Музыкальная энциклопедия - ладовый ритм

Лад, т. о., мыслится как совокупность тяготений ("сопряжений") неустойчивых звуков в разрешающие их устойчивые. Отсюда идёт общепринятое в сов. музыковедении понятие лада как высокоорганизованной закономерности динамич. характера, как борьбы противоположных сил. Трактовка лада намного углубляется в сравнении с прежней, звукорядной (поскольку гамма не показывает внутр. структуры лада).

Наряду с мажором и минором теория Л. р. обосновывает лады, тоники к-рых не представляют консонирующих созвучий: увеличенный, уменьшенный, цепной (сцепление двух больших терций, напр. c-e-es-g, т.е. одноимённый мажоро-минор). Особую группу составляют переменные лады, где один и тот же звук может иметь двоякое неустойчивое и устойчивое значение, с чем связана перемещаемость тоники. Наиболее сложны "дважды-лады", возникающие при двойном разрешении неустойчивости "вовнутрь и вовне" (оба разрешения отстоят друг от друга на тритон, так что дважды-мажор, напр., сочетает признаки C-dur и Fis-dur).

Каждый из ладов обладает своими характерными признаками (напр., в увеличенном ладу разрешения в соответствующее трезвучие, секвенции по большим терциям или малым секстам, аккорды с увеличенной секстой, одевания устоев в интервале уменьшенной терции и др.). Получают истолкование разл. звукоряды: пентатоника (мажор или минор с выключением звуков тритона), "венгерская гамма" (увеличенный лад из двух единичных систем), целотонный и тоно-полутоновый звукоряды (увеличенный и уменьшенный лады, а также дважды-лады).

Открытие "новых ладов" составляет одну из важнейших науч. заслуг Яворского, поскольку большая часть из них реально существует в музыке 19-20 вв., особенно в творчестве Ф. Листа, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина. Яворским были продемонстрированы и периодически построенные звукоряды (т.н. лады с ограниченной транспозицией), к-рые много лет спустя использовал в творч. практике О. Мессиан. Понятие ладовой переменности разъясняет мн. явления нар. музыки; в то же время оно помогает объяснению нек-рых сторон политональности. Утверждение возможности ладовых образований, выходящих за пределы мажоро-минора, принципиально важная антитеза концепциям, согласно к-рым на смену мажору и минору может придти лишь отрицание ладовой организации вообще, т.е. атональность.

Уязвимой стороной ладовой теории Яворского является способ конструирования ладов на тритоновой основе. Нет оснований видеть в тритоне универсальный источник ладообразования; об этом ясно свидетельствуют старинные, лишённые тритона лады, к-рые вопреки ходу историч. развития приходится трактовать как неполные виды более сложных образований. Элементы догматизма имеются и в объяснении внутр. структуры ладов, что иногда ведёт к противоречиям с фактами. Тем не менее ценность теории Яворского неоспоримо определяется как самим принципиальным подходом к проблеме, так и расширением круга ставших известными ладов.

Ладотональные соотношения (термин "ладотональность" введён Яворским) рассматриваются в связи с формой и ритмич. пропорциями (напр., "отклонение в третьей четверти формы"). Наибольший интерес представляет "ладотональное сопоставление с результатом", при к-ром две или несколько неродственных ладотональностей создают конфликт, выводом из к-рого становится "результат" ладотональность, объединяющая все предыдущие. Яворский развил здесь выдвинутое ранее Танеевым понятие "объединяющей тональности высшего порядка". Принцип "сопоставления с результатом" понимается и шире, как столкновение взаимопротиворечивых моментов с обобщающим итогом. При этом подчёркивается причинная обусловленность последующего конфликтами в предыдущем.

Большое место в теории Л. р. занимает проблема расчленённости произведения. Яворским разработано понятие цезуры и её видов. Опираясь на аналогии со словесной речью, понятие цезурности обогащает теорию исполнительства, особенно учение о фразировке. Противоположная сторона сочленённость нашла выражение в "соединительном принципе" (связи на расстоянии), в понятии "наложения" как фактора спайки, сцепления. Введено понятие интонации как первичной ячейки муз. формы и выразительности; в её основе лежит взаимодействие звуков разл. ладового значения. Различаются одночастность (построение на одной функции) и двучастность (смена двух функций); в двучастности выделяются предикт подготовляющий момент (понятие, получившее широкое распространение) и икт завершающий и определяющий момент.

Ритм понимается как вся область временных соотношений от мельчайших до пропорций между крупными частями. При этом ритмич. явления наполняются ладовым содержанием; чувство ритма определяется как "способность ориентироваться во времени, в постоянно действующем звуковом тяготении". Отсюда и возникает обобщающее представление, давшее назв. всей теории: ладовый ритм как процесс развёртывания лада во времени.

Форма также рассматривается в тесной связи с соотношениями устойчивости и неустойчивости. Впервые показано, что отд. формы представляют реализацию общих принципов формообразования. Разграничены понятия формы как индивидуально неповторимого склада и схемы как обобщённо типизированной структуры. Одна из ценных сторон теории Л. р. стремление связать вопросы структуры с художеств. восприятием музыки. Несмотря на проявлявшиеся и здесь элементы догматизма, имелась тенденция рассматривать музыку как выразительную человеческую речь, вскрывать эстетич. смысл форм, сближать их с аналогич. явлениями др. иск-в. Эти черты положительно сказались в практике применения данных Л. р. для муз. воспитания, для курсов "слушания музыки".

Т. о., хотя целостная концепция Л. р., точно следующая авторскому изложению, и не сохранила своего значения, многие её плодотворные общие идеи и отд. конкретные понятия нашли широкое применение. В работах сов. музыковедов Л. В. Кулаковского, М. Е. Тараканова, В. П. Дерновой переосмыслены или возрождены методы анализа нар. песни, понятия Л. р., дважды-ладов.