Музыкальная энциклопедия - плагальная каденция

Термин "П. к." восходит к наименованиям ср.-век. ладов (слова plagii, plagioi, plagi упоминаются уже в 8-9 вв. в трактатах Алкуина и Аврелиана). Перенесение термина с лада на каденцию правомерно лишь при разделении каденций на более важные и менее важные, но не при определении структурных соответствий (V I = автентич., IV I = плаг.), т.к. в плагальных ср.-век. ладах (напр., во II тоне, с остовом: А d а) центром был не нижний звук (А), а финалис (d), по отношению к к-рому в большинстве плагальных ладов нет верхнеквартового неустоя (см. систематику ладов у Дж. Царлино, "Le istitutioni harmoniche", ч. IV, гл. 10-13).

Как художеств. явление П. к. закрепляется в завершении многогол. муз. пьесы по мере кристаллизации самого заключит. оборота (одноврем. с автентич. каденцией). Так, мотет эпохи ars antiqua "Qui d'amours" (из кодекса Монпелье) оканчивается П. к.:

f g

f c

В 14 в. П. к. применяется как заключит. оборот, обладающий определённой окраской, выразительностью (Г. де Машо, 4-я и 32-я баллады, 4-е рондо). С середины 15 в. П. к. становится (наряду с автентической) одним из двух преобладающих типов гармонич. заключения. П. к. нередка в заключениях полифонич. композиций эпохи Возрождения, особенно у Палестрины (см., напр., заключит. кадансы Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei мессы папы Марчелло); отсюда др. название П. к."церковная каденция". Позднее (особенно в 17-18 вв.) П. к. в значит. мере оттесняется автентической и в качестве заключительной применяется намного реже, чем в 16 в. (напр., окончание вок. раздела арии "Es ist vollbracht" из 159-й кантаты И. С. Баха).

В 19 в. значение П. к. возрастает. Довольно часто использовал её Л. Бетховен. В. В. Стасов справедливо указывал, что в сочинениях "последнего бетховенского периода нельзя не заметить той важной роли, какую играют ?плагальные каденцы"". В этих формах он видел "великое и близкое родство с содержанием, наполнявшим его (Бетховена) душу". Стасов обратил внимание и на постоянное применение П. к. в музыке последующего поколения композиторов (Ф. Шопен и др.). Большое значение П. к. приобрели у М. И. Глинки, к-рый был особенно изобретателен в нахождении плагальных форм заключения крупных разделов оперных произведений. Тонике у него предшествует и VI низкая ступень (финал 1-го д. оперы "Руслан и Людмила"), и IV ступень (ария Сусанина), и II ступень (финал 2-го д. оперы "Иван Сусанин"), и др. плагальные обороты (хор поляков в 4-м д. той же оперы). Выразит. характер П. к. у Глинки нередко вытекает из тематич. интонаций (заключение "Персидского хора" в опере "Руслан и Людмила") или из плавного последования гармоний, объединённых единством движения (вступление к арии Руслана в той же опере).

В плагальности гармонии Глинки В. О. Берков видел "веяния и влияния гармонии русской народной песни и западного романтизма". И в творчестве позднейших рус. классиков плагальность обычно связывалась с интонациями рус. песенности, характерной ладовой окраской. В числе показательных образцов хор поселян и хор бояр "Нам, княгиня, не впервые" из оперы "Князь Игорь" Бородина; завершение песни Варлаама "Как во городе было во Казани" из оперы "Борис Годунов" Мусоргского последовательностью II низкой I ступени и ещё более смелый гармонич. оборот: V низкая I ступень в хоре "Расходилась, разгулялась" из той же оперы; песня Садко "Ой ты, тёмная дубравушка" из оперы "Садко" Римского-Корсакова, аккорды перед погружением Китежа в его же опере "Сказание о невидимом граде Китеже".

Благодаря наличию вводного тона в аккордах перед тоникой в последнем случае возникает своеобразное сочетание плагальности и автентичности. Эта форма восходит к давним П. к., состоящим из последования терцквартаккорда VII ступени и трезвучия I ступени с движением вводного тона в приму тоники.

Достижения рус. классиков в области плагальности получили дальнейшее развитие в музыке их преемников сов. композиторов. В частности, С. С. Прокофьев существенно обновляет аккордику в плагальных заключениях, напр. в Andante caloroso из 7-й сонаты для фп.

Сфера П. к. продолжает обогащаться и развиваться и в новейшей музыке, не теряющей связи с классич. формой ладо-гармонич. функциональности.