего тетрахорда; зап.-европ. гармонич. многоголосие обнаруживает принципиально иную природу в сравнении с антич. гетерофонией). Народная и светская музыка средневековья, по-видимому, отличалась иной структурой и выразительностью Л.

Аналогичная зап. ср.-век. хоралу культура др.-рус. певч. иск-ва включает в себя и более древние ладовые компоненты (квартовая внеоктавность "обиходного звукоряда"; более сильное влияние древнего принципа мелодии-модели в попевках, гласах).

В эпоху средневековья (9-13 вв.) зародилось и расцвело новое (по сравнению с античным) многоголосие, существенно повлиявшее на ладовую систему и её категории, подготовившее историч. принципиально иной тип. Л. (Л. как многоголосная структура).

Ладовая система эпохи Возрождения, сохраняя многое от системы средневековья, отличается развившейся на новой основе эмоциональной полнокровностью, теплотой человечности, богатой разработкой специфич. черт Л. (особенно характерны: пышное многоголосие, вводнотоновость, господство трезвучий).

В эпоху т.н. нового времени (17-19 вв.) достигает господства зародившаяся ещё в период Возрождения мажорно-минорная ладовая система. Эстетически самая богатая в сравнении со всеми более ранними (несмотря на ограничение минимальным числом Л.) мажорно-минорная система Л. иного типа, где многоголосие, аккорд это не просто форма изложения, а важный компонент Л. Специфич. принцип мажорно-минорной системы как Л. отчётливые смены "микроладов" аккордов. Собственно "гармоническая тональность" оказывается особой модификацией категории Л., "единым ладом" (Асафьев) с двумя наклонениями (мажорным и минорным).

Параллельно с продолжающимся развитием гармонич. тональности в 19-20 вв. наблюдается возрождение как самостоят. категории и Л. мелодич. типа. Из расширяющейся и модифицирующейся мажорно-минорной тональной системы выделяются особые диатонич. Л. (намечаются уже у Моцарта и Бетховена, широко применяются в 19 нач. 20 вв. романтиками и композиторами новых нац. школ Ф. Шопеном, Э. Григом, М. П. Мусоргским, Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым, И. Ф. Стравинским и др.), а также ангемитонная пентатоника (у Ф. Листа, Р. Вагнера, Грига, А. П. Бородина, в ранних произв. Стравинского и др.). Усиливающаяся хроматизация Л. стимулирует рост симметричных Л., звукоряд к-рых делит 12 полутонов октавы на части равной величины; это даёт целотонику, равнотерцовые и тритоновую системы (у Шопена, Листа, Вагнера, К. Дебюсси, О. Мессиана, М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, Стравинского, А. Н. Черепнина и др.).

В европ. музыке 20 в. соседствуют и смешиваются друг с другом всевозможные виды Л. и систем вплоть до микрохроматики (А. Хаба), использования внеевроп. ладовости (Мессиан, Дж. Кейдж).

X. История учений о ладе. Теория Л., отражающая и их историю, самый древний предмет исследований в муз. науке. Проблема Л. входит в теорию гармонии и отчасти совпадает с проблемой гармонии. Поэтому изучение проблемы Л. первоначально проводилось как исследование проблемы гармонии (armonia, harmonie). Первое науч. объяснение Л. (гармонии) в европ. музыкознании принадлежит пифагорейской школе (6-4 вв. до н.э.). Объяснив гармонию и Л. на основе теории числа, пифагорейцы подчеркнули значение простейших звукоотношений (в пределах т.н. тетрады) как фактора, регулирующего ледообразование (отражение в теории Л. явления тетрахордовости и "устойчивых" звуков консонанса кварты). Пифагорейская наука трактовала Л. и муз. гармонию как отражение мировой гармонии, без к-рой мир распался бы (т.е. в сущности рассматривала Л. как модель мира микрокосм). Отсюда развитые позднее (у Боэция, Кеплера) космологич. идеи musica mundana и musica humana. Сам космос (согласно пифагорейцам и Платону) был настроен в определённом ладу (небесные тела уподоблялись тонам греч. дорийского лада: e1-d1-c1-h-a-g-f-e). Греч. наука (пифагорейцы, Аристоксен, Евклид, Бакхий, Клеонид и др.) создала и разработала и муз. теорию Л. и конкретных ладов. Она выработала важнейшие понятия теории Л. тетрахорд, октавный ряд (armonia), устои (nstotes), центральный (средний) тон (mesn), динамис (dunamis), экмелика (область интервалов с усложнёнными отношениями, а также звуков без определённой высоты) и т.д. В сущности вся греч. теория гармонии была теорией Л. и ладов как одноголосных высотных структур. Муз. наука раннего средневековья на новой основе переработала антич. (пифагорейские, платоновские, неоплатоновские) представления о гармонии и Л. как эстетич. категориях. Новая интерпретация связана с христианско-теологич. истолкованием гармонии мироздания. Средневековье создало новое учение о ладах. Появившись сначала у Алкуина, Аврелиана из Реоме и Регино Прюмского, они впервые были точно зафиксированы в нотной записи безымянным автором трактата "Alia musica" (ок. 9 в.). Заимствовав из греч. теории названия Л. (дорийский, фригийский и т.д.), ср.-век. наука отнесла их к иным звукорядам (повсеместно распространённая версия; высказывалась, однако, и иная точка зрения; см. работу М. Дабо-Перанича, 1959). Со структурой ср.-век. Л. связано происхождение терминов "финалис", "реперкусса" (тенор, туба; с 17 в. также "доминанта"), "амбитус", сохранивших значение и для позднейших одноголосных Л. Параллельно с теорией октавных Л. с 11 в. (от Гвидо д'Ареццо) развилась практич. система сольмизации, основанная на мажорном гексахорде как структурной единице в ладовой системе (см. Сольмизация, Гексахорд). Практика сольмизации (просуществовавшая до 18 в. и оставившая заметный след в терминологии теории Л.) подготовила нек-рые категории исторически следующей за ладами средневековья и Возрождения мажорно-минорной ладовой системы. В трактате Глареана "Додекахорд" (1547) впервые были закреплены в теории два Л. ионийский и эолийский (со своими плагальными разновидностями). С 17 в. господствующее положение заняли Л. мажорно-минорной тонально-функциональной системы. Первое разностороннее систематич. объяснение структуры мажора и минора как таковых (в отличие и отчасти в противоположность их предшественникам ионийскому и эолийскому церк. тонам) дано в трудах Ж. Ф. Рамо, прежде всего в "Трактате о гармонии" (1722). Новые Л. европ. музыки были правильно поняты Рамо на основе "тройной пропорции", т.е. триады S-T-D:

звуки h-c-d-e-f-g-a

осн. тоны G-C-G-C-F-C-F.

| || |

Лад (mode) есть и закон последовательности звуков, и порядок их последовательности.

В рамках учения о гармонии 18-19 вв. теория Л. развивалась как теория тональности с характерными для неё понятиями и терминами (термин "тональность" впервые применён Ф. А. Ж. Кастиль-Блазом в 1821).

Новые ладовые системы (как недиатонические, так и диатонические) в зап.-европ. теории получили отражение в трудах Ф. Бузони ("113 различных гамм", микрохроматика), А. Шёнберга, Дж. Сетаччоли, О. Мессиана, Э. Лендваи, Дж. Винсента, А. Даниелу, A. Хабы и др.

Обстоятельная теория Л. развита в исследованиях нар. музыки В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, П. П. Сокальского, А. С. Фаминцына, А. Д. Кастальского, B. М. Беляева, X. С. Кушнарёва, К. В. Квитки и др. В России одной из первых работ, освещавших явления Л., была "Идеа грамматики мусикийской..." Н. П. Дилецкого (2-я пол. 17 в.). Автор утверждает троякое деление музыки ("по смыслу"): на "весёлую" (очевидная параллель с введённым Царлино обозначением мажора harmonie "allegra"), "жалостную" (соответствует минору; у Царлино "mesta"; в нотном примере у Дилецкого минор гармонический) и "смешанную" (где перемежаются оба вида). Основой "веселой мусикии" является "тон ут-ми-соль", "жалостной" "тон ре-фа-ля". В 1-й пол. 19 в. М. Д. Резвой (который, по словам Одоевского, "установил впервые наш технический музыкальный язык") закрепил в отечеств. муз. терминологии сам термин "Л.". Разработкой ладовой системы в связи с рус. церк. музыкой в 19-20 вв. занимались Д. В. Разумовский, И. И. Вознесенский, В. М. Металлов, М. В. Бражников, Н. Д. Успенский. Разумовский систематизировал исторически эволюционирующие системы Л. церк. музыки, развил теорию рус. осмогласия в связи с категориями "область", "господствующий" и "окончательный" звуки (аналогия зап. "амбитусу", "реперкуссе" и "финалису"). Металлов подчеркнул значение совокупности попевок в характеристике гласа. Н. А. Львов (1790) обратил внимание на специфич. отличия нар. Л. от европ. системы. Одоевский (1863, 1869) исследовал характерные особенности ладообразования в рус. нар. (и церк.) музыке и свойства, отличающие её от зап. мелодики (избегание определ. скачков, отсутствие вводнотонового тяготения, строгий диатонизм), предложил пользоваться термином "погласица" (диатонич. гептахорд) вместо западного "тон". Для гармонизации в духе рус. ладов Одоевский считал подходящими чистые трезвучия, без септаккордов. Несоответствие между строем нар. исполнительства и "уродливой темперированной гаммой" фп. навело его на мысль "устроить нетемперированное фортепиано" (инструмент Одоевского сохранился). Серов, изучая ладовую сторону рус. нар. песни "в ее противоположении музыке западноевропейской" (1869-71), выступил против "предрассудка" зап. учёных всю музыку рассматривать только "с точки зрения двух тональностей (т.е. ладов) мажорной и минорной". Он признал равноправие двух типов "группировки" (структуры) звукоряда октавного и квартового (со ссылкой на теорию греч. Л.). Рус. качеством Л. он (как и Одоевский) считал строгий диатонизм в противовес зап. мажору и минору (с его note sensible), отсутствие модуляции ("русская песня не знает ни мажора, ни минора, и никогда не модулирует"). Структуру Л. он трактовал как сцепление ("грозды") тетрахордов; вместо модуляции он полагал "свободное распоряжение тетрахордами". В гармонизации песен ради соблюдения рус. характера он возражал против применения аккордов тоники, доминанты и субдоминанты (т.е. I, V и IV ступеней), рекомендуя побочные ("второстепенные") трезвучия (в мажоре II, III, VI ступеней). Фаминцын (1889) исследовал остатки древнейших (ещё языческих) пластов в нар. музыке и ладообразовании (отчасти предвосхитив в этом нек-рые идеи Б. Бартока и З. Кодая). Он выдвинул теорию трёх "слоев" в исторически развивающейся системе ладообразования "древнейшего" пентатоники, "более нового" 7-ступенной диатоники, и "новейшего" мажора и минора. Кастальский (1923) показал "самобытность и независимость системы рус. нар. многоголосия от правил и догм общеевроп. системы". Он также обратил внимание на рус. формы хроматизма (на расстоянии "полухрома"), на смены Л.

Специально-научную разработку понятия и теории Л. дал Б. Л. Яворский. Его заслугой было выделение категории Л. как самостоятельной. Муз. произведение, по Яворскому, есть не что иное, как развёртывание Л. во времени (название концепции Яворского: "Теория ладового ритма"; см. Ладовый ритм). В противоположность традиционной двуладовости европ. мажорно-минорной системы Яворский обосновал множественность Л. (увеличенный, цепной, переменные, уменьшенный, дважды мажор, дважды минор, дважды увеличенный, Х-лады и т.д.). От теории ладового ритма идёт традиция рус. музыковедения не относить вышедшие за пределы мажора и минора высотные системы к некоей неорганизованной "атональности", а объяснять их как особые лады. Яворский разделил понятия Л. и тональности (конкретной высотной организации и её положения на определённом высотном уровне). Ряд глубоких идей о Л. высказал в своих трудах Б. В. Асафьев. Связав структуру Л. с интонац. природой музыки, он по существу создал ядро оригинальной и плодотворной концепции Л. (см. также начальные разделы данной статьи).

Асафьев разрабатывал также проблемы вводнотоновости европ. Л., его эволюции; ценны в теоретич. отношении раскрытие им ладового многообразия "Руслана и Людмилы" Глинки, асафьевская трактовка 12-ступенного Л., понимание Л. как комплекса интонаций. Значит. вклад в исследование проблем Л. внесли работы др. сов. теоретиков Беляева (идея 12-ступенного Л., систематика ладов вост. музыки), Ю. Н. Тюлина (Л. как логич. система, свойственная общественному муз. сознанию; два типа ладовых тяготений "гармоническое" квинтовое и "мелодическое" секундовое; теория ладовых переменных функций и др.),

A. С. Оголевца (самостоятельность "диатоничность" 12 звуков ладотональной системы; семантика ступеней; теория ладового генезиса), И. В. Способина (исследование формообразующей роли ладотональной функциональности, систематика гармонии ладов помимо мажора и минора, трактовка ритма и метра как факторов ледообразования), В. О. Беркова (систематика ряда явлений Л.). Проблеме Л. посв. работы (и разделы работ) А. Н. Должанского, М. М. Скорика, С. М. Слонимского, М. Е. Тараканова, H. Ф. Тифтикиди и др.