Музыкальная энциклопедия - полифонические вариации

Принцип П. в. иногда служил основой мессы исторически первой крупной циклич. формы: cantus firmus, проведённый подобно ostinato во всех частях, был несущей опорой огромного вариационного цикла (напр., в мессах на "L'homme armй" Жоскена Депре, Палестрины). Сов. исследователи В. В. Протопопов и С. С. Скребков считают полифонич. варьирование (на ostinato, по принципу прорастания и строфич. типа) основой имитационных форм 14-16 вв. (см. Полифония). В старинных П. в. cantus firmus отдельно перед вариациями не проводился; обычай специально излагать тему для варьирования был подготовлен интонацией (см. Интонация, VI) пением начальной фразы хорала перед мессой; приём закрепился не ранее

16 в. с появлением пассакальи и чаконы, к-рые стали ведущими формами П. в. в 17-18 вв.

Стимулом для развития П. в. (в т.ч. неостинатных) был инструментализм с его фигурационными возможностями.

Излюбленный жанр хоральные вариации, образцом к-рых служат органные П. в. С. Шейдта на "Warum betrьbst du dich, mein Herz".

Органные П. в. Я. П. Свелинка на "Est-ce Mars" орнаментальные (тема угадывается в фактуре с типичной диминуцией (3)), строгие (сохраняется форма темы), неостинатные представляют собой разновидность популярных в 16-17 вв. вариаций на песенную тему.

Среди неостинатных П. в. 17-18 вв. наиболее сложны те, к-рые соприкасаются с фугой. Так, к П. в. близко последование контрэкспозиций, напр. в фугах F-dur и g-moll Д. Букстехуде.

Сложнее композиция произв. Дж. Фрескобальди: сначала 2 фуги, далее 3-я фуга-вариация (соединение тем предыдущих фуг) и 4-я фуга-вариация (на материале 1-й).

Музыка И. С. Баха энциклопедия иск-ва П. в. Бахом созданы циклы хоральных вариаций, к-рые во мн. случаях приближаются к свободным из-за импровизационных вставок между фразами хорала. К тому же жанру относятся праздничные "Канонические вариации на рождественскую песню" (BWV 769) ряд двухголосых канонов-вариаций на cantus firmus (в октаву, квинту, септиму и октаву в увеличении; 3-й и 4-й каноны имеют свободные голоса); в финальной 5-й вариации хорал материал канонов в обращении (в сексту, терцию, секунду, нону) с двумя свободными голосами; в торжеств. шестиголосной коде соединены все фразы хорала. Особое богатство полифонич. варьирования отличает "Гольдберговские вариации": цикл скрепляется варьируемым басом и возвращением подобно рефрену к технике канона. Двухголосные каноны со свободным голосом помещены в каждой третьей вариации (в 27-й вариации нет свободного голоса), интервал канонов расширяется от унисона до ноны (в 12-й и 15-й вариациях в обращении); в прочих вариациях иные полифонич. формы, среди них фугетта (10-я вариация) и кводлибет (30-я вариация), где весело контрапунктируют несколько народнопесенных тем. Органная пасса-калья c-moll (BWV582) выделяется беспримерной мощью неуклонного развития формы, увенчанной фугой как высшим смысловым синтезом. Новаторское применение конструктивной идеи сложения цикла на основе одной темы характеризует "Искусство фуги" и "Музыкальное приношение" Баха; как свободные П. в. на хорал строятся нек-рые кантаты (напр., No 4).

Со 2-й пол. 18 в. вариационность и полифония несколько размежевались: полифонич. варьирование служит раскрытию гомофонной темы, включается в классич. форму вариаций. Так, Л. Бетховен применял фугу как одну из вариаций (часто для динамизации, напр. в 33 вариациях ор. 120, фугато в Larghetto из 7-й симфонии) и утверждал её как финал вариационного цикла (напр., вариации Es-dur op. 35). Несколько П. в. в цикле легко образуют "форму 2-го плана" (напр., в "Вариациях на тему Генделя" Брамса 6-я вариация-канон подытоживает предшествующее развитие и т. о. предвосхищает заключительную фугу). Исторически важный результат применения полифонич. варьирования смешанные гомофонно-полифонич. формы (см. Свободный стиль). Классич. образцы в соч. Моцарта, Бетховена; в соч. композиторов последующих эпох финал фп. квартета ор. 47 Шумана, 2-ю часть 7-й симфонии Глазунова (П. в. в характере сарабанды совмещаются с трёхчастной, концентрической и сонатной формами), финал 27-й симфонии Мясковского (рондо-соната с варьированием осн. тем). Особую группу составляют соч., где взаимодействуют П. в. и фуга: Sanctus из Реквиема Берлиоза (вступление и фуга возвращаются со значит. полифонич. и орк. усложнениями); экспозиция и стретты в фуге из Интродукции оперы "Иван Сусанин" Глинки разделяются припевом, вносящим качество вариационно-полифонич. куплетной формы; во вступлении к опере "Лоэнгрин" Вагнер уподобляет П. в. вступлениям темы и ответа. Остинатные П. в. в музыке 2-й пол. 18-19 вв. применяются редко и очень свободно. Бетховен опирался на традиции старинных чакон в 32 вариациях c-moll, иногда трактовал П. в. на basso ostinato как часть крупной формы (напр., в трагич. коде 1-й части 9-й симфонии); основу мужественного финала 3-й симфонии составляют П. в. на basso ostinato (начальная тема), к-рые обнаруживают черты рондо (повторения 2-й, основной темы), трёхчастной (возвращение гл. тональности во 2-м фугато) и концентрической форм. Эта уникальная композиция служила ориентиром для И. Брамса (финал 4-й симфонии) и симфонистов 20 в.

В 19 в. получает распространение полифонич. варьирование на выдержанную мелодию; чаще это soprano ostinato форма сравнительно с basso ostinato менее связная, но обладающая большими колористич. (нанр., 2-я вариация в "Персидском хоре" из оперы "Руслан и Людмила" Глинки) и изобразительными (напр., эпизоды в песне Варлаама из оперы "Борис Годунов" Мусоргского) возможностями, поскольку в П. в. на soprano ostinato осн. интерес сосредоточивается на изменениях полифонич. (а также гармонич., орк. и др.) оформления мелодии. Темы, как правило, певучие (напр., Et incarnatus из мессы Es-dur Шуберта, начало части Lacrimosa из Реквиема Верди), также и в совр. музыке (2-я из "Трёх маленьких литургий" Мессиана). Подобные П. в. входят в крупную форму (напр., в Larghetto из 7-й симфонии Бетховена) обычно наряду с др. типами вариаций (напр., "Камаринская" Глинки, фп. вариации ор. 72 Глазунова, "Вариации и фуга на тему Моцарта" Регера). Глинка сближает П. в. на выдержанную мелодию с песенной куплетной формой (напр., вертикально-подвижной контрапункт в вариациях-куплетах трио "Не томи, родимый" из оперы "Иван Сусанин"; в каноне "Какое чудное мгновенье" из оперы "Руслан и Людмила" контрапунктич. окружение вступающих риспост подобно П. в. на пропосту). Развитие глинкинской традиции привело к расцвету формы во мн. соч. Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Лядова, Чайковского и др. Её использовали при обработке нар. песен А. В. Александров (напр., "Не одна во поле дороженька"), укр. композитор Н. Д. Леонтович (напр., "Из-за горки каменистой", "Мак"), узб. композитор М. Бурханов ("На высокой горе"), эст. композитор В. Тормис (различные остинатные П. в. с применением совр. гармонич. и полифонич. приёмов в хор. цикле "Песни Яанова дня") и мн. др.

В 20 в. значение П. в. (прежде всего на basso ostinato) резко возросло; организующая способность остинатности нейтрализует деструктивные тенденции совр. гармонии, и вместе с тем basso ostinato, допуская любые контрапунктич. и политональные наслоения, не препятствует гармонич. свободе. В возвращении к остинатным формам сыграли роль эстетич. установки неоклассицизма (напр., у М. Регера); во мн. случаях П. в. объект стилизации (напр., заключение балета "Орфей" Стравинского). В неостинатных П. в. прослеживается традиционное стремление использовать технику канона (напр., "Свободные вариации" No 140 из "Микрокосмоса" Бартока, финал симфонии ор. 21 Веберна, "Variazioni polifonici" из фп. сонаты Щедрина, "Гимн" для виолончели, арфы и литавр Шнитке). В П. в. применяются средства новой полифонии: вариационные ресурсы додекафонии, полифония пластов и полифонич. алеаторика (напр., в орк. соч. В. Лютославского), изощрённая метрич. и ритмич. техника (напр., П. в. в "Четырёх ритмических этюдах" Мессиана) и др. Обычно они сочетаются с традиционными полифонич. приёмами; типично использование традиционных средств в их сложнейших формах (см., напр., контрапунктич. конструкции во 2-й части фп. сонаты Щедрина). В совр. музыке немало выдающихся образцов П. в.; обращение к опыту Баха и Бетховена открывает путь к иск-ву высокой философской значимости (творчество П. Хиндемита, Д. Д. Шостаковича). Так, в финале поздней (ор. 134) скрипичной сонаты Шостаковича (остинатные двойные П. в., где контрапункт в gis-moll имеет значение побочной партии) традиция Бетховена ощущается в строе глубоких муз. мыслей, в последовательности сложения целого; это произв. одно из свидетельств возможностей совр. формы П. в.