Музыкальная энциклопедия - мотет

Важным нововведением эпохи ars nova явился т. н. изометрический М. вид М., созданный Филиппом де Витри и широко представленный в творчестве Г. де Машо. Принцип его заключался в следующем: ритм части (10-20 тт.) проходящего в теноре литургич. напева рассматривался как "остинатная" формула, к-рая возвращалась на протяжении напева и на его повторениях, т. о. та же звуковысотная линия всё время получала новое ритмич. оформление. Возвращающаяся ритмич. формула получила название talea, повторяющаяся звуковысотная формула color. Последняя проходила до 12 раз. После этого могли использоваться новые мелодии и ритмич. формулы, на основе к-рых строилась новая часть мотета. Порой и сама ритмич. формула проводилась в уменьшении, в увеличении и т. п. Несмотря на столь сложное строение, М. нередко сохранял связь с распространёнными бытовыми жанрами. Так, Г. де Машо для тенора своих М. порой использует песенные мелодии. Одноврем. применялись разл. виды изложения, переменные мензуры, и т. п. Ткань в норме была четырёхголосной к тенору присоединялся выполнявший функции гармонич. заполнения контратенор.

В ранних франц. М. авторы согласовывали каждый из голосов лишь с соседним по высоте, в связи с чем в целом нередко образовывались диссонантные звукосочетания. С течением времени, однако, начинает придаваться большее значение гармонич. вертикали; одноврем. возрастает роль терций и секст, к-рые ранее избегались как диссонансы, намечается осмысление ладо-функциональных отношений. Кристаллизуются зачатки тематизма, что делает возможным применение имитаций.

Дальнейшее развитие М. получил в творчестве Дж. Чикония (Италия), широко применявшего имитационное и канонич. изложение, у Дж. Данстейбла (Англия), а также у работавших в Италии и Франции представителей нидерландской школы Г. Дюфаи, Й. Окегема и Я. Обрехта.

В 15 в. намечается более широкое, чем прежде, понимание жанра М. Мотетом в это время часто называют любое муз. произведение, более развитое, сложное и торжественное по содержанию сравнительно с песней, хотя бы в нём и не было заимствованного тенора. Одним из ведущих авторов М. 15 в. был принадлежавший к той же школе Жоскен Депре. Он отказался от применения в М. нескольких одноврем. звучавших текстов, мешавших восприятию друг друга, и стремился возможно более ясно донести до слушателя единый для всего М. текст. В связи с этим наряду с имитационным складом он применяет гармонически-аккордовый; ритмические различия между голосами в его М. сглаживаются.

В 16 в. этот процесс нашёл продолжение в творчестве О. де Лассо, Дж. Габриели и Палестрины. Однородность, равноправие голосов возрастают, вырабатывается стиль чисто вокальной (без участия инструментов) хор. полифонии. В наиболее развитом виде этот стиль, получивший официальное одобрение рим. церкви, предстаёт в мотетах Палестрины. Во франц. мотетах 16 в. полифония также в значит. мере уступает место хоральному аккордовому складу; здесь формируются 2 осн. разновидности М. праздничный, декоративно-красочный М. с чертами концертности (противопоставление группы солистов и хора) и "камерный", более скромный по масштабам и использованным средствам, интимный по содержанию.

Свои вклад в развитие M. в 15-16 вв. вносят чешские и польские мастера Хотя в их М. ощущается связь с католич. литургич. напевами, одновременно заметно и воздействие национальной нар. песенности, к-рое сказывается и в тематизме, и в приемах развития, в частности в широком применении вариационно-распевной разработки материала. Лучшие образцы чешских и польских М. приобрели известность и за пределами Чехии и Польши. Так, один из М. польского композитора Вацлава из Шамотул был издан в 1554 в Нюрнберге в собрании "Избранные псалмы", куда, как было указано в предисловии, вошли сочинения, созданные "превосходнейшими современными мастерами музыкального искусства".

В 17 в. развитие М. проходило одноврем. по разл. руслам. Полифонич. хор М. культивировался в Германии и Италии, особенно в Риме, где вплоть до 19 в. поддерживались традиции иск-ва Палестрины.

В Германии в то же время возникли новые разновидности М. песенный М. (на духовные песенные мелодии в качестве Cantus firmus) и "Spruch-Motette" (на изречения из текстов нем. богослужения); их ведущие представители X. Л. Хаслер, И. Г. Шеин, Г. Шюц. В Италии Л. Виадана своими "Десятью духовными концертами" ("Cento concerti ecclesiastici", 1602) утвердил тип 1 4-гол. сольного M. с генерал-басом. Эти разновидности М. сыграли определенную роль в формировании объединившей их черты нем. духовной кантаты, в области к-рой до Баха работали Д. Букстехуде, И. Пахельбель и др. Вершину развития М. составляют 8 мотетов И. С. Баха. 6 из них изложены a cappella (4 для двойного хора); по-видимому, вок. партии в них могли дублироваться инструментами. 2 М., в к-рых выписаны и инструментальные партии, приближаются к кантате. Лишь в эпоху романтизма композиторы окончательно отказываются в М. от привлечения инструментов.

В Южной Германии и Австрии М. в 18 в. развивается под влиянием итал. сольного М. (А. Кальдара, И. Й. Фукс, М. Гайдн, В. А. Моцарт). Во Франции название М. носят в это время сочинения типа кантаты. В Великобритании возникает нац. разновидность M. энезем, получает развитие кантата типа мотетов Г. Ф. Генделя.

В 19 в. M культивируется как хор. произв. на текст серьезного характера, порой включающий религ. мотивы, но не связанный непосредственно с культом. В числе авторов таких М. Р. Шуман, Ф. Мендельсон, И. Брамс, М. Брукнер, М. Регер, Ш. Гуно, К. Сен-Санс, В. д'Энди и др.

В 20 в. в связи с попытками обновления церк. музыки вновь создаются духовные M., в к-рых традиции старинной церк. музыки сочетаются с применением новых выразит. средств (И. Н. Давид, Й. Дистлер, Э. Пеппинг и др.).