Музыкальная энциклопедия - строгий стиль

1) Историч. и художественностилистич. понятие, относящееся к хор. полифонич. музыке эпохи Ренессанса (15-16 вв.). В этом смысле термин используется гл. обр. в рус. классич. и сов. музыковедении. Понятие С. с. охватывает широкий круг явлений и не имеет ясно очерченных границ: оно относится к творчеству композиторов разных европ. школ, прежде всего к нидерландской, римской, а также венецианской, испанской; в область С. с. входит музыка франц., нем., англ., чеш., польских композиторов. С. с. наз. стиль полифонич. произв. для хора a cappella, развивавшийся в проф. жанрах церковной (гл. обр. католической) и в значительно меньшей мере светской музыки. Важнейшими и наиболее крупными среди жанров С. с. были месса (первая в европ. музыке значит. циклическая форма) и мотет (на духовные и светские тексты); во множестве сочинялись духовные и светские полифонич. песни, мадригалы (часто на лирич. тексты). Эпоха С. с. выдвинула многих выдающихся мастеров, среди к-рых особое положение занимают Жоскен Депре, О. Лассо и Палестрина. Творчество этих композиторов обобщает эстетич. и историко-стилистич. тенденции муз. иск-ва своего времени, и их наследие рассматривается в истории музыки как классика эпохи С. с. Итог развития целой историч. эпохи творчество Жоскена Депре, Лассо и Палестрины, знаменует первый расцвет иск-ва полифонии (творчество И. С. Баха является его второй кульминацией уже в пределах свободного стиля).

Для образного строя С. с. типичны сосредоточенность и созерцательность, здесь отображается течение возвышенной, даже отвлечённой мысли; из рационального, продуманного сплетения контрапунктирующих голосов возникают чистые и уравновешенные звучания, где не находят места характерные для более позднего иск-ва экспрессивные нарастания, драм. контрасты и кульминации. Выражение личных эмоций мало свойственно С. с.: его музыка решительно чуждается всего преходящего, случайного, субъективного; в её рассчитанном мерном движении выявляется очищенное от мирской обыденности всеобщее, объединяющее всех присутствующих на литургии общезначимое, объективное. В этих пределах мастера вок. полифонии обнаруживали удивительное индивидуальное многообразие от тяжёлой густой вязи имитации Я. Обрехта до холодновато-прозрачного изящества Палестрины. Эта образность, бесспорно, преобладает, но она не исключает из сферы С. с. иного, светского содержания. Тонкие оттенки лирич. чувства находили воплощение в многочисл. мадригалах; разнообразна тематика соприкасающихся с областью С. с. полифонич. светских песен, шутливых или печальных. С. с. неотъемлемая часть гуманистич. культуры 15-16 вв.; в музыке старых мастеров обнаруживается множество точек соприкосновения с иск-вом Возрождения с творчеством Петрарки, Ронсара и Рафаэля.

Эстетич. качествам музыки С. с. адекватны применяемые в ней средства выразительности. Композиторы того времени в совершенстве владели контрапунктич. иск-вом, создавали произв., насыщенные сложнейшими полифонич. приёмами, как, напр., шестерной канон Жоскена Депре, контрапункт с паузами и без пауз в мессе П. Мулю (см. No 42 в изд. 1 "Музыкально-исторической хрестоматии" М. Иванова-Борецкого) и т. п. За приверженностью к рациональности построений, за повышенным вниманием к технологии сочинения скрывались интерес мастеров к природе материала, испытание его технич. и выразит. возможностей. Главное достижение мастеров эпохи С. с., имеющее непреходящее историч. значение, высочайший уровень иск-ва имитации. Овладение имитац. техникой, установление принципиального равноправия голосов в хоре являются существенно новым качеством музыки С. с. сравнительно с иск-вом Раннего Ренессанса (ars nova), хотя и не чуждающегося имитации, но всё же представленного гл. обр. различными (часто остинатными) формами на cantus firmus, ритмич. организация к-рого была определяющей для др. голосов. Полифонич. самостоятельность голосов, неодновременность вступлений в разных регистрах хор. диапазона, характерная объёмность звучания эти явления были до известной степени аналогичны открытию перспективы в живописи. Мастера С. с. разработали все формы имитации и канона 1-го и 2-го разрядов (в их соч. главенствует стреттное изложение, т. е. канонич. имитация). В муз. произв. находят место двухгол. и многогол. каноны со свободно контрапунктирующими сопровождающими голосами и без них, имитации и каноны с двумя (и более) пропостами, каноны бесконечные, канонич. секвенции (напр., "Каноническая месса" Палестрины), т. е. практически все формы, вошедшие впоследствии, в период смены С. с. эпохой свободного письма, в высшую имитац. форму фуги. Мастера С. с. применяли все осн. способы преобразования полифонич. темы: увеличение, уменьшение, обращение, ракоходное движение и их разл. комбинации. Одним из важнейших их достижений была разработка разных видов сложного контрапункта и применение его закономерностей к канонич. формам (напр., в многогол. канонах с разными направлениями вступлений голосов). В числе др. открытий старых мастеров полифонии должны быть названы принцип комплементарности (мелодикоритмич. взаимодополнения контрапунктирующих голосов), а также способы кадансирования, равно как и избегания (точнее маскировки) кадансов посреди муз. построения. Музыка мастеров С. с. обладает разной степенью полифонич. насыщенности, и композиторы умели искусно разнообразить звучание внутри крупных форм с помощью гибкого чередования строгого канонич. изложения с разделами, основанными на неточных имитациях, на свободно контрапунктирующих голосах и, наконец, с разделами, где голоса, образующие полифонич. фактуру, движутся нотами равной длительности. В последнем случае контрапунктич. склад преобразуется в хоральный (в музыке Палестрины такого рода последования встречаются особенно часто).

Тип гармонич. сочетаний в музыке С. с. характеризуется как полнозвучный, консонантно-трезвучный. Употребление диссонирующих интервалов только в зависимости от консонирующих одна из самых существенных черт С. с.: в большинстве случаев диссонанс возникает в результате применения проходящих, вспомогательных звуков или задержаний, к-рые в дальнейшем, как правило, разрешаются (свободно взятые диссонансы всё же нередки при плавном движении мелкими длительностями, особенно в каденциях). Т. о., в музыке С. с. диссонанс всегда находится в окружении консонирующих созвучий. Аккорды, образующиеся внутри полифонич. ткани, не подчиняются функциональной связи, т. е. за каждым аккордом может следовать любой другой в той же диатонич. системе. Направленность, определённость тяготения при последовании созвучий возникает лишь в каденциях (на разных ступенях).

Музыка С. с. опиралась на систему натуральных ладов (см. Лад). Муз. теория того времени различала сначала 8, позже 12 ладов; практически же композиторы использовали 5 ладов: дорийский, фригийский, миксолидийский, а также ионийский и эолийский. Два последних зафиксированы теорией позже других (в трактате "Додекахордон" Глареана, 1547), хотя их влияние на остальные лады было постоянным, активным и в дальнейшем привело к кристаллизации мажорного и минорного ладовых наклонений. Лады применялись в двух высотных положениях: лад в основном положении (дорийский d, фригийский е, миксолидийский G, ионийский С, эолийский а) и лад, транспонированный на кварту вверх или квинту вниз (дорийский g, фригийский а и т. д.) с помощью бемоля при ключе единственного постоянно применявшегося знака. Кроме того, на практике хормейстеры в соответствии с возможностями исполнителей транспонировали сочинения на секунду или терцию вверх или вниз. Распространённое мнение о ненарушаемой диатоничности в музыке С. с. (связанное, возможно, с тем, что случайные знаки альтерации не выписывались) неточно: в певческой практике было узаконено много типичных случаев хроматич. изменений ступеней. Так, в ладах минорного наклонения для устойчивости звучания всегда повышалась терция заключит. аккорда; в дорийском и миксолидийском ладах в каденции повышалась VII, а в эолийском ещё и VI ступень (вводный тон фригийского лада обычно не повышался, но повышалась II ступень для достижения мажорной терции в заключит. аккорде при восходящем движении). Звук h часто заменялся на b в нисходящем движении, отчего дорийский и лидийский лады, где такая замена была обычной, по существу преобразовывались в транспонированные эолийский и ионийский; звук h (или f), если он выполнял функцию вспомогательного, заменялся звуком b (или fis) для избегания нежелательной тритонной звучности в мелодич. последовании типа f g а h(b) а или h а g f (fis) g. В результате легко возникало непривычное для совр. слуха смешение мажорной и минорной терций в миксолидийском ладу, а также переченье (особенно в каденциях).

Большая часть произв. С. с. предназначена для хора a cappella (хор мальчиков и мужской; женщины к участию в хоре католич. церковью не допускались). Хор a cappella исполнительский аппарат, идеально соответствующий образной сущности музыки С. с. и идеально приспособленный для выявления любых, даже самых сложных полифонич. намерений композитора. Мастера эпохи С. с. (большей частью сами певчие и хормейстеры) виртуозно владели выразит. средствами хора. Иск-во расположения звуков в аккорде для создания особой ровности и "очищенности" звучания, мастерское использование контрастов разных регистров голосов, многообразные приёмы "включения" и "выключения" голосов, техника перекрещиваний и тембрового варьирования во множестве случаев сочетаются с живописной трактовкой хора (напр., в знаменитом 8-гол. мадригале "Эхо" Лассо) и даже жанровой изобразительностью (напр., в полифонич. песнях Лассо). Композиторы С. с. славились умением писать эффектные многохорные сочинения (приписываемый Й. Окегему 36-гол. канон всё же остаётся исключением); в их произв. весьма часто использовалось 5-голосие (обычно с разделением высокого голоса в к.-л. из групп хора тенора в мужской, сопрано, точнее дисканта, в хоре мальчиков). Хоровое 2и 3-голосие нередко применялось для оттенения более сложного (четыре восемь голосов) письма (см., напр., Benedictus в мессах). Мастера С. с. (в частности, нидерландские, венецианские) допускали участие муз. инструментов в исполнении своих многогол. вок. произведений. Многие из них (Изак, Жоскен Депре, Лассо и др.) создавали музыку специально для инстр. ансамблей. Однако инструментализм как таковой является одним из осн. историч. достижений в музыке эпохи свободного письма.

Полифония С. с. основывается на нейтральном тематизме, и само понятие "полифоническая тема" как тезис, как подлежащая развитию рельефная мелодия не было известно: индивидуализация интонаций обнаруживается в процессе полифонич. развития музыки. Мелодич. первооснова С. с. григорианский хорал (см. Григорианское пение) на протяжении всей истории церк. музыки подвергалась сильнейшему влиянию нар. песенности. Использование нар. песен в качестве саntus firmus рядовое явление, и композиторы разных национальностей итальянцы, нидерландцы, чехи, поляки часто избирали для полифонич. обработки мелодии своего народа. Нек-рые особенно популярные песни многократно использовались разными композиторами: напр., на песню L'homme armй писали мессы Обрехт, Г. Дюфаи, Окегем, Жоскен Депре, Палестрина и др. Конкретные особенности мелодики и метроритма в музыке С. с. во многом определяются его вокально-хоровой природой. Композиторы-полифонисты тщательно устраняют из своих сочинений всё, что могло бы помешать естеств. движению голоса, непрерывному развёртыванию мелодич. линии, всё, что кажется слишком резким, способным привлечь внимание к частности, к детали. Очертания мелодий плавны, иногда в них встречаются моменты декламационного характера (напр., звук, повторяющийся несколько раз подряд). В мелодич. линии отсутствуют скачки на трудноинтонируемые диссонирующие и широкие интервалы; преобладает поступенное движение (без ходов на хроматич. полутон; хроматизмы, встречающиеся, напр., в мадригале "Solo e pensoso" Л. Маренцио на стихи Петрарки, приведённом в хрестоматии А. Шеринга (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), выводят это сочинение за пределы С. с), а скачки сразу или на расстоянии уравновешиваются движением в обратном направлении. Тип мелодич. движения парящий, ему несвойственны яркие кульминации. Для ритмич. организации не типично соседство звуков, значительно отличающихся по длительности, напр. восьмых и brevis; с целью достижения ритмич. ровности из двух слигованных нот вторая обычно или равна первой или короче её вдвое (но не вчетверо). Скачки в мелодич. линии чаще встречаются между нотами крупной длительности (brevis, целая, половинная); ноты более мелкой длительности (четвертные, восьмые) обычно используются в плавном движении. Плавный ход мелкими нотами часто завершается "белой" нотой на сильном времени или "белой" нотой, к-рая берётся синкопой (на слабом времени). Мелодич. построения складываются (в зависимости от текста) из последования фраз разл. длины, поэтому музыке не свойственна квадратность, а её метрич. пульсация кажется сглаженной и даже аморфной (произв. С. с. записывались и издавались без тактовых черт и только по голосам, без сведения в партитуру). Это компенсируется ритмич. автономностью голосов, в отд. случаях достигающей уровня полиметрии (в частности, в ритмически смелых соч. Жоскена Депре). Точных сведений о темпе в музыке С. с. нет; однако традиция исполнения в Сикстинской капелле, в соборе св. Марка в Венеции позволяет судить о пределах применявшихся темпов (от MM = 60 до ММ ) = 112).

В музыке С. с. важнейшую роль в формообразовании играли словесный текст и имитация; на этой основе создавались развёрнутые полифонич. произведения. В творчестве мастеров С. с. сложились различные муз. формы, к-рые не поддаются типизации, характерной, напр., для форм в музыке венской классической школы. Формы вокальной полифонии в самом общем плане разделяются на те, где используется cantus firmus и те, где его нет. В. В. Протопопов считает главнейшим в систематике форм С. с. вариационный принцип и различает следующие полифонич. формы: 1) типа ostinato, 2) развивающиеся по типу прорастания мотивов, 3) строфические. В 1-м случае форма основывается на повторении cantus firmus (возникла как полифонич. переработка куплетной нар. песни); к остинатной мелодии добавляются контрапунктирующие голоса, к-рые могут варьированно повторяться в вертикальной перестановке, проходить в обращении, уменьшении и т. п. (напр., Duo для баса и тенора Лассо, Собр. соч., т. 1). Многочисл. произв., написанные в формах 2-го вида, представляют собой вариационное развёртывание одной и той же темы с обильным применением имитаций, контрапунктирующих голосов, усложнением фактуры по схеме: а a1 b а2 с.... Благодаря текучести переходов (несовпадение каденций в разных голосах, несовпадение верхних и нижних кульминаций) границы между вариационными построениями часто становятся нечёткими (напр., Kyrie из мессы "Aeterna Christi munera" Палестрины, Собр. соч., т. XIV; Kyrie из мессы "Pange lingua" Жоскена Депре, см. в кн.: Ambros A., "Geschichte der Musik", Bd 5, Lpz., 1882, 1911, S. 80). В формах 3-го рода мелодич. материал меняется в зависимости от текста по схеме: а b с d... (собств. форма мотета), что и даёт основание определять форму как строфическую. Мелодика разделов обычно неконтрастная, нередко родственная, однако их строение и склад бывают различными. Многотемная форма мотета предполагает одноврем. и тематич. обновление, и родство тем, необходимое для создания единого художеств. образа (напр., знаменитый мадригал "Mori quasi il mio core" Палестрины, Собр. соч., т. XXVIII). Различные типы форм очень часто совмещаются в одном произведении. Принципы их организации послужили основой для возникновения и развития позднейших полифонич. и гомофонных форм; так, форма мотета перешла в инстр. музыку и получила применение в канцоне и позже в фуге; мн. черты остинатных форм заимствует ричеркар (форма без интермедий, использующая различные преобразования темы); повторения частей в мессе (Kyrie после Christe eleison, Osannа после Benedictus) могли служить прототипом репризной трёхчастной формы; полифонич. песни с куплетновариационным строением приближаются к структуре рондо. В произв. С. с. начался процесс функциональной дифференциации частей, в полной мере проявившейся в классич. формах, напр. 2и 3-частной; сначала выделяется излагающий или экспонирующий раздел формы, за ним следует развивающая часть типа развёртывания (иногда со стреттами, преобразованиями темы); окончание не оформляется как реприза, но имеет характер заключения.

Крупнейшими теоретиками эпохи строгого письма были Й. Тинкторис, Г. Глареан, Н. Вичентипо (1511-1572; см. его кн.: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), Дж. Царлино.

Важнейшие достижения мастеров С. с. полифонич. самостоятельность голосов, единство обновления и повторности в развитии музыки, высокий уровень развития имитационной и канонич. форм, техники сложного контрапункта, применение разнообразных способов преобразования темы, кристаллизация приёмов кадансирования и др. являются основополагающими для муз. иск-ва и сохраняют (на иной интонационной основе) принципиальное значение для всех последующих эпох.

Достигнув высшего расцвета во 2-й пол. 16 в., музыка строгого письма уступила место новейшему иск-ву 17 в. Мастера свободного стиля (Дж. Фрескобальди, Дж. Легренци, И. Я. Фробергер и др.) основывались на творч. достижениях старых полифонистов. Иск-во Высокого Ренессанса отражается в сосредоточенных и величественных произв. И. С. Баха (напр., 6-гол. орг. хорал "Aus tiefer Not", BWV 686, 7-гол., с 8-м сопровождающим басовым голосом, Credo No 12 из мессы h-moll, 8-гол. мотет для хора a cappella, BWV 229). С традициями старых контрапунктистов был хорошо знаком В. А. Моцарт, и без учёта влияния их культуры трудно оценить такие по своей сущности близкие С. с. его шедевры, как финал симфонии C-dur ("Юпитер"), финал квартета G-dur, K.-V. 387, Recordare из Реквиема. Существ. черты музыки эпохи С. с. на новой основе возрождаются в возвышенно-созерцательных соч. Л. Бетховена позднего периода (в частности, в "Торжественной мессе"). В 19 в. многие композиторы использовали строгую контрапунктич. технику для создания особого старинного колорита, а в нек-рых случаях мистич. оттенка; торжеств. звучания и характерные приёмы строгого письма воспроизводят Р. Вагнер в "Парсифале", А. Брукнер в симфониях и хор. сочинениях, Г. Форе в Реквиеме и др. Появляются авторитетные издания произв. старых мастеров (Палестрины, Лассо), начинается их серьёзное изучение (А. Амброс). Из рус. музыкантов особый интерес к полифонии С. с. проявляли М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, Г. А. Ларош; целую эпоху в изучении контрапункта составили труды С. И. Танеева. Ныне интерес к старинной музыке резко возрос; в СССР и за рубежом появилось большое число изданий, содержащих произв. старых мастеров полифонии; музыка С. с. становится объектом внимательного изучения, она входит в репертуар лучших исполнительских коллективов. Композиторы 20 в. широко используют приёмы, найденные композиторами С. с. (в частности, на додекафонной основе); влияние творчества старых контрапунктистов ощущается, напр., в ряде соч. И. Ф. Стравинского неоклассического и позднего периодов ("Симфония псалмов", "Canticum sacrum"), у нек-рых сов. композиторов.

2) Начальная часть практич. курса полифонии (нем. strenger Satz), принципиально ориентирующаяся на творчество композиторов 15-16 вв., гл. обр. на творчество Палестрины. В этом курсе изучаются основы простого и сложного контрапункта, имитации, канона и фуги. Относительное стилистич. единство музыки эпохи С. с. позволяет изложить основы контрапункта в виде сравнительно небольшого числа точных правил и формул, а простота мелодикогармонич. и ритмич. норм делает С. с. максимально целесообразной системой для изучения принципов полифонич. мышления. Важнейшее значение для педагогич. практики имел труд Дж. Царлино "Istitutioni harmoniche", a также ряд работ др. муз. теоретиков 16 в. Методич. основы курса полифонии С. с. были определены И. Фуксом в учебнике "Gradus ad Parnassum" (1725). Разработанная Фуксом система разрядов контрапункта сохраняется во всех последующих практич. руководствах, напр. в учебниках Л. Керубини, Г. Беллермана, в 20 в. К. Еппесена (Kph.-Lpz., 1930; последнее изд. Lpz., 1971). Большое внимание разработке теории С. с. уделяли рус. музыканты; так, в "Руководство к практическому изучению гармонии" П. И. Чайковского (1872) включена глава, посвящённая этой теме. Первой спец. книгой по С. с. на рус. яз. был учебник Л. Буслера, изданный в переводе С. И. Танеева в 1885. Преподаванием С. с. занимались крупные музыканты С. И. Танеев, А. К. Лядов, Р. М. Глиэр; педагогич. ценность С. с. отмечали П. Хиндемит, И. Ф. Стравинский и др. композиторы. Со временем система разрядов Фукса перестала отвечать установившимся воззрениям на природу контрапункта (её критика дана Э. Куртом в кн. "Основы линеарного контрапункта"), а после науч. исследований Танеева необходимость её замены стала очевидной. Новую методику преподавания С. с., где осн. внимание уделяется изучению имитационных форм и сложного контрапункта в условиях полифонич. многоголосия, создали сов. исследователи С. С. Богатырёв, X. С. Кушнарёв, Г. И. Литинский, В. В. Протопопов, С. С. Скребков; написан ряд учебников, отражающих принятую в сов. уч. заведениях практику преподавания С. с., в построении курсов к-рого выделяются две тенденции: создание рациональной педагогич. системы, направленной прежде всего на практич. освоение композиторских навыков (представлена, в частности, в уч. пособиях Г. И. Литинского); курс, ориентирующийся на практич., а также теоретич. освоение строгого письма на основе изучения художеств. образцов музыки 15-16 вв. (напр., в учебниках Т. Ф. Мюллера и С. С. Григорьева, С. А. Павлюченко).