Музыкальная энциклопедия - сериальность

При наложении высотной серии на ритмическую возникает не серийная, а сериальная ткань:

А. Г. Шнитке. Концерт No 2 для скрипки с оркестром.

С. возникла как распространение принципов серийной техники (высотной серии) на др. параметры, остававшиеся свободными: на длительность, регистр, артикуляцию, тембр и т. д. При этом по-новому встаёт вопрос о взаимосвязи параметров: в организации муз. материала возрастает роль числовых прогрессий, числовых пропорций (нап.р., в 3-й части кантаты Э. В. Денисова "Солнце инков" применены т. н. организующие числа 6 звуков серии, 6 динамич. оттенков, 6 тембров). Появляется тенденция к последовательному и тотальному использованию всего диапазона средств каждого из параметров или к "интерхроматике", т. е. к смыканию разных параметров гармонии и тембра, высоты и длительности (последнее мыслится как соответствие числовых структур, пропорций; см. пример выше). К. Штокхаузен выдвинул идею смыкания 2 аспектов муз. времени микровремени, представляемого высотой звука, и макровремени, представляемого его продолжительностью, и соответственно вытянул то и другое в одну линию, разделив и область длительностей на "длинооктавы" (Dauernoktaven; высотные октавы, где высоты соотносятся как 2:1, продолжаются в длинооктавах, где длительности соотносятся так же). Переход к ещё более крупным временным единицам обозначает отношения, складывающиеся в муз. форме (где проявлением пропорции 2:1 являются отношения квадратности). Распространение принципа серийности на все параметры музыки называется тотальной С. (пример многомерной С. "Группы для трёх оркестров" Штокхаузена, 1957). Однако действие даже одного и того же ряда в разных параметрах не воспринимается как тождественное, поэтому связь параметров друг с другом б. ч. оказывается фикцией, а всё более строгая организация параметров, особенно при тотальной С., на деле означает растущую опасность несвязности и хаоса, автоматизм процесса сочинения, утерю слухового контроля композитора над своим произведением. П. Булез предостерегал против "подмены сочинения организацией". Тотальная С. означает конец самой первоначальной идеи серии и сериализации, приводит к кажущемуся неожиданным переходу в область свободной, интуитивной музыки, открывает пути к алеаторике и электронике (технической музыке; см. Электронная музыка).

Одним из первых опытов С. можно считать струн. трио Е. Голышева (изд. в 1925), где, помимо 12-тоновых комплексов, применён ритмич. ряд. К идее С. пришёл А. Веберн, к-рый, однако, не был сериалистом в точном смысле слова; в ряде серийных соч. он использует дополнит. организующие средства регистровые (напр., в 1-й части симфонии ор. 21), динамико-артикуляционные ("Вариации" для фп. ор. 27, 2-я часть), ритмические (quasi-серия ритма 2, 2, 1, 2 в "Вариациях" для оркестра ор. 30). Сознательно и последовательно С. применил О. Мессиан в "4 ритмических этюдах" для фп. (напр., в "Острове огня II", No 4, 1950). Далее к С. обратились Булез ("Полифония X" для 18 инструментов, 1951, "Структуры", 1а, для 2 фп., 1952), Штокхаузен ("Перекрёстная игра" для ансамбля инструментов, 1952; "Контрапункты" для ансамбля инструментов, 1953; "Группы для трёх оркестров", 1957), Л. Ноно ("Встречи" для 24 инструментов, 1955, кантата "Прерванная песня", 1956), А. Пуссёр (квинтет памяти Веберна, 1955) и др. С. встречается в произв. сов. композиторов, напр. у Денисова (No 4 из вокального цикла "Итальянские песни", 1964, No 3 из "5 рассказов о господине Койнере" для голоса и ансамбля инструментов, 1966), А. А. Пярта (2-е части из 1-й и 2-й симфоний, 1963, 1966), А. Г. Шнитке ("Музыка для камерного оркестра", 1964; "Музыка для фортепиано и камерного оркестра", 1964; "Pianissimo" для оркестра, 1968).