Музыкальная энциклопедия - моцарт в. а.

Большое влияние на муз. развитие М. оказал его отец Леопольд Моцарт, обучивший сына игре на муз. инструментах и композиции. В возрасте 4 лет М. играл на клавесине, с 5-6 лет начал сочинять (1-я симфония исп. в 1764 в Лондоне). Клавесинист-виртуоз, М. выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестяще импровизировал, поражая феноменальным муз. слухом и памятью. С 6 лет с триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии, Италии. В возрасте 11 лет выступил как театр. композитор (1-я ч. сценич. оратории "Долг первой заповеди", школьная опера "Аполлон и Гиацинт"). Год спустя создал нем. зингшпиль "Бастьен и Бастьенна" и итал. оперу-буффа "Притворная пастушка". В 1770 папа римский наградил его орденом Золотой шпоры. В том же году 14-летний музыкант после спец. испытания был избран чл. Филармонич. академии в Болонье (здесь М. нек-рое время брал у Дж. Б. Мартини уроки композиции). Тогда же юный композитор дирижировал в Милане премьерой своей оперы "Митридат, царь понтийский". В следующем году там же была исполнена серенада М. "Асканий в Альбе", через год опера "Луций Сулла". Артистич. турне и дальнейшее пребывание в Мангейме, Париже, Вене способствовали широкому ознакомлению М. с европ. муз. культурой, его духовному росту, совершенствованию проф. мастерства. К 19 годам М. был автором 10 муз.-сценич. произв. разл. жанров (среди них оперы "Мнимая садовница", пост. в Мюнхене, "Сон Сципиона" и "Царь-пастух" обе в Зальцбурге), 2 кантат, многочисл. симфоний, концертов, квартетов, сонат, ансамблево-орк. сюит, церк. композиций, арий и др. произв. Но чем больше вундеркинд превращался в мастера, тем меньше интересовалоеь им аристократич. общество. С 1769 М. числился концертмейстером придв. капеллы в Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф Коллоредо, правитель церк. княжества, деспотически ограничивал возможности его творч. деятельности. Попытки найти другую службу были тщетны. В княжеских резиденциях и аристократич. салонах Италии, нем. государств, Франции композитор встречал равнодушие. После скитаний в 1777-79 М. был вынужден вернуться в родной город и занять должность придв. органиста. Написанная им в 1780 для Мюнхена опера "Идоменей, царь критский, или Илия и Идамант" свидетельствовала о художеств. зрелости гениального мастера. Тем тягостнее было для него пребывание в Зальцбурге. В 1781 М. окончательно порвал с архиепископом.

Среди великих музыкантов прошлого М. был первым, кто предпочёл необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у владетельного вельможи. М. не хотел принести в жертву господствовавшим вкусам свои идеалы, мужественно отстаивал творческую свободу и личную независимость. М. обосновался в Вене. У него появилась семья (из шести детей только два сына пережили отца; младший стал музыкантом, см. Моцарт В.). Хлопоты о службе остались безуспешными. Средства к существованию М. добывал эпизодич. изданиями соч. (большинство крупных произв. опубл. посмертно), уроками игры на фп. и теории композиции, а также "академиями" (концертами), с к-рыми связано появление его концертов для фп. с оркестром. После зингшпиля "Похищение из сераля" (1782), явившегося важной вехой в развитии этого жанра, композитору почти 4 года не представлялся случай писать для т-ра. В 1786 в имп. дворце Шёнбрунн была исполнена его небольшая муз. комедия "Директор театра". При содействии придв. поэта-либреттиста Л. Да Понте в том же году удалось осуществить пост. в Вене оперы "Свадьба Фигаро" (1786), но она шла там сравнительно недолго (возобновлена в 1789); тем более радостен был для М. шумный успех "Свадьбы Фигаро" в Праге (1787). С энтузиазмом отнеслась чеш. публика и к специально написанной для Праги опере М. "Наказанный распутник, или Дон Жуан" (1787); в Вене же (пост. 1788) эта опера была принята сдержанно. В обеих операх полностью раскрылись новые идейные и художеств. устремления композитора. В эти годы достигло расцвета также его симф. и камерно-ансамблевое творчество. Должность "имп. и корол. камерного музыканта", предоставленная М. императором Иосифом II в кон. 1787 (после смерти К. В. Глюка), сковывала деятельность М. Обязанности М. ограничивались сочинением танцев для маскарадов. Лишь однажды ему поручили написать комич. оперу на сюжет из светской жизни "Все они таковы, или Школа влюблённых" (1790). М. намеревался покинуть Австрию. Предпринятая им в 1789 поездка в Берлин не оправдала его надежд. С воцарением в Австрии нового императора Леопольда II (1790) положение М. не изменилось. В 1791 в Праге, по случаю коронации Леопольда чеш. королём, была представлена опера М. "Милосердие Тита", встреченная холодно. В том же месяце (сентябрь) увидела свет "Волшебная флейта". Поставленная на подмостках пригородного т-ра, эта опера М. нашла настоящее признание у демократич. публики Вены. Среди передовых музыкантов, сумевших в полной мере оценить силу дарования М., были его старший современник Й. Гайдн и младший Л. Бетховен. В консервативных кругах его новаторские произв. осуждались. С 1787 прекратились "академии" М. Ему не удалось организовать исполнения 3 последних симфоний (1788); три года спустя одна из них (по-видимому, g-moll) прозвучала в благотворительных концертах в Вене под упр. А. Сальери. Весной 1791 М. зачислили бесплатным помощником капельмейстера собора св. Стефана с правом занять освободившееся место после смерти капельмейстера (последний пережил М.). Лишения, пренебрежение к его творчеству, трудности в получении заказов и сносной должности всё это отравляло жизнь композитора, рождало мрачные предчувствия. За полмесяца до смерти М. слёг (диагноз ревматически-воспалительная лихорадка). Реквием, заказанный ему анонимно графом Ф. Вальзегг-Штуппах (решившим выдать купленное произв. за своё собственное), остался незавершённым (недостающие номера написал ученик М. Ф. К. Зюсмайр; начавшаяся в 1825 дискуссия о мере участия Зюсмайра в завершении реквиема не закончилась и поныне). М. умер, не достигнув 36 лет. Согласно тогдашнему распорядку рядовых похорон, он был погребён в общей могиле на кладбище св. Марка (местонахождение могилы неизвестно).

Вокруг имени М. сложилось немало легенд. Одна из них об отравлении его А. Сальери нашла отражение в "маленькой трагедии" А. С. Пушкина "Моцарт и Сальери". Другая версия об отравлении М. масонами получила распространение в нем. националистич. лит-ре. Источником нек-рых неправдоподобных анекдотов из жизни М. явились сообщения его вдовы, послужившие материалом для первых биографий композитора.

Гармонически ясное и яркое по выразительности иск-во М., представителя венской классической школы, родственно просветительскому классицизму с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и в то же время сентиментализму с его культом сердца и утверждением прав личности, в частности его радикальному крылу течению "Бури и натиска". В сочетании страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью и волевой собранностью заключается своеобразие иск-ва М. Преодолевая традиции аристократич. культуры, но сохраняя жизненные элементы галантного стиля, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетич. концепции, М. утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, насыщение драматизмом всё это обогатило мелодич., гармонич., полифонич. средства, усилило внутреннюю динамику и контрастность композиционных форм, обусловило новые принципы использования инструментов и голосов в оркестре и вок. ансамбле. Многогранная музыка М. нередко с потрясающей силой передаёт скорбно-лирические ("вертеровские") или мрачные трагич. настроения, однако в ней преобладают светлые тона. Красота музыки М., изящной и совершенной по форме, отражает полноту ощущения жизни, воплощает мечту о счастье.

Творчество М., всеобъемлющее по охвату жанров и по широте муз.-стилистич. связей, один из важнейших этапов в мировом развитии оперы, симфонии, конц. и камерной музыки. В нём обобщён многовековой опыт композиторов разл. стран, прежде всего австр., нем., а также итал., франц., чешских. Завершая 18 в., оно оказало влияние на позднее творчество Й. Гайдна и непосредственно подвело к 19 в. к героике Л. Бетховена (симфония C-dur, позднее названная "Юпитер") и романтике Ф. Шуберта (симфония g-moll). Как муз. драматург М. преобразовал бытовую комич. и сентиментальную оперу и создал новые оперные жанры зрелого реалистич. стиля. Творческому методу М. присущи правдивость и многосторонность в изображении характеров, раскрытие образов в их развитии и взаимодействии, единство типического и конкретного, контраст трагического и шутливого, сочетание сердечности с иронией, реальности с фантастикой. На основе итал. оперы-буффа (и отчасти оперы-сериа) возникли опера-комедия "Свадьба Фигаро" и опера-драма "Дон Жуан", на основе австро-нем. зингшпиля нац. опера-сказка "Волшебная флейта", включившая и др. сценич. и муз. жанры от священного представления до феерии, от форм итал. оперы до хорала и фуги. Менее всего отвечал творч. натуре М. героико-мифологич. и условно-историч. жанр оперы-сериа, как это показали не столько его ранние произв. ("Митридат", "Луций Сулла"), сколько позднейшее "Милосердие Тита" (вымышленный эпизод из жизни римского императора). Но и в эту область М. внёс новое и уже в опере "Идоменей" (по мотивам др.-греч. истории и мифологии) по-своему развил завоевания муз.-драм. иск-ва К. В. Глюка. В отличие от Глюка, резко ломавшего старые каноны оперы, М. шёл путём внутреннего обновления и скрещивания муз.-сценич. форм. В синтезе музыки и драмы М. оставлял главенство за музыкой, будучи одновременно требовательным к драм. содержанию и качествам лит. текста. Взаимопроникновение симфонизма и драматургии, при неизменном преобладании вок. начала, определяет мн. стороны муз. т-ра М. Важнейшие узловые моменты действия воспроизводятся М. в музыкально цельных и драматургически действенных ансамблях, включая богато развитые финалы. В ансамблях особенно полно сказались равновесие муз. и драм. сторон, гармония общего звучания при характерности отдельных вок. линий, обеспечивающих индивидуальную определённость каждого персонажа. Лирич., комич., драм. арии в операх М. звуковые портреты героев.

Обогатив гармонию и инструментовку, М. вместе с тем усилил роль мелодии. Используя, как и Глюк, сопровождаемый оркестром речитатив перед арией, М., в отличие от Глюка, не отказался в своих операх на итал. тексты от речитатива-секко (в сопровождении клавесина) для воспроизведения диалогов. Скромные по своим муз.-выразительным средствам, но стремительные и живые диалоги-речитативы гибко передают омузыкаленные речевые интонации. Драм. образностью наполнены лучшие из оперных увертюр М. симф. пьесы самостоятельного и крупного художеств. значения.

Тематика опер М. отразила передовые социальные и этич. идеи эпохи. Антифеодальная тенденция непосредственно выступает в опере "Свадьба Фигаро" по комедии "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше. Революц. острота комедии в опере смягчена (отчасти по цензурным соображениям), поэтичнее, чем в комедии, воплощена любовная тема. В то же время социальная идея победа энергичных, умных, достойных людей из народа (Фигаро и его невесты Сузанны) в упорной борьбе против притязаний аристократа сохранена в опере полностью и составляет основу драм. развития и муз. характеристик. Новую трактовку получила старинная испан. легенда в опере "Дон Жуан" "весёлой драме" (dramma giocoso), сочетающей комедийные и трагедийные элементы, психологич. углублённость и занимат. интригу, фантастич. условность и бытовую достоверность. Заглавный герой олицетворяет жизненную энергию, темперамент, неотразимое обаяние, свободу чувства. Поэтизируя этот образ, М. вместе с тем не оправдывает Дон Жуана. Своеволию сильной личности он противопоставляет твёрдые принципы разума и нравственности, олицетворённые в символич. фигуре Командора и в возвышенном, целомудренно строгом образе Донны Анны. В весёлой и изящной опере "Все они таковы" (в буквальном переводе: "Так поступают все женщины") буффонада преображена тонкой иронией, типаж чётко выгравирован в ариях и особенно в ансамблях (их здесь значительно больше, чем арий). Чистое и благородное чувство юношеских сердец, верность в любви и дружбе воспеты в зингшпиле "Похищение из сераля" с его весьма условным вост. колоритом и в философской драм. опере-сказке "Волшебная флейта", рисующей утопический идеальный мир мудрости и добродетели. "Волшебной флейте" свойственны черты морализирования и символики в духе масонства (с 1784 М. был членом масонского ордена "свободным каменщиком", в кон. 1785 он вошёл в ложу "К добродетели"). Опера прославляет победу света над мраком, дружбы над враждой, стойкости над малодушием, человеческой любви над злыми силами мира. В чарующей музыке воплощены величие духа и простосердечность, трогательность и комизм, аллегорич. глубокомыслие и наивность. В "Волшебной флейте" М. осуществил свою мечту создать большую оперу на родном языке. И "Свадьба Фигаро", и "Дон Жуан" по своим художеств. принципам, драм. и муз. складу создания венской школы, но они, как и большинство опер М., написаны на итал. яз. и в формах, близких итал. опере, господствовавшей в те годы во мн. странах. "Волшебная флейта" возникла на иной основе. При всей отвлечённости и экзотичности её сюжета, при всей необычности её муз. драматургии эта опера наиболее близка нац. характеру, нар. песенности и отечеств. полифонии, традициям австр. демократич. т-ра. Она открыла путь к утверждению самостоятельности нац. оперы в странах нем. языка.

Наряду с Й. Гайдном М. создатель новой оркестровой и камерной классики. Он опирался на схему 4-частного симф. и ансамблевого цикла, на развитый Гайдном тип сонатного allegro и его структуру симф. оркестра и смычкового квартета. (В свою очередь, Гайдн воспринял нововведения М. и претворил их в своих лучших симфониях, квартетах и сонатах, появившихся уже после смерти М.) По мере овладения М. композиц. особенностями совр. ему многообразных школ и направлений (лёгкость восприятия его была поразительна) заметно менялась его собств. манера письма, полнее выявлялось неповторимое своеобразие его гениального творчества. Влияние мангеймской школы сказалось на "Парижской" симфонии D-dur, созданной в 1778, после пребывания в Мангейме. Значит. след в муз. развитии М. оставило ознакомление в начале венского периода с произв. И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В возрасте 15-16 лет М. создал 15 или 16 симфоний, а в последние 10 лет жизни 6 (всего ок. 50). Каждая из зрелых симфоний различна по характеру. Т. н. "Хафнер-симфония" (D-dur, 1782, написана для зальцбургской семьи Хафнер) носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной серенады, откуда были изъяты вступит. марш и один из двух менуэтов. В 1783 появилась "Линцская" симфония C-dur, в 1786 "Пражская" D-dur ("симфония без менуэта"). 3 симфонии 1788 увенчивают симф. творчество М. и весь европ. симфонизм 18 в. Большое торжественно-патетич. вступление симфонии Es-dur контрастирует с танц.-бытовыми темами всех 4 частей, разнородными по эмоциональной окраске. Симфония g-moll пронизана взволнованной лирикой, скорбной патетикой и в то же время отличается энергией, волей, душевной стойкостью. В величественной симфонии C-dur ("Юпитер"), наиболее крупной по масштабам, особенно подчёркнута контрастность образов. М. возвысил идейно-образное содержание симфонии, придал ей большую драм. напряжённость, усилил её стилевое единство и углубил контрасты между частями сонатного цикла, между партиями сонатного allegro, a также внутри тем. Форму сонатного allegro он применял не только в 1-й, но и во 2-й и 4-й частях симфонии. Монументальный финал симфонии "Юпитер" блестящий пример введения фуги в сонатное allegro. Показательна эволюция менуэта (3-я ч. симфонии) он становится у М. лиричным и мужественным. Существ. принцип инстр. произв. М. кантабильность, используемая композитором не только в ведущем голосе, но и во всей тонко разработанной фактуре ("певучая инструментовка"). Темам присущи мелодич. насыщенность, гибкость линии, широкое дыхание; нередко они связаны с мелодиями опер М.; во многих из них преображены обороты бытовой, нар. музыки Австрии. В оркестре М. достигнута замечательная уравновешенность групп (4 партии струн. инструментов с недифференцированной партией баса и в основном парный состав духовых инструментов с литаврами). Индивидуально использованы тембры духовых. Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (в т.ч. в 3 последних симфониях), гобои отсутствуют в симфонии Es-dur (К 543), кларнеты, к к-рым М. всё больше тяготел (Гайдн ввёл их в симф. оркестр после М.), отсутствуют, однако, в симфонии C-dur (К 551) и введены в симфонию g-moll (К 550) дополнительно (в ней нет труб и литавр).

Камерные инстр. ансамбли М. близки по складу к его симфониям, но, как правило, более интимны, утончённо выразительны и духовно сосредоточены. В них ещё интенсивнее, чем в симфониях, использованы элементы полифонии; типичны хроматически обострённые мелодич. линии (струнный квинтет g-moll), смелые диссонирующие созвучия (струнный квартет C-dur). В ранних ансамблях клавир доминирует над скрипкой (в сонатах), над скрипкой и виолончелью (в трио). Струнные и клавир равноправны в более поздних соч. Из 35 сонат для фп. и скрипки (сюда не входят 6 т.п. романтич. сонат, принадлежность к-рых М. опровергнута) 16 были созданы в период ранних конц. поездок (Париж, Лондон и Гаага). Самые совершенные сонаты относятся к венскому периоду (B-dur, 1784; A-dur, 1788). В струн. квартетах старый тип, близкий к трио-сонатам (Италия, 1770-73), сменился гайдновским, представленным законченно в 6 квартетах, поcв. "отцу, наставнику и другу" Й. Гайдну (по признанию М., "плод долгого и упорного труда"), и 3 "Прусских" квартетах (1789-90). Если в камерной музыке Гайдна центр. место занимают струн. квартеты, то у М. наряду с квартетами (количественно они преобладают) на передний план по художеств. значению выдвинулись струн. квинтеты (самые законченные образцы C-dur и g-moll, 1787). Среди духовых и смешанных ансамблей выделяются квинтет для фп. и духовых (1784) и квинтет для кларнета и струнных (1789).

Клавирная музыка М. отразила два важных историч. процесса: переход от клавесина и клавикорда к фп. (уже в довольно ранние годы М.) и стабилизацию классич. сонатного цикла (трёхчастного) в сонате и концерте. Фп. стиль М. непосредственно связан с его исполнительским иск-вом. Элегантная, отчётливая, певучая, идущая, от сердца игра М. составила эпоху в истории пианизма. М. основоположник классич. формы концерта. Сохранив широкую доступность, концерты М. приобрели симф. размах и разнообразие индивидуального выражения, в них органически соединились импровизационность и строго логическое начало, соревнование и взаимовосполнение сольной партии и оркестрового ансамбля. 11-летним мальчиком М. обработал в виде 4 концертов части из сонат др. композиторов, в возрасте 17-21 написал первые 4 оригинальных концерта для фп. с оркестром; большинство (17) фп. концертов возникло позднее, в Вене. Музыка их отмечена праздничным блеском (концерты D-dur и A-dur), порой драматизмом и патетикой (концерты c-moll и d-moll). Венским фп. концертам предшествовали 5 концертов для скрипки с оркестром, написанные 19-летним М., возможно, для собств. выступлений, и двойной фп. концерт, сочинённый для себя и сестры (1779). По просьбе друзей-музыкантов или по заказу именитых дилетантов М. создал ряд сольных концертов для духовых инструментов, неск. двойных концертов и тройной фп. концерт, а также эффектную, в "мангеймском стиле", "Концертную симфонию" с 4 солирующими духовыми инструментами. Для своих выступлений, а частично для учениц М. писал фп. сонаты, рондо, фантазии, вариации. Хотя по значительности содержания и новизне стиля сонаты уступают концертам, квинтетам, симфониям М., всё же наиболее зрелые из них, такие, как c-moll (1784), A-dur (1778) и D-dur (1789), вместе с аналогич. произв. для фп. и скрипки образуют вершину сонатного творчества 18 в. Фантазии и отчасти вариации в известной мере запечатлели несравненное иск-во моцартовской импровизации. К драматургии сонатного типа тяготеют фантазия c-moll (она предпослана сонате той же тональности) и рондо c-moll. Сонаты и др. пьесы М. для фп. в 4 руки и для 2 фп. принадлежат к ранним образцам фп. дуэта.

Творческой изобретательностью и неистощимой жизнерадостностью отмечена бытовая развлекательная музыка М. для оркестра или ансамбля циклы типа сюиты (дивертисменты, серенады, кассации, ноктюрны), танцы (менуэты, контрдансы, "немецкие", лендлеры), марши. В ней особенно ощутимы связи с фольклором. Соприкасаясь нек-рыми гранями с камерными инстр. жанрами, симфониями и концертами, развлекательные сюиты служили для композитора своего рода экспериментальной лабораторией. Большинство серенад и дивертисментов появилось в Зальцбурге. Они были рассчитаны на музицирование как на открытом воздухе, так и в помещении и могли исполняться то оркестром, то ансамблем (в них применялись разл. составы смешанные, духовые, струнные). Одно из популярнейших произв. М. в этом жанре "Маленькая ночная серенада" (1787), написана для струн. оркестра. Пьесы, образующие цикл, разнообразны по формам и видам музыки от сонаты и концерта до разного рода танцев, от рондо до вариаций. Уличные кассации, серенады, дивертисменты обычно предварялись и часто заключались маршем, к-рый музыканты играли на ходу. Склонность к юмору блистательно проявилась в "Музыкальной потехе" ("Ein musikalischer SpaЯ") для струн. квартета и 2 валторн (пародия на симфонии композиторов-ремесленников). Среди орк. пьес особое место занимает "Масонская траурная музыка" (1785).

Большинство сольных песен, а также вок. ансамблей и шуточных канонов М. создал для близкого окружения. Многочисл. арии и вок. ансамбли с оркестром (частично в качестве вставных номеров к операм др. авторов, почти все на итал. яз.) писались композитором по заказу артистов. Жанр нем. песни для голоса с фп. в Австрии только нарождался, и М. был в числе первых, кто создал её классич. образцы. Среди сохранившихся 30 песен М. "Фиалка" на сл. И. В. Гёте (1785), "Старушка", "Вечернее настроение", "Тоска по весне" и др. Популярная "Колыбельная" ("Спи, мой младенец, усни") принадлежит не М. (её автор Б. Pлис). Для масонов М. создал несколько кантат и песен. Как и "Волшебная флейта", эти произв. проникнуты гуманистич. идеями. "Маленькая масонская кантата" (ноябрь 1791) последнее законченное произв. М.

Почти вся церк. музыка М. мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты и т.п., а также церк. сонаты написана в Зальцбурге. За последние 12 лет жизни М. создал только одно законченное церк. произв. мотет "Ave, verum corpus" (июнь 1791, курорт Баден, близ Вены). В Вене он трудился над мессой и реквиемом. Обе крупные композиции остались незавершёнными. Работа над реквиемом относится к последнему году жизни М. Эта траурная месса для хора, квартета солистов и большого оркестра одно из глубочайших по мысли и выражению новаторских произв. М. Трагич. пафос и трогательная скорбь переданы в нём с одинаковой проникновенностью.

Созидательный процесс протекал у М. непринуждённо и стремительно. Композитор нередко обходился без предварительных эскизов. Иногда в крупных партитурах он фиксировал сначала главные мысли, а детали вносил позднее, не отказываясь от переделок. Его вдохновенное творчество опиралось на ремесло в лучшем смысле этого слова, его мастерство постоянно обогащалось поисками новых приёмов композиции.

С мифом о М. беспечном, наивном художнике, гении, творящем без усилия и раздумья, жреце "чистого" иск-ва связан особый, эстетский тип творчества, к-рому без оснований присвоено наименование "моцартианство".

Отрывок из "Реквиема" Моцарта (автограф).

Творчество М. изображали в музыковедческой литературе и интерпретировали в исполнительском иск-ве как безоблачно ясное, безмятежное, "аполлоническое", или жеманно-изящное ("рококо"), или, наоборот, романтическое и "демоническое". Совр. передовое музыковедение утверждает М. как одного из величайших творцов, выразившего в своём гениальном творчестве прогрессивные обществ. и эстетич. идеи своей эпохи и раздвинувшего горизонты всего мирового муз. иск-ва.

1756. 27 I. В Зальцбурге, в семье скрипача, педагога и композитора Иоганна Георга Леопольда М. родился сын Вольфганг.

1760. Начало занятий музыкой (уроки игры на клавире) под рук. отца.

1761-62. Первые соч. М. менуэты для клавира.

1762. Конц. поездки Вольфганга и его сестры Наннерль (Марии Анны, 1751 1829) с отцом в Мюнхен (январь), с родителями в Вену (сентябрь декабрь).

1763. 9 VI. Европ. конц. путешествие Вольфганга и Наннерль с отцом (до 29 XI 1766): Мюнхен, Аугсбург, Шветцинген, Майнц, Франкфурт-на-Майне, Кобленц, Брюссель, Париж, Версаль (выступление в корол. дворце 1 I 1764), Лондон (22 IV 1764 24 VII 1765), Лилль, Гент, Антверпен, Гаага (11 IX 1765 ок. 26 I 1766 и снова в марте), Амстердам, Утрехт, Париж, Дижон, Лион, Женева, Лозанна, Берн, Цюрих, Мюнхен.

1767. Исп. в Зальцбурге первых муз.-сценич. произв. М.

1769. 12 XII. Первая поездка (с отцом) в Италию (до 28 III 1771): Верона, Мантуя, Милан, Лоди, Болонья, Флоренция, Рим (награждение орденом Золотой шпоры 8 VII 1770), Неаполь, Рим, Болонья (избрание в члены Филармонич. академии 9 X 1770), Милан (первая пост. оперы "Митридат, царь понтийский" 26 XII 1770), Венеция.

1771. 13 VIII. Вторая поездка (с отцом) в Италию (до 16 XII). 17 X. Первая пост. оперы "Асканий в Альбе" (Милан).

1772. Начало мая. Первая пост. оперы "Сон Сципиона" в Зальцбурге. 9 VIII. Назначение концертмейстером при зальцбургском дворе с жалованьем (с 1769 числился в этой должности без оклада). 24 X. Третья поездка (с отцом) в Италию (до 13 III 1773). 26 XII 1772. Первая пост. оперы "Луций Сулла" (Милан).

1773. 18 VII. Поездка (с отцом) в Вену (до 26 IX 1774).

1774. 6 XII. Поездка (с отцом) в Мюнхен (до 7 III 1775).

1775. 18 I. Первая пост. "Мнимой садовницы" в Мюнхене. 23 IV. Первая пост. оперы "Царь-пастух" в Зальцбурге.

1776. 21 VII. Исп. "Хафнер-серенады" в Зальцбурге.

1777. 28 VIII. Увольнение М. со службы. 23 IX. Поездка (с матерью) за границу (до 15 I 1779): Мюнхен, Аугсбург, Мангейм (30 X 1777 14 III 1778), Париж (23 III 26 IX (смерть матери 3 VII)), Страсбург, Мангейм, Мюнхен.

1778. 11 VI. Первая пост. балета "Безделушки" в Париже.

1779. 17 I. Назначение М. придв. органистом в Зальцбурге, 1780. 5 XI. Поездка в Мюнхен (до 12 III 1781).

1781. 29 I. Первая пост. оперы "Идоменей, царь критский" (Мюнхен). 16 III. Приезд в Вену, где М. окончательно обосновался. 9 V. Разрыв с архиепископом.

1782. 16 VII. Первая пост. оперы "Похищение из сераля" в Вене. 4 VIII. Женитьба на Констанце Вебер, сестре певицы Алозии Вебер, отвергнувшей его любовь.

1783. Конец июля 27 X. В гостях у отца в Зальцбурге. 4 XI. Исп. "Линцской" симфонии в Линце (по пути в Вену). Ноябрь. Возвращение в Вену.

1784. 21 IX. Рождение сына Карла Томаса (умер в 1858).

1785. 13 III. Исп. оратории "Кающийся Давид" в Вене. 1 X. Посвящение Й. Гайдну 6 квартетов.

1786. 7 II. Исп. комедии "Директор театра" во дворце Шёнбрунн 1 V. Первая пост. оперы "Свадьба Фигаро" в Вене.

1787. 11 I. 8 II. Пребывание в Праге. 19 I. Исп. "Пражской симфонии". Весна. Встреча Л. ван Бетховена с М. в Вене 27 V. Смерть отца в Зальцбурге. Начало октября 13 XI. Пребывание в Праге. 29 X. Первая пост. оперы "Дон Жуан" в Праге. 7 XII. Назначение М. придв. музыкантом в Вене.

1788. 7 V. Пост. оперы "Дон Жуан" в Вене.

1789. 8 IV. Поездка в Германию (до 4 VI): Дрезден, Лейпциг, Берлин.

1790. 26 I. Первая пост. оперы "Все они таковы" в Вене. 23 IX. Поездка в Германию (до 10 XI): Франкфурт-на-Майне, Майнц, Мангейм, Мюнхен.

1791. 16 IV. Исп. одной из последних симфоний (g-moll?) в благотворительном концерте в Вене (повторение 17 IV) 26 VII. Рождение сына Франца Ксавера Вольфганга (умер в 1844). Сер. августа сер. сентября. Пребывание в Праге. 6 IX. Первая пост. оперы "Милосердие Тита" в Праге. 30 IX. Первая пост. оперы "Волшебная флейта" в "Виденертеатре" в предместье Вены. 18 XI. М. дирижирует исп. своей "Маленькой масонской кантаты" в масонской ложе в Вене (последнее его выступление). 20 XI. М. слёг в постель. 5 XII. Смерть композитора.