Музыкальная энциклопедия - шёнберг а.

Ш. начал творч. путь в традициях нем. музыки кон. 19 в. В струн. секстете "Просветлённая ночь" (1899), симф. поэме "Пеллеас и Мелизанда" (1902-03) первом крупном соч. Ш., в грандиозной по масштабам и составу исполнителей кантате "Песни Гурре" (1900-11), 1-м струн. квартете (1905) ощущается стремление к соединению поствагнеровского и брамсовского направлений, что было характерно для Ш. на протяжении всей его жизни. В произв., созданных в конце 1-го десятилетия 20 в., Камерной симфонии (1906), 2-м струн. квартете (1907-08), 15 стихотворениях из "Книги висячих садов" С. Георге (1908-09) выявилось тяготение композитора к экспрессионизму. Напряжённый строй их музыки соответствует мироощущению поэтов и художников экспрессионистов (в т. ч. О. Кокошки, к-рый был другом Ш.). Повышенная экспрессивность, болезненность и деформированность образов требовали крайне обострённых средств выразительности. Нагнетание напряжения без его разрешения обозначилось в 3 фп. пьесах, 5 пьесах для оркестра и особенно в монодраме "Ожидание" (все в 1909). Эти произв. ознаменовали начало т. н. атонального периода творчества Ш. В них ярко проявились характерные черты музыки Ш. мрачность, нервозность, отсутствие связей с бытовыми жанрами. 5 пьес для оркестра цикл миниатюр с программными подзаголовками, каждая из к-рых отличается краткостью при применении большого состава оркестра. В пьесе "Краски", используя одно и то же диссонирующее созвучие, Ш. создал первый образец т. н. мелодии звуковых красок (Klangfarbenmelodie). В монодраме "Ожидание" (для драм. сопрано и оркестра большого состава) сконцентрированы экспрессионистские устремления Ш. Монодрама монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мёртвым. Для этого произв. характерна атмосфера эротики, неясных предчувствий. Соч. производит впечатление грандиозной разработки, в к-рой первоначальный тематич. материал едва поддаётся определению. Крайняя насыщенность муз. ткани диссонансами, речитативность вок. партии, динамика ритмов, часто меняющиеся темпы создают впечатление непрерывно возрастающего напряжения. В др. сценич. произв. этого периода опере "Счастливая рука" (1913) туманно выражен социальный мотив (образ рабочего). Музыка оперы атональна, в соч. применён говор хора, к-рому отведена роль комментатора действия.

Проблема взаимоотношения слова и музыки интересовала композитора всю жизнь. Он создал цикл мелодекламаций "Лунный Пьеро" (на стихи бельг. поэта А. Жиро в переводе на нем. яз. О. Э. Хартлебена, посв. драм. актрисе А. Цеме) для жен. голоса и инстр. ансамбля (1912). Переход от оркестра большого состава к оркестру-ансамблю (что намечалось и до Ш. в симфонии "Песня о земле" Малера) означал для композитора отказ от симфонизма классич. типа. Новой в цикле стала и трактовка голоса. В этом произв. Ш. впервые применил т. н. речевую мелодию, речевой голос, речевое пение (Spreehgesang) нечто среднее между свободным интонированием речи и пением (в партитуре "Лунного Пьеро" вок. партия названа речитацией). Звуковысотность в речитации приблизительна, хотя и обозначена в партитуре (этот приём был создан под впечатлением исполнения песен в кабаре, при к-ром употребляются и речь, и шёпот). "Лунный Пьеро", в к-ром использованы все ресурсы т. н. свободной атональности, кульминация атонального периода творчества Ш. Композитор искал новые принципы муз. конструкции. Вначале это была техника ряда (Reihen-Technik), к-рая допускала применение в ряду менее чем 12 звуков и их повторение, а затем додекафония. Первое соч., построенное целиком на основе додекафонии, сюита для фп. (1921-1923), в к-рой Ш. воссоздавал формы и жанры традиц. инстр. сюиты 17-18 вв. Сюита для 7 инструментов (1925) единственное соч., в к-ром композитор процитировал нар. песню ("Дnnchen von Tharau"); её мелодия была включена в серию. Ш. сделал ряд обработок нем. нар. песен, однако он не верил в возможность и целесообразность использования образцов нар. творчества в качестве материала для создания крупных произведений.

Одно из наиболее значит. соч. композитора, выдержанных в принципах додекафонии, вариации для оркестра (1926-28). Ш. считал, что умение трансформировать материал является основой композиторского мастерства. Выработка им додекафонных приёмов письма во многом связана с его интересом к вариационности. Стремление Ш. соединить бетховенские принципы напряжённости драм. трактовки сонатной формы с додекафонией проявилось в квинтете для духовых (1923-24), 3-м (1927) и 4-м (1936) струн. квартетах, в концертах с оркестром для скрипки (1934-36) и фп. (1942). Однако додекафонная техника не давала возможности создать яркие муз. контрасты, не обеспечивала внутр. динамики развития. Как и всей музыке Ш., этим произв. свойствен преим. мрачный колорит (особенно концерту для скрипки с оркестром), свидетельствовавший о том, что самому Ш. мир представлялся неуютным и враждебным человеку.

События 2-й мировой войны 1939-45 грандиозность борьбы народов против фашизма, страдания людей, попавших под иго гитлеризма, гибель невинных жертв в концентрац. лагерях заставили композитора отрешиться от тем обобщённо-философского содержания, трактуемых в идеалистическом, а порой даже мистич. духе, и обратиться к реальности. "Ода Наполеону" (на стихи Дж. Байрона, для чтеца, струн. квартета и фп.) обличает рабство и убийство невинных людей. В этом соч. додекафонная техника смыкается с тональными моментами. Текст кантаты "Уцелевший из Варшавы" (для чтеца, хора и оркестра) воспроизводит рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Всё произв. строится на одной серии, от начального трубного восклицания, олицетворяющего зло, и до завершающей произв. молитвы (на подлинный др.-евр. текст). Композитор сумел добиться огромной силы в отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и неотвратимости гибели.

Интерес Ш. к философскому осмыслению действительности, данный сквозь призму библейского сюжета, воплотился наиболее ярко в незавершённой опере "Моисей и Аарон", начатой в нач. 30-х гг. В опере с наибольшей силой сказались идеализм и непоследовательность мировоззрения Ш. Композитор не видел выхода из противоречий реального мира, народ предстаёт в опере как масса, поддающаяся соблазнам благополучия, позволяющая легко увлечь себя на путь преступления и подчинения тёмным силам. Неверие в силы народа, изображение его как пассивной массы следствие индивидуализма Ш. Вся музыка оперы строится на одной серии. Роль Моисея исполняет чтец в манере Sprechgesang, партия Аарона поручена певцу (тенору). В этом не только противопоставление персонажей, но и символич. олицетворение мысли и иск-ва. Большая роль отведена хору. Его трактовка охватывает все возможные способы вок. исполнения. Муз. фактура оперы отличается густотой сплетений полифонич. линий. Большая роль в создании напряжённейшей драматургии оперы принадлежит оркестру (его тройной состав дополнен ансамблем на сцене). Опера явилась одним из самых значит. творч. достижений Ш., ярким выражением его духовного облика, продемонстрировав в то же время не только силу, но и слабость композитора. Ш. был одним из тех художников, в произв. к-рого с большой остротой отразились противоречия эпохи, преломлённые сквозь призму субъективного мироощущения. Ш. выразил в музыке многое из того, что волновало людей его времени. Он пытался противостоять злу и насилию, сохранить этич. и эстетич. ценности, к-рые казались ему вечными. Вместе с тем он не видел, что абстрактные протесты против зла не способны остановить зло. Противоречивость личности и творчества композитора стали следствием его идеалистич. мировоззрения и неприятия идеи социальной революции. Вера Ш. в этическую, орфическую силу музыки сочеталась с неверием в народ, к-рый был его слушателем. Глубочайшая убеждённость в исключительности его художеств. устремлений и создаваемых им муз. произв. уживалась в душе композитора с религ. исканиями. Ш. отразил в своём творчестве противоречия общества, в к-ром жил. Он стал выразителем того огранич. мировоззрения и внутреннего беспокойства, к-рые были свойственны ряду представителей зап.-европ. интеллигенции. Автор драмы "Библейский путь" ("Der biblische Weg", 1968).