Музыкальная энциклопедия - стретта

1) Имитационное проведение (1) полифонич. темы, характеризующееся вступлением имитирующего голоса или голосов до окончания темы в начинающем голосе; в более общем смысле имитационное проведение темы с меньшим расстоянием вступления, чем при первоначальной имитации. С. может быть выполнена в форме простой имитации, где тема содержит изменения мелодич. рисунка или проводится не полностью (см. a, b в примере ниже), а также в форме канонич. имитации, канона (см. с, d в том же примере). Характерным признаком возникновения С. является очевидная для слуха краткость расстояния вступления, обусловливающая интенсивность имитирования, ускорение процесса наслоения полифонич. голосов.

И. С. Бах. Прелюдия и фуга f-moll для органа, BWV 534.П. И. Чайковский. Сюита No 1 для оркестра. Фуга.П. Хиндемит. Ludus tonalis. Fuga secunda in G.И. С. Бax. "Хорошо темперированный клавир", 2-й том. Фуга b-dur.

С. чисто контрапунктич. средство сгущения и уплотнения звучания, высокоэффективный приём тематич. концентрации; этим предопределяется её особая смысловая насыщенность главное выразит. качество С. Находит широкое применение в разл. полифо-нич. формах (а также в полифонизированных разделах гомофонных форм), прежде всего в фуге, ричеркаре. В фуге С., во-первых, один из осн. составляющих "строительных" элементов наряду с темой, противосложением, интермедией. Во-вторых, С. приём, служащий выявлению сущности темы как ведущей муз. мысли в процессе развёртывания и вместе с тем отмечающий узловые моменты произв., т. е. являющийся движущим и одновременно фиксирующим фактором полифонич. формы (как единства "становящегося" и "ставшего"). В фуге С. необязательна. В "Хорошо темперированном клавире" Баха (далее сокращённо "ХТК") она встречается приблизительно в половине фуг. С. отсутствует чаще всего там, где существ. роль играет либо тональное (напр., в фуге e-moll из 1-го тома "ХТК" лишь подобие С. в тактах 39-40), либо контрапунктич. развитие, осуществляемое помимо С. (напр., в фуге c-moll из 1-го тома, где образуется система производных соединений в интермедиях и проведениях темы с удержанными противосложениями). В фугах, где акцентирован момент тонального развития, С., если она имеется, обычно располагается в тонально устойчивых репризных разделах и часто совмещается с кульминацией, подчёркивая её. Так, в фуге f-moll из 2-го тома (трёхчастной с сонатными отношениями тональностей) С. звучит лишь в заключит. части; в развивающей части фуги g-moll из 1-го тома (такт 17) С. сравнительно малозаметна, тогда как репризная 3-гол. С. (такт 28) образует истинную кульминацию; в трёхчастной фуге C-dur op. 87 No 1 Шостаковича с её своеобразным ладогармонич. развитием С. введены лишь в репризе: 1-я со вторым удержанным противосложением, 2-я с горизонтальным смещением (см. Подвижной контрапункт). Тональное развитие не исключает применения С., однако контрапунктич. природа С. определяет её более важную роль в тех фугах, в к-рых замысел композитора предполагает сложную контрапунктич. разработку материала (напр., в фугах C-dur и dis-moll из 1-го тома "ХТК", c-moll, Cis-dur, D-dur из 2-го тома). В них С. может располагаться в любом разделе формы, не исключая экспозиции (фуга E-dur из 1-го тома, No 7 из "Искусства фуги" Баха С. в увеличении и в обращении). Фуги, экспозиции к-рых выполнены в виде С., называются стреттными. Попарные вступления в стреттной фуге из 2-го мотета Баха (BWV 226) напоминают о практике мастеров строгого стиля, широко применявших подобное изложение (напр., Kyrie из мессы "Ut Re Mi Fa Sol La" Палестрины).

И. С. Б а х. Мотет.

Нередко в фуге образуется несколько С., складывающихся в определ. систему (фуги dis-moll и b-moll из 1-го тома "ХТК"; фуга c-moll Моцарта, K.-V. 426; фуга из интродукции в опере "Иван Сусанин" Глинки). Нормой является постепенное обогащение, усложнение стреттных проведений. Напр., в фуге b-moll из 2-го тома "ХТК" 1-я (такт 27) и 2-я (такт 33) С. написаны на тему в прямом движении, 3-я (такт 67) и 4-я (такт 73) в полном обратимом контрапункте, 5-я (такт 80) и 6-я (такт 89) в неполном обратимом контрапункте, заключительная 7-я (такт 96) в неполном обратимом с удвоениями голосов; С. этой фуги приобретают сходство с рассредоточенным полифонич. вариационным циклом (и тем самым значение "формы 2-го порядка"). В фугах, содержащих более одной С., естественно рассматривать эти С. как первоначальное и производные соединения (см. Сложный контрапункт). В нек-рых произв. сложнейшая С. фактически является первоначальным соединением, а остальные С. как бы упрощёнными производными, "извлечениями" из первоначального. Напр., в фуге C-dur из 1-го тома "ХТК" первоначальное 4-гол. С. в тактах 16-19 (зона золотого сечения), производные 2-, 3-гол. С. (см. такты 7, 10, 14, 19, 21, 24) с вертикальными и горизонтальными перестановками; можно предположить, что композитор начал сочинение этой фуги именно с оформления самой сложной С. Положение С., её функции в фуге многообразны и по существу универсальны; кроме упомянутых случаев, можно указать на С., целиком определяющие форму (двухчастная фуга c-moll из 2-го тома, где в прозрачной, практически 3-гол. 1-й части С. отсутствуют, а 2-я часть от такта 14 с преобладанием вязкого четырёхголосия целиком состоит из С.), а также на С., выполняющие роль разработки (фуга из 1-й оркестровой сюиты Чайковского) и активного предыкта (Kyrie в Реквиеме Моцарта, такты 34-38). Голоса в С. могут вступать в любой интервал (см. пример ниже), однако простые соотношения вступления в октаву, в квинту и кварту наиболее употребительны, поскольку в этих случаях сохраняется ладотональность темы.

И. Ф. Стравинский. Концерт для двух фортепиано, 4-я часть.

Активность С. зависит от многих обстоятельств от темпа, динамич. уровня, количества вступлений, но в наибольшей мере от контрапунктич. сложности С. и расстояния вступлений голосов (чем оно меньше, тем при прочих равных условиях С. действеннее). Двухгол. канон на тему в прямом движении наиболее распространённая форма С. В 3-гол. С. 3-й голос нередко вступает после окончания темы в начинающем голосе, и такие С. складываются как цепочка канонов:

И. С. Бах. "Хорошо темперированный клавир", 1-й том. Фуга F-dur.

Сравнительно немногочисленны С., в к-рых тема проводится полностью во всех голосах в виде канона (последняя риспоста вступает до момента окончания пропосты); С. такого рода называются магистральными (stretto maestrale), т. е. мастерски сделанными (напр., в фугах C-dur и b-moll из 1-го тома, D-dur из 2-го тома "ХТК"). Композиторы охотно применяют С. с разл. преобразованиями полифонич. темы; чаще используются обращение (напр., фуги d-moll из 1-го тома, Cis-dur из 2-го тома; обращение в С. типично для фуг В. А. Моцарта, напр. g-moll, K.-V. 401,c-moll, K.-V. 426) и увеличение, изредка уменьшение (фуга E-dur из 2-го тома "ХТК"), причём нередко комбинируются неск. способов преобразования (фуга c-moll из 2-го тома, такты 14-15 в прямом движении, в обращении и увеличении; dis-moll из 1-го тома, в тактах 77-83 разновидность stretto maestrale: в прямом движении, в увеличении и с изменением ритмич. соотношений). Звучание С. пополняется контрапунктами (напр., фуга C-dur из 1-го тома в тактах 7-8); иногда в С. удерживается противосложение или его фрагменты (такт 28 в фуге g-moll из 1-го тома). Особой весомостью отличаются С., где одновременно имитируются тема и удержанное противосложение или темы сложной фуги (такт 94 и далее в фуге cis-moll из 1-го тома "ХТК"; реприза цифра 35 фуги из квинтета ор. 57 Шостаковича). В приводимой С. на две темы дополнит. голоса опущены (см. кол. 325).

А. Бeрг. "Воццек", 3-е действие, 1-я картина (фуга).

Как частное проявление общей тенденции развития новой полифонии наблюдается дальнейшее усложнение стреттной техники (в т. ч. совмещение неполного обратимого и вдвойне-подвижного контрапункта). Впечатляющими примерами служат С. в тройной фуге No 3 из кантаты "По прочтении псалма" Танеева, в фуге из сюиты "Гробница Куперена" Равеля, в двойной фуге in A (такты 58-68) из цикла Ludus tonalis Хиндемита, в двойной фуге e-moll op. 87 No 4 Шостаковича (система репризных С. с двойным каноном в такте 111), в фуге из концерта для 2 фп. Стравинского. В произв. Шостаковича С., как правило, сосредоточены в репризах, что выделяет их драматургич. роль. Высокого уровня технич. изощрённости достигают С. в произв., основанных на серийной технике. Напр., репризная С. фуги из финала 3-й симфонии К. Караева содержит тему в ракоходном движении; кульминационная С. в "Прологе" из "Траурной музыки" Лютославского представляет собой имитационное десятии одиннадцатиголосие с увеличением и обращением; идея многоголосной стретты доводится до логического конца во многих современных сочинениях, когда вступающие голоса "спрессовываются" в целостную массу (например, четырёхголосный бесконечный канон 2-го разряда в начале 3-й части струнного квартета К. Хачатуряна).

Общепринятой классификации С. не существует. С., в к-рых используется лишь начало темы или тема со значит. мелодич. изменениями, иногда называют неполными или частичными. Поскольку принципиальной основой С. являются канонич. формы, для характеристики С. оправдано применение осн. определений этих форм. С. на две темы может быть названа двойной; к разряду "исключительных" форм (по терминологии С. И. Танеева) относятся С., техника к-рых выходит за круг явлений подвижного контрапункта, т. е. С., где используются увеличение, уменьшение, ракоходное движение; по аналогии с канонами различаются С. в прямом движении, в обращении, комбинированные, 1-го и 2-го разрядов и т. д.

В гомофонных формах встречаются полифонизированные построения, к-рые не являются С. в полном смысле (благодаря аккордовому контексту, происхождению от гомофонного периода, положению в форме и др.), но по звучанию напоминают её; примерами подобных стреттных вступлений или стреттообразных построений могут служить осн. тема 2-й части 1-й симфонии, начало трио 3-й части 5-й симфонии Бетховена, фрагмент менуэта из симфонии C-dur ("Юпитер") Моцарта (такт 44 и далее), фугато в разработке 1-й части (см. цифру 19) 5-й симфонии Шостаковича. В гомофонных и смешанных гомофоннополифонич. формах нек-рую аналогию С. представляют собой контрапунктически усложнённые заключит. построения (канон в репризе каватины Гориславы из оперы "Руслан и Людмила" Глинки) и сложные комбинации тем, ранее звучавших порознь (начало репризы увертюры из оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, заключит. часть коды в сцене торга из 4-й картины оперы-былины "Садко" Римского-Корсакова, кода финала симфонии c-moll Танеева).

2) Стремительное ускорение движения, увеличение темпа гл. обр. в заключит. разделе крупного муз. произв. (в нотном тексте обозначается piъ stretto; иногда указывается только изменение темпа: piъ mosso, prestissimo и т. п.). С. простое и в художеств. отношении очень эффективное средство, применяемое для создания динамич. кульминации произв., нередко сопровождаемой активизацией ритмич. начала. Ранее всего получили распространение и стали почти обязательным жанровым признаком в итал. опере (реже в кантате, оратории) времени Дж. Паизиелло и Д. Чимарозы как последний раздел ансамблевого (или с участием хора) финала (напр., заключит. ансамбль после арии Паолино в опере "Тайный брак" Чимарозы). Выдающиеся образцы принадлежат В. А. Моцарту (напр., prestissimo в финале 2-го д. оперы "Свадьба Фигаро" как кульминац. эпизод развития острокомедийной ситуации; в финале 1-го д. оперы "Дон Жуан" piъ stretto усиливается стреттной имитацией). С. в финале типична также для произв. итал. композиторов 19 в. Дж. Россини, B. Беллини, Дж. Верди (напр., piъ mosso в финале 2-го д. оперы "Аида"; в спец. раздел композитор выделяет C. в интродукции оперы "Травиата"). С. часто использовалась также в ариях и дуэтах комедийного (напр., accelerando в знаменитой арии Базилио о клевете из оперы "Севильский цирюльник" Россини), а также лирически-пылкого (напр., vivacissimo в дуэте Джильды и Герцога во 2-й картине оперы "Риголетто" Верди) или драм. характера (напр., в дуэте Амнерис и Радамеса из 4-го д. оперы "Аида" Верди). Небольшая ария или дуэт песенного характера с повторяющимися мелодико-ритмич. оборотами, где применяется С., называется кабалеттой. С. как особое средство выразительности использовалась не только итал. композиторами, но также мастерами др. стран Европы. В частности, очень эффектны С. в соч. М. И. Глинки (см., напр., prestissimo и piъ stretto в Интродукции, piъ mosso в рондо Фарлафа из оперы "Руслан и Людмила").

Реже С. называют ускорение в заключит. разделе инстр. произв., написанного в быстром темпе. Яркие примеры встречаются в соч. Л. Бетховена (напр., усложнённое каноном presto в коде финала 5-й симфонии, "многоступенчатая" С. в коде финала 9-й симфонии), фп. музыке Р. Шумана (напр., ремарки schneller, noch schneller перед кодой и в коде 1-й части фп. сонаты g-moll op. 22 или prestissimo и immer schneller und schneller в финале той же сонаты; в 1-й и последней частях "Карнавала" введение новых тем сопровождается ускорением движения вплоть до заключительного piъ stretto), соч. P. Листа (симф. поэма "Венгрия") и др. Распространённое мнение, что в эпоху после Дж. Верди С. исчезает из композиторской практики, не вполне верно; в музыке кон. 19 в. и в произв. 20 в. С. применяются чрезвычайно разнообразно; однако приём модифицируется столь сильно, что композиторы, широко используя принцип С., почти перестали употреблять самый термин. Среди многочисл. примеров можно указать на финалы 1-й и 2-й частей оперы "Орестея" Танеева, где композитор явно ориентируется на классич. традицию. Яркий пример использования С. в музыке глубоко психологич. плана сцена Иньоля и Голо (окончание 3-го д.) в опере "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси; термин "С." встречается в партитуре "Воццека" Берга (2-е д., интерлюдия, цифра 160). В музыке 20 в. С. по традиции часто служит способом передачи комич. ситуаций (напр., No 14 "In taberna guando sumus" ("Когда в таверне мы сидим") из "Carmina burana" Орфа, где ускорение в сочетании с неослабевающим crescendo производит действие, почти подавляющее своей стихийностью). С весёлой иронией использует классич. приём С. С. Прокофьев в монологе Челия из начала 2-го д. оперы "Любовь к трём апельсинам" (на единств. слове "Фарфарелло"), в "Сцене с шампанским" дона Жерома и Мендозы (окончание 2-го д. оперы "Обручение в монастыре"). Как частное проявление неоклассич. стиля следует рассматривать quasi stretto (такт 512) в балете "Агон", кабалетту Энн в конце 1-го д. оперы "Похождения повесы" Стравинского.

3) Имитация в уменьшении (итал. Imitazione alla stretta); термин в данном значении малоупотребителен.