Музыкальная энциклопедия - малер г.

В возрасте 15 лет М. поступил в Венскую консерваторию (классы фп., гармонии и композиции), одновременно экстернат Йиглавской гимназии; затем прослушал в Венском ун-те курс истории и философии. Муз. атмосфера Вены 1870-х гг., её конц. и театр. жизнь оказали на молодого М. решающее влияние. Он пережил бурное увлечение творчеством Р. Вагнера, его привлекала музыка А. Брукнера, у к-рого М. брал уроки композиции. В эти годы М. пишет квартеты, симфонии, эскизы опер на собственные либр. (не опубликованы). С 1880 началась работа М. в качестве оперного дирижёра сначала в небольших городах, затем в крупных оперных т-рах (Немецкий т-р в Праге, 1885; Городской т-р в Лейпциге, 1886-88; Корол. опера в Будапеште, 1888-91; Городской т-р в Гамбурге, 1891-97). В 1897 М. был приглашён на пост директора Венского придв. оперного т-ра. К этому времени М. был автором песен для голоса с фп. и голоса с оркестром (в т.ч. циклов "Песни странствующего подмастерья" и "Волшебный рог мальчика"), вок.-симф. сочинения "Жалобная песня" и 3 симфоний. (Все крупные произв. М. создавал в летние месяцы, свободные от работы в т-ре, оставляя на зиму лишь инструментовку.) Работа в Венском придв. оперном т-ре (1897-1907) явилась вершиной его дирижёрской и режиссёрской деятельности и одноврем. периодом наивысшего расцвета самого коллектива. М. достиг этого вдохновенной работой с актёрами и музыкантами оркестра, а также упорной борьбой с театр. рутиной, системой "звёзд". Всё это вызвало травлю со стороны консервативной и бульварной прессы, в результате чего М. покинул т-р летом 1907 и уехал в Америку, где в 1908 занял место дирижёра "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке, а затем рук. Нью-Йоркского филармонич. оркестра.

Венское десятилетие ознаменовало взлёт композиторского творчества М.: за эти годы им написаны пять симфоний (с 4-й по 8-ю) и песенные циклы на сл. Ф. Рюккерта. В летние месяцы 1908-10 М. работал над "Песней о земле", 9-й и 10-й симфониями. В 1907 у М. обнаружилась болезнь сердца, в дальнейшем прогрессировавшая. Переутомление, связанное с тяжёлыми условиями контракта в США, окончательно подорвало здоровье М. В 1911 он умер.

Выдающийся представитель послевагнеровского поколения в муз. иск-ве Европы, М. был на рубеже 19-20 вв. одним из немногих композиторов Австрии и Германии, чьи произв. пронизаны глубокой философской проблематикой. Творчество М. непрерывные поиски ответа на коренные вопросы человеческого бытия. "То, о чём говорит музыка, писал М., это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)". Тема человеческих страданий обусловлена у М. трагич. осознанием социальных противоречий эпохи, что делает композитора одним из крупнейших художников-гуманистов 20 в. Неизбежный в бурж. мире конфликт художника и общества составил осн. содержание не только творчества, но и жизни самого композитора. Видя своё призвание не в одной лишь композиторской, но также и в театр. деятельности, он вкладывал много творч. энергии в дирижирование, в оперную режиссуру. Однако и здесь композитор был скован условиями, по его словам, "лживой, отравленной в самой основе и бесчестной" жизни эпохи. При этом ранимость художника в столкновении с миром лжи и косности обострялась у М. его импульсивным темпераментом. От своих предшественников-романтиков Э. Т. А. Гофмана, Р. Шумана, Г. Берлиоза, близких М. по характеру творчества, композитор унаследовал "крейслерианский" конфликт творч. личности с об-вом, воплощённый в антитезе художник филистерство.

В 1-й симфонии и "Песнях странствующего подмастерья" отразились воспринятые М. от нем. романтич. литературы (Й. Эйхендорф, Г. Гейне) и отчасти от Л. Бетховена и Ф. Шуберта мотивы скитальчества, а от Жан Поля (И. П. Ф. Рихтера) образ наивного героя, пребывающего в конфликте с миром и в идиллич. единстве с природой. Присущая М. склонность к философскому осмыслению действительности приводит его к осознанию конфликта художника и общества как проявления более общего конфликта личности и мира. Фиксация противоречий человеческой жизни либо в общефилософском плане (жизнь смерть бессмертие; концепция 2-й симфонии), либо как обращение к горестям "земной жизни" (песни, 4-я симфония) приобретает у М. исключит. остроту. "Всю жизнь, говорил М., я сочинял музыку собственно лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь ещё страдает другое существо". С особой трагич. силой этот конфликт человека и мира запечатлён в симфониях т.н. среднего периода (5-7-я). Внимание к глубинам человеческой души в минуты кризиса или наивысшего напряжения сближает творчество М. с творчеством Ф. М. Достоевского, к-рое композитор хорошо знал и любил. Их роднят и поиски гармонии, к-рая смогла бы разрешить трагич. конфликты. Эти поиски явились важнейшим стимулом идейно-творч. эволюции композитора. М. оставался убеждённым идеалистом; в его не лишённых эклектизма философских представлениях о гармонии своеобразно преломилось влияние пантеистич. мировоззрения И. В. Гёте. М. постоянно искал средства, к-рые могли бы облегчить слушателю восприятие его философских идей. На раннем этапе творчества он видел их в опоре на общезначимые лит.-философские ассоциации, фиксируемые в заголовках к симфониям, носящих программный характер (первоначальное наименование 1-й симфонии было "Титан" по роману Жан Поля), или к отдельным их частям (в 3-й симфонии имелись подзаголовки ко всем частям, связанные с "Весёлой наукой" Ф. Ницше). Иногда М. комментировал содержание музыки программой, написанной после создания произв. (1, 2, 4-я симфонии), либо ремарками в партитуре. Однако разочарованный ложным истолкованием своих намерений, М. снял все подзаголовки и отказался от сопроводит. пояснений. Путь к раскрытию своих исканий М. нашёл во введении лит. "слова" в муз. произв.: "Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь "слово" в качестве носителя моей музыкальной идеи". В первых симфониях это было вкрапление в симф. цикл песни (в сольном, хоровом либо оркестровом изложении), становящейся носителем обобщённой идеи. В более поздних произв. (8-я симфония, "Песня о земле") человеческий голос участвует в изложении и развитии муз. мыслей на всём протяжении симф. цикла. Так, "Песня о земле" стала родоначальницей "симфонии в песнях" жанра, получившего распространение в 20 в.

Круг образов, связь музыки с лит-рой, включение или отсутствие вок. элемента, а также эволюция муз. стиля обусловили разделение симф. творчества М. на три периода. К раннему периоду относят 1-ю, чисто инстр. симфонию, опирающуюся на муз. материал вок. цикла М., "Песни странствующего подмастерья", и 2, 3, 4-ю симфонии, интонационно связанные с вок. циклом "Волшебный рог мальчика", круг образов к-рого повлиял на содержание этих симфоний. Для них характерно соединение эмоциональной непосредственности и трагич. иронии, жанровой зарисовки и символики. Обращаясь в этот период творчества к текстам фило-софско-символич. строя, М. использовал стихи Ф. Клопштока (финал 2-й симфонии) и Ф. Ницше (3-я симфония). В 1-й симфонии композитор видит исход конфликта романтич. "героя" с действительностью в обращении к природе. Во 2-й поставлен вопрос о ценности человеческой жизни перед лицом смерти; выход из трагич. непреложности судьбы композитор видит в религ. идее воскресения. В 3-й симфонии М. пытался создать пантеистич. картину мира, в бесконечность которого он включал конечную человеческую жизнь. В 4-й симфонии проблема смерти и бессмертия получает таинственно-причудливое воплощение в финале звучит песня-притча. В произв. первого периода проявились такие особенности стиля М., как интонац. опора на демократич. жанры нар. и гор. музыки (песня, танец, чаще всего лендлер и вальс, воен. или похоронный марш, воен. сигнал, хорал).

Симфонии среднего периода (5-7-я) составляют инстр. трилогию, интонационно связанную с песенными циклами М. на тексты Ф. Рюккерта ("Песни об умерших детях", 5 песен). Отказавшись от лит.-философских ассоциаций, М. не ушёл от постановки в симф. концепциях значит. нравственных проблем. Общечеловеческие коллизии уступили место теме трагич. зависимости личности от судьбы. Наиболее острое выражение эта тема получила в 6-й симфонии, названной современниками "Трагической". В 5-й и 7-й симфониях М. находит выход из этого конфликта в гармонии классич. иск-ва, язык к-рого стилизует в финалах этих симфоний.

В 8-й симфонии М. вновь использует для воплощения философского содержания поэтич. тексты. 1-я часть её написана на слова ср.-век. гимна "Veni creator spiritus", 2-я часть на текст заключит. сцены 2-й части "Фауста" Гёте. При всей отвлечённости провозглашённого в ней положительного идеала 8-я симфония явилась утверждением глубокой веры М. в творч. силы человека. М. прибег здесь к грандиозному исполнительскому аппарату (солисты, 3 хора, увеличенный состав большого оркестра), в связи с чем сочинение получило назв. "симфонии тысячи участников". В сочинениях позднего периода нашли выражение темы прощания с жизнью ("Песня о земле", 9-я, незаконч. 10-я симфонии). В "Песне о земле", написанной на тексты кит. поэтов 8 в., и в чисто инструментальной 9-й симфонии смертельно больной композитор приходит к примирению с неизбежным. Глубоко личный тон, экспрессивная лирика поздних сочинений М. привнесли в них черты нового и вместе с тем привели к созданию на новой основе песенного тематизма, формообразования и фактуры.

Архитектоника цикла, равно как и форма отд. частей (особенно крайних), организуется у М. сквозным муз.-интонац. повествованием, составляющим важнейшую особенность его симфонизма. С этим связан отказ композитора в большинстве симфоний от классического, 4-частного строения. Изменяются также традиц. последовательность частей и их темповые соотношения. Часть в характере скерцо чаще следует у М. за первой; более медленная часть примыкает к финалу, к-рый становится смысловым и интонационным центром цикла. В симфониях среднего и позднего периодов быстрые части концентрируются в середине цикла, медленные обрамляют цикл. Столь же существ. трансформацию претерпевает форма отд. частей, особенно первой. В поздних сочинениях сонатные принципы вытесняются песенной вариантно-строфической организацией, сквозным развитием. Так, во мн. частях цикла взаимодействуют формообразующие принципы куплетной и 3-частной песни, рондо, вариаций, сонатного allegro, что приводит к композиционной многозначности каждого раздела формы, осложняющей восприятие структуры симфоний М. Рост линеарных тенденций при сохранении гомофонной основы привёл к образованию в музыке М. контрапунктически насыщенной фактуры. Помимо имитационных форм полифонии, большое значение приобретают контрастная полифония и полифония вариантов (гетерофония). В позднем творчестве композитора возросшая линеарная автономность голосов, включение в состав аккорда неразрешающихся диссонансов и усложнение структуры аккордов содействовали появлению фрагментов музыки с внеладовым, внефункциональным применением гармонии. В оркестре М. нашли воплощение две тенденции, характерные для нач. 20 в.: с одной стороны, расширение оркестрового аппарата, с другой зарождение камерного оркестра. Тяготение к камерному составу оркестра выразилось в детализации фактуры, в трактовке инструментов оркестра в духе ансамбля солистов, предельном выявлении тембровых, регистровых, динамич. возможностей оркестровых инструментов. С последней тенденцией связаны поиски повышенной экспрессивности и обострённой, часто гротескной красочности в звучании оркестра. В произв. М. возникли элементы стереофонии благодаря одновременному звучанию оркестра на эстраде и группы инструментов (финал 2-й симфонии) или небольшого оркестра ("Жалобная песня") за эстрадой либо благодаря помещению исполнителей на разных высотах (3-я симфония). В творчестве М. зародились мн. особенности муз. иск-ва 20 в., воспринятые композиторами разных направлений. М. оказал заметное влияние на развитие драм. симфонизма большого плана (Д. Д. Шостакович, А. Онеггер, Б. Бриттен и др.). Вместо с тем мн. проявляющиеся в позднем творчестве М. черты экспрессионизма оказались близки композиторам т.н. новой венской школы (А. Шёнберг, А.Берг, А. Веберн).

M.-дирижёр привлёк к себе внимание выдающихся музыкантов своего времени. И. Брамс был восхищён исполнением под упр. М. "Дон Жуана" Моцарта в Будапеште. X. фон Бюлов называл М. "Пигмалионом Гамбургской оперы". П. И. Чайковский писал из Гамбурга: "Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный...". Импульсивность, вдохновенная отдача музыке, "душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного признания" (Б. Вальтер), сочетались у М. со скрупулёзной предварит. работой над партитурой. М. всегда требовал от исполнителей предельно точного прочтения текста партитуры. По свидетельству современников, наиболее удавались M. сочинения героич. и трагич. плана. М. был выдающимся интерпретатором опер Р. Вагнера ("Лоэн-грин", "Тристан и Изольда", "Кольцо нибелунга"), К. В. Глюка, оперы и симфоний Л. Бетховена. Присущее М. чувство стиля позволяло ему проникать и в сочинения иного плана. К числу исполнительских достижений М. относятся также пост. опер Моцарта ("Дон Жуан", "Свадьба Фигаро", "Волшебная флейта"), Сметаны ("Далибор"), Чайковского ("Евгений Онегин", "Пиковая дама").

Деятельность М.-дирижёра в опере была неотделима от его режиссёрской работы. В Венском придв. оперном т-ре М. попытался осуществить почерпнутый в вагнеровском учении о муз. драме художеств. идеал единство муз., актёрского и режиссёрского решения оперного спектакля. В духе этих устремлений М. в течение мн. лет воспитывал коллектив Венского придв. оперного т-ра, в к-ром работали певцы Ф. Вейдеман, В. Геш, Л. Демут, Л. Слезак, М. Гутхейль-Шодер, З. Курц, А. Мильденбург, Б. Фёрстер-Лаутерер, дир. Б. Вальтер и художник-декоратор А. Роллер. Добиваясь подчинения всего строя и ритма спектакля музыке, М. вместе с тем использовал в своих пост. и нек-рые приёмы драм. т-ра (паузы, неподвижные мизансцены, максимальное включение в действие массы хора, затемнение сценич. площадки).

1860. 7 VII. В чеш. деревне Калиште в бедной евр. семье мелкого торговца Бернгарда М. и его жены Марии, урожд. Герман, родился сын Густав. Переезд семьи в Йиглаву.

1875-78. Обучение в Венской консерватории по классу фп. у Ю. Эпштейна, гармонии у Р. Фукса и композиции у Ф. Кренна (одноврем. окончил экстерном гимназию в Йиглаве).

1877-79. Посещение в Венском ун-те лекций по философии и истории музыки. Дружба с комп. А. Брукнером. Переложение для фп. 3-й симфонии Брукнера. Создание ранних соч. (в т.ч. соната для скрипки и фп., 1876; песни для тенора и фп., 1880; "Северная симфония" (или сюита), 1882, и др.).

1880. Работа летом в качестве дирижёра в курортном городке Бад-Халль (Верхняя Австрия).

1881-82. Работа дирижёром в Любляне (Лайбахе).

1883. Работа капельмейстером в Оломоуце, затем хормейстером итал. оперной труппы "Карлстеатра" в Вене. Начало работы в качестве второго дирижёра Придв. т-ра в Касселе (до 1885).

1884. 23 VI. Первое исп. музыки М. к живым картинам по поэме Й. Шеффеля "Трубач из Зёккингена" (Кассель).

1885. Работа вторым дирижёром Немецкого т-ра в Праге (до 1886).

1886-88. Работа вторым дирижёром Городского т-ра в Лейпциге.

1888. Работа директором Корол. оперы в Будапеште (до 1891).

1889. 20 XI. Первое исп. в Будапеште симфонии No 1.

1891. Работа в качестве первого дирижёра Городского т-ра в Гамбурге (до 1897). 13 XII. Первое исп. в Берлине симфонии No 2.

1896. 16 III. Первое исп. "Песен странствующего подмастерья" в Берлине.

1897. Первая гастрольная поездка в Россию (Москва). Начало работы в качестве директора и дирижёра Венского оперного т-ра.

1901. Первое исп. "Жалобной песни" в Вене. 25 XI. Первое исп. в Мюнхене симфонии No 4.

1902. Женитьба М. на Альме Шиндлер. III. Вторая поездка М. в Россию (Петербург). 9 VI. Первое исп. симфонии No 3 в Крефельде.

1904. 18 X. Первое исп. симфонии No 5 в Кёльне.

1905. Первое исп. "Песен об умерших детях" в Вене.

1906. 27 V. Первое исп. симфонии No 6 в Эссене.

1907. Усиление конфликта с частью персонала Венского придв. оперного т-ра, травля со стороны реакц. прессы. XII. Уход с поста директора Венского оперного т-ра. Третья поездка в Россию (Петербург).

1908. Работа в качестве дирижёра т-ра "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке (до марта 1909). 19 IX. Первое исп. симфонии No 7 в Праге. Создание "Песни о земле" (первое исп. 20 XI 1911 в Мюнхене).

1909. С 31 III. Работа в качестве дирижёра Нью-Йоркского филармонич. оркестра (до 1911). Создание симфонии No 9 (первое исп. 26 VI 1912 в Вене).

1910. -12 IX. Первое исп. симфонии No 8 в Мюнхене. Работа над симфонией No 10, оставшейся незавершённой (1-я часть впервые исп. 14 X 1924 в Вене).

1911. II. Тяжёлая болезнь, М. перевезён для лечения в Париж, затем в Вену. 18 V. Смерть композитора.