Музыкальная энциклопедия - тенор

1) В григорианском пении Т. (позже называемый также туба (2), корда (франц. corda, исп. cuerda)) то же, что реперкуссия (2), т. е. один из важнейших звуков песнопения, совпадающий с доминантой и определяющий вместе с заключит. звуком (finalis, по положению подобный тонике) ладовую принадлежность мелодии (см. Средневековые лады). В разл. видах псалмодии и близких к ней напевах Т. служит гл. тоном речитации (звуком, на к-ром речитируется значит. часть текста).

2) В ср.-век. многогол. музыке (приблизительно в 12-16 вв.) название партии, в к-рой излагается ведущая мелодия (cantus firmus). Эта мелодия служила основой, связующим началом многогол. композиций. Первоначально термин в таком значении применялся в связи с жанром дисканта (1) особой, строго метризованной разновидности органума (в ранних формах органума роль, аналогичную Т., исполнял vox principalis главный голос); те же функции Т. выполняет и в др. многогол. жанрах: мотете, мессе, балладе и т. д. В двухгол. композициях Т. был нижним голосом. С добавлением контратенора bassus (контрапункт в более низком голосе) Т. стал одним из средних голосов; над Т. мог помещаться контратенор altus. В нек-рых жанрах голос, расположенный над Т., имел иное название: motetus в мотете, superius в клаузуле; верхние голоса назывались также duplum, triplum, quadruplum или discantus (см. Дискант (2)), позднее soprano.

В 15 в. название "Т." иногда распространяется и на контратенор; понятие "Т." у нек-рых авторов (напр., у Глареана) сливается с понятием cantus firmus и вообще с темой (как одногол. мелодией, обрабатываемой в многогол. композиции); в Италии в 15-16 вв. название "Т." применяют к опорной мелодии танца, помещавшейся в среднем голосе, контрапункт к к-рой образовывали верхний голос (superius) и нижний (контратенор).

Г. де Maшо. Kyrie из мессы.

Кроме того, в употребление входят обозначения, предполагающие использование в соч. к.-л. известной мелодии, данной в Т. (нем. Tenorlied, Tenormesse, итал. messa su tenore, франц. messe sur tйnor).

3) Название хоровой или ансамблевой партии, предназначенной для исполнения Т. (4). В многогол. гармонич. или полифонич. складе, где за образец взято хор. изложение (напр., в учебных работах по гармонии, полифонии), голос (1), расположенный между басом и альтом.

4) Высокий мужской голос (4), название к-рого происходит от преимущественного исполнения им в ранней многогол. музыке партии Т. (2). Диапазон Т. в сольных партиях с с2, в хоровых с а1. Звуки в объёме от f до f1 средний регистр, звуки ниже f относятся к нижнему, звуки выше f1 к верхнему и высшему регистру. Представление о диапазоне Т. не оставались неизменными: в 15-16 вв. Т. в разл. случаях трактовался либо как более близкий к альту, либо, напротив, как лежащий в баритоновой области (tenorino, quanti-tenore); в 17 в. обычный объём Т. находился в пределах h g 1. До недавнего времени партии Т. записывались в теноровом ключе (напр., партия Зигмунда в "Кольце нибелунга" Вагнера; в ключах "до" записаны нек-рые хор. партии в "Пиковой даме" Чайковского), в старинных хор. партитурах нередко в альтовом и баритоновом; в совр. изданиях партия Т. нотируется в скрипич. ключе, что предполагает транспозицию на октаву вниз (обозначается также или ). Образно-смысловая роль Т. со временем сильно менялась. В ораториальной ("Самсон" Генделя) и старинной духовной музыке сложилась действительная для последующих эпох традиция трактовки сольной теноровой партии как повествовательно-драматической (Евангелист в "пассионах") либо объективно-возвышенной (Benedictus из мессы h-moll Баха, отд. эпизоды во "Всенощном бдении" Рахманинова, центр. часть в "Canticum sacrum" Стравинского). По мере развития итал. оперы в 17 в. определились типичные теноровые амплуа молодых героев, любовников; несколько позже появляется специфич. партия Т.-буффа. В опере-сериа жен. голоса и голоса кастратов вытесняли мужские, и Т. поручались лишь второстепенные роли. Напротив, в отличающейся более демократич. характером опере-буффа развитые теноровые партии (лирические и комические) являются важным составным элементом. На трактовку Т. в операх 18-19 вв. оказал влияние В. А. Моцарт ("Дон Жуан" партия Дона Оттавио, "Так поступают все" Феррандо, "Волшебная флейта" Тамино). В опере 19 в. сформировались осн. типы теноровых партий: лирич. Т. (итал. tenore di grazia) отличается светлым тембром, сильным верхним регистром (иногда до d2), лёгкостью и подвижностью (Альмавива в "Севильском цирюльнике" Россини; Ленский); драм. Т. (итал. tenore di forza) характеризуется баритональной окраской и большой силой звучания при несколько меньшем диапазоне (Хозе, Герман); в лирико-драм. Т. (итал. mezzo-carattere) по-разному объединяются качества обоих типов (Отелло, Лоэнгрин). Особая разновидность характерный Т.; название связано с тем, что он зачастую используется в характерных ролях (Трике). При определении принадлежности голоса певца к тому или иному типу Т. существенны певческие традиции данной нац. школы; так, у итал. певцов разница между лирич. и драм. Т. относительна, она чётче выражена в нем. опере (напр., мятущийся Макс в "Вольном стрелке" и неколебимый Зигмунд в "Валькирии"); в рус. музыке особый тип лирико-драм. Т. с чеканным верхним регистром и сильной ровной подачей звука ведёт начало от "Ивана Сусанина" Глинки (авторское определение Собинина "характер удалый" естественно распространяется и на вок. облик партии). Возросшее значение темброво-красочного начала в оперной музыке кон. 19 нач. 20 вв., сближение оперы с драм. театром и усиление роли речитатива (особенно в операх 20 в.) сказались в использовании особых теноровых тембров. Таков, напр., доходящий до е2 и звучащий подобно фальцету Т.-альтино (Звездочёт). Перенесение акцента с кантилены на выразит. произнесение слова характеризует такие специфич. партии, как Юродивый и Шуйский в "Борисе Годунове", Алексей в "Игроке" и Принц в "Любви к трём апельсинам" Прокофьева, и др.

В историю иск-ва вошли имена многих выдающихся Т.-исполнителей. В Италии громкой славой пользовались Дж. Рубини, Дж. Марио, в 20 в. Э. Карузо, Б. Джильи, М. Дель Монако, Дж. Ди Стефано, среди нем. оперных артистов (в частности, исполнителей ваг-неровских сочинений) выделялись чеш. певец Й. А. Тихачек, нем. певцы В. Виндгассен, Л. Зутхауз; среди рус. и сов. певцов-Т. Н. Н. Фигнер, И. А. Алчевский, Д. А. Смирнов, Л. В. Собинов, И. В. Ершов, Н. К. Печковский, Г. М. Нэлепп, С. Я. Лемешев, И. С. Козловский.

5) Широкомензурный медный дух. инструмент (итал. Flicorno tenore, франц. saxhorn tйnor, нем. Tenorhorn). Относится к транспонирующим инструментам, изготовляется in В, партия Т. записывается на б. нону выше реального звучания. Благодаря использованию трёхвентильного механизма имеет полный хроматический звукоряд, реальный диапазон E h1. Ср. и верх. регистры Т. характеризуются мягким и полным звуком; мелодич. возможности Т. сочетаются с технич. подвижностью. Т. вошёл в употребление в сер. 19 в. (б. ч. конструкции А. Сакса). Наряду с др. инструментами из семейства саксгорнов корнетом, баритоном, басом Т. образует основу дух. оркестра, где в зависимости от состава группа Т. делится на 2 (в малом медном, иногда в малом смешанном) или 3 (в малом смешанном и большом смешанном) партии; 1-е Т. при этом обладают функцией ведущего, мелодич. голоса, 2-е и 3-й являются сопровождающими, аккомпанирующими голосами. Т. или баритону обычно поручается ведущий мелодич. голос в трио маршей. Ответственные партии Т. встречаются в симфонии No 19 Мясковского. Близкий Т. инструмент вагнеровская валторновая (теноровая) туба (1).

6) Уточняющее определение в названии разл. муз. инструментов, указывающее на теноровые качества их звучания и диапазона (в отличие от др. разновидностей, принадлежащих к тому же семейству); например: саксофон-Т., теноровый тромбон, домра-Т., теноровая виола (называется также виола да гамба и taille) и др.

2) Aubry P., Recherches sur les "tйnors" franзais dans les motets du XIII siиcle, P., 1907; Aubry P. H., Gastouй A., Recherches sur les tйnors latins dans les motets du XIII siиcle, "La Tribune de Saint-Gervais", 1907, v. 13; Gurlitt W., Walter und die Musik der Reformationszeit, Luther-Jahrbuch, Bd 15, Mьnch., 1933; Appel M., Terminologie in den mittelalterlichen Musiktraktaten. Ein Beitrag zur musikalischen Elementarlehre des Mittelalters, W., 1935 (Diss.); Gudewi11 К., Zur Frage der Formstructuren deutscher Liedtenores, "Mf", 1948, Jahrg. 1; его же, Beziehungen zwischen Modus und Melodiebildung in deutschen Liedtenores, "AfMw", 1958, Jahrg. 15, H. 1/2; Besseler H., Bourdon und Fauxbourdon, Lpz., 1950; Damann R., Spдtformen der isorhythmischen Motette im 16. Jahrhundert, "AfMw", 1953, Jahrg. 10, No l; Davis Sh., The solus tenor in the 14 and 15 centuries, "Acta musicologica", v. 39, 1967, No 1-2; 4) Тимохин В., Выдающиеся итальянские певцы, М., 1962; его же, Мастера вокального искусства XX века, вып. 1, М., 1974; Львов М., Из истории вокального искусства, М., 1964; его же, Русские певцы, М., 1965; Herzfeld F., Magie der Stimme, В. Fr./M. W., 1961. 5) Rогаль-Левицкий Дм., Современный оркестр, т. 2, М., 1953; Губарев И., Духовой оркестр, М., 1963; Чулаки М., Инструменты симфонического оркестра, М.-Л., 1950, М., 1972.