Музыкальная энциклопедия - тональность

1) Высотное положение лада (определение И. В. Способина, 1951, по идее Б. Л. Яворского; напр., в C-dur "С" обозначение высоты осн. тона лада, a "dur" "мажор" характеристика лада).

2) Иерархич. централизованная система функционально дифференцированных высотных связей; Т. в этом смысле единство лада и собственно Т., т. е. ладотональность (предполагается, что Т. локализована на определ. высоте, однако в ряде случаев термин понимается и без такой локализации, полностью совпадая с понятием лада, особенно в заруб. лит-ре). Т. в данном значении присуща и древней монодии (см.: Lбs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) и музыке 20 в. (см., напр.: Rufer J., "Die Zwцlftonreihe: Trдger einer neuen Tonalitдt", 1951).

3) В более узком, специфич. значении Т. система функционально дифференцированных высотных связей, иерархически централизованных на основе консонирующего трезвучия. Т. в этом смысле то же, что и "гармоническая тональность", характерная для классико-романтич. системы гармонии 17-19 вв.; в данном случае предполагается наличие многих Т. и определ. системы их соотношения друг с другом (системы Т.; см. Квинтовый круг, Родство тональностей).

Обозначаемые термином "Т." (в узком, специфич. смысле) лады мажор и минор могут представляться стоящими в одном ряду с прочими ладами (ионийским, эолийским, фригийским, обиходным, пентатоникой и т. д.); в действительности разница между ними столь велика, что вполне оправдано терминологич. противопоставление мажора и минора как гармонич. тональностей монодич. ладам. В отличие от монодич. ладов, мажорной и минорной Т.. свойственны внутр. динамизм и активность, напряжённость целеустремлённого движения, предельная рационально выверенная централизованность и богатство функциональных отношений. В соответствии с этими свойствами Т. (в отличие от монодич. ладов) характеризуется отчётливо и постоянно ощущаемым тяготением к центру лада ("действие на расстоянии", С. И. Танеев; тоника доминирует и там, где она не звучит); регулярными (метричными) сменами местных центров (ступеней, функций), не только не отменяющими центрального тяготения, но реализующими его и предельно интенсифицирующими; диалектич. соотношением между устоем и неустоями (в частности, напр., в рамках единой системы при общем тяготении VII ступени в I может возникать тяготение звука I ступени к VII). Благодаря мощному тяготению к центру системы гармонич. Т. как бы вобрала в себя прочие лады в качестве ступеней, "внутриладов" (Асафьев Б. В., "Музыкальная форма как процесс", 1963, с. 346; напр., пребывание на V ступени мажора привносит миксолидийскую окраску, на II ступени дорийскую; бывший фригийский лад с мажорной тоникой в качестве фригийского оборота вошёл в состав гармонич. минора и т. д.). Т. о., мажор и минор обобщили исторически предшествующие им лады, явившись вместе с тем воплощением новых принципов ладовой организации. Динамизм тональной системы опосредованно связан с характером европейского мышления эпохи Нового времени (в частности, с идеями Просвещения). "Модальность представляет, по сути, стабильный, а тональность динамический взгляд на мир" (Э. Ловинский).

В системе Т. отдельная Т. приобретает определ. функцию в динамико-гармонич. и колористич. отношениях; с такой функцией связаны распространённые представления о характере и краске Т. Так, C-dur, "центральная" Т. в системе, представляется более "простой", "белой". У музыкантов, в т. ч. у крупных композиторов, нередко встречается т. н. цветной слух (для Н. А. Римского-Корсакова цвет T. E-dur ярко-зелёный, пасторальный, цвет весенних берёзок, Es-dur тёмный, сумрачный, серо-синеватый, тон "городов" и "крепостей"; Л. Бетховен называл h-moll "чёрной тональностью"), поэтому та или иная Т. иногда связывается с определ. выразит. характером музыки (напр., у В. А. Моцарта D-dur, y Бетховена c-moll, As-dur), a транспозиция произв. со стилистич. изменением (напр., мотет Моцарта Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, перенесённый в переложении Ф. Листа в H-dur, подвергся тем самым "романтизации").

После эпохи господства классич. мажорно-минорной Т. понятие "Т." связывается также с представлением о разветвлённой муз.-логич. структуре, т. е. о своего рода "принципе порядка" во всякой системе звуковысотных отношений. Сложнейшие тональные структуры стали (с 17 в.) важным, относительно автономным средством муз. выразительности, а тональная драматургия подчас соперничает с текстовой, сценической, тематической. Подобно тому как внутр. жизнь Т. выражается в сменах аккордов (ступеней, функций своего рода "микроладов"), целостная тональная структура, воплощающая наиболее высокий уровень действия гармонии, живёт целенаправленными модуляционными ходами, сменами Т. Тем самым тональная структура целого становится одним из важнейших элементов в развитии муз. мысли. "Пусть лучше будет изуродован мелодический рисунок, писал П. И. Чайковский, чем самая сущность музыкальной мысли, находящаяся в прямой зависимости от модуляции и гармонии". В развитой тональной структуре отд. Т. могут играть роль, сходную с темами (напр., e-moll второй темы финала 7-й сонаты Прокофьева для фп. в качестве отражения E-dur 2-й части сонаты создаёт quasi-тематическую интонационную "арку"-реминисценцию в масштабе целого цикла).

Исключительно велика роль Т. в построении муз. форм, в особенности крупных (сонатная, рондо, циклическая, крупная оперная): "Устойчивое пребывание в одной тональности, противополагаемое более или менее быстрой смене модуляций, сопоставление контрастирующих строев, переход постепенный или внезапный в новую тональность, подготовленное возвращение к главной", всё это средства, "сообщающие рельефность и выпуклость крупным отделам сочинения и облегчающие слушателю восприятие его формы" (С. И. Танеев; см. Форма музыкальная).

Возможность повторения мотивов в др. гармонии привела к новому, динамичному становлению тем; возможность повторения тематич. образований в других Т. позволила построить органически развивающиеся крупные муз. формы. Одни и те же мотивные элементы могут приобретать различный, даже противоположный смысл в зависимости от разницы в тональной структуре (напр., длительное дробление в условиях тональных смен даёт эффект обострённого развития, а в условиях тоники главной тональности, наоборот, эффект "свёртывания", прекращения развития). В оперной форме смена Т. часто равнозначна смене сюжетной ситуации. Один только тональный план может стать слоем муз. формы, напр. смена Т. в 1-м д. "Свадьбы Фигаро" Моцарта.

Классически чистый и зрелый вид Т. (т. е. "гармонич. Т.") свойствен музыке венских классиков и композиторов, близких к ним хронологически (более всего эпохе сер. 17 сер. 19 вв.). Однако гармонич. Т. встречается и значительно раньше, а также широко распространена в музыке 20 в. Точные хронологич. границы Т. как особой, специфич. формы лада установить затруднительно, т. к. за основу могут быть приняты разл. комплексы её признаков: А. Машабе датирует возникновение гармонич. Т. 14 в., Г. Бесселер 15 в., Э. Ловинский 16 в., М. Букофцер 17 в. (см. Dah1haus С., "Untersuchungen ьber die Entstehung der harmonischen Tonalitдt", 1968); И. Ф. Стравинский относит господство Т. к периоду от сер. 17 до сер. 19 вв. Комплекс гл. признаков классич. (гармонич.) Т.: а) центром Т. является консонирующее трезвучие (притом мыслимое как единство, а не как сочетание интервалов); б) лад мажорный или минорный, представленный системой аккордов и мелодией, движущейся "по канве" этих аккордов; в) структура лада на основе 3 функций (Т, D и S); "характеристические диссонансы" (S с секстой, D с септимой; термин X. Римана); T консонанс; г) смены гармоний внутри Т., непосредственное ощущение тяготения к тонике; д) система каденций и кварто-квинтовые соотношения аккордов вне каденций (как бы перенесённые с каденций и распространённые на все соединения; отсюда термин "кадансирующая Т."), иерархич. градация гармоний (аккордов и тональностей); е) сильно выраженная метрическая экстраполяция ("тональный ритм"), а также форма построение, основанное на квадратности и взаимообусловленных, "рифменных" каденциях; ж) крупные формы на основе модуляции (т. е. смены Т.).

Господство такой системы приходится на 17-19 вв., когда комплекс гл. признаков Т. представлен, как правило, полностью. Частичная же комбинация признаков, дающая ощущение Т. (в отличие от модальности), наблюдается ещё в отд. сочинениях эпохи Возрождения (14-16 вв.).

У Г. де Машо (к-рый сочинял и одноголосные муз. произв.) в одном из лэ (No 12; "Лэ о смерти") часть "Dolans cuer las" написана в мажорном ладу с доминированием тонич. трезвучия во всей высотной структуре:

Г. де Mашо. Лэ No 12, такты 37-44.

"Монодический мажор" в отрывке из произв. Машо всё же далёк от классич. типа Т., несмотря на совпадение ряда признаков (из вышеперечисленных представлены б, г. д, е). Гл. различие одноголосный склад, не подразумевающий гомофонного аккомпанемента. Одно из первых проявлений функциональной Т. в многоголосии в песне (рондо) Г. Дюфаи "Helas, ma dame" ("гармония которой кажется пришедшей из нового мира", по словам Бесселера):

Г. Дюфаи. Рондо "Helas, ma dame par amours".

Впечатление гармонии. Т. возникает вследствие метризованных функциональных смен и преобладания гармонич. соединений в кварто-квинтовом соотношении, T D и D T в гармонич. структуре целого. Вместе с тем центром системы является не столько трезвучие (хотя оно изредка встречается, такты 29, 30), сколько квинта (допускающая и большую и малую терцию без намеренного эффекта смешанного мажоро-минорного лада); лад скорее мелодический, чем аккордовый (аккорд не лежит в основе системы), ритм (лишённый метрич. экстраполяции) не тональный, а модальный (пятитакты без всякой ориентации на квадратность); тональное тяготение заметно по краям построений, а не сплошь (вок. часть начинается вообще не с тоники); отсутствует как тонально-функциональная градация, так и связь консонантности и диссонантности с тональным значением гармонии; в распределении каденций непропорционально велик уклон в сторону доминанты. В целом даже эти явные признаки Т. как ладовой системы особого типа всё же не позволяют относить подобные структуры к собственно Т.; это типичная модальность (с точки зрения Т. в широком смысле "модальная тональность") 15-16 вв., в рамках к-рой вызревают отд. компоненты Т. (см. Dahinaus С, 1968, р. 74-77). Разложение церк. ладов в нек-рых муз. произв. кон. 16 нач. 17 вв. создало особый тип "свободной Т." уже не модальной, но ещё и не классической (мотеты Н. Вичентино, мадригалы Луки Маренцио и К. Джезуальдо, "Энгармоническая соната" Дж. Валентини; см. пример в колонке 567, внизу).

Отсутствие стабильного модального звукоряда и соответствующих мелодич. формул не позволяет отнести подобные структуры к церк. ладам.

К. Джезуальдо. Мадригал "Merce!".

Наличие определ. устоя в кадансах, центр. аккорда консонирующего трезвучия, смены "гармоний-ступеней" дают основание считать это особым видом Т. хроматически-модальной Т.

Постепенное установление господства мажорно-минорной Т. начинается с 17 в., прежде всего в танц., бытовой, светской музыке.

Однако старые церк. лады повсеместно встречаются в музыке 1-й пол. 17 в., напр. у Дж. Фрескобальди (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi Terzo tuono, Canzona Sesto tuono. Ausgewдhlte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), С. Шейдта (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Магнификаты, см. Tabuiatura nova, III. pars). Даже у И. С. Баха, в музыке к-рого господствует развитая гармонич. Т., подобные явления не редкость, напр. хоралы

Дж. Дауленд. Мадригал "Awake, Love!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir и Erbarm' dich mein, о Herre Gott (по Шмидеру No 38.6 и 305; фригийский лад), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, дорийский), Komm, Gott Schцpfer, heiliger Geist (370; миксолидийский).

Кульминационная зона в развитии строго функциональной Т. мажорно-минорного типа приходится на эпоху венских классиков. Осн. закономерности гармонии этого периода считаются главными свойствами Т. вообще, составляют преимущественно содержание всех учебников гармонии (см. Гармония, Гармоническая функция).

Развитие Т. во 2-й пол. 19 в. состоит в расширении пределов Т. (смешанная мажорно-минорная, далее хроматич. системы), обогащении тонально-функциональных отношений, поляризации диатонич. и хроматич. гармонии, усилении колористич. значения Т., возрождении модальной гармонии на новой основе (прежде всего, в связи с влиянием фольклора на творчество композиторов, особенно в новых нац. школах, напр. русской), применении натуральных ладов, а также "искусственных" симметричных (см. Способин И. В., "Лекции но курсу гармонии", 1969). Эти и другие новые черты показывают быструю эволюцию Т. Объединённое действие новых свойств Т. позднеромантич. типа (у Ф. Листа, Р. Вагнера, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова) с позиций строгой Т. может представляться отказом от неё. Дискуссию породило, напр., вступление к опере Вагнера "Тристан и Изольда", где начальная тоника вуалируется долгим задержанием, вследствие чего возникло ошибочное мнение о полном отсутствии тоники в пьесе ("полное избегание тоники"; см. Курт Э., "Романтическая гармония и её кризис в "Тристане" Вагнера", М., 1975, с. 305; с этим же связано неверное истолкование им гармонич. структуры начального раздела как широко понимаемого "доминантового затакта", с. 299, а не как нормативной экспозиц. части, и неправильное определение границ начального раздела такты 1 -15 вместо 1 -17). Симптоматично название одной из пьес позднего периода творчества Листа "Багатель без тональности" (1885).

Появление новых свойств Т., отдалявших её от классич. типа, к нач. 20 в. привело к глубоким изменениям системы, воспринимавшимся многими как разложение, разрушение Т., "атональность". Наступление новой тональной системы было констатировано С. И. Танеевым (в "Подвижном контрапункте строгого письма", завершённом в 1906).

Подразумевая под Т. строгую функциональную мажорно-минорную систему, Танеев писал: "Заступившая место церковных ладов, наша тональная система теперь в свою очередь перерождается в новую систему, которая стремится к уничтожению тональности и замене диатонической основы гармонии хроматическою, а разрушение тональности ведет к разложению музыкальной формы" (там же, М., 1959, с. 9).

Впоследствии "новая система" (но Танееву) была названа термином "новая Т.". Принципиальное сходство её с классич. Т. состоит в том, что "новая Т." также представляет собой иерархич. систему функционально дифференцированных высотных связей, воплощающую логич. связность в звуковысотной структуре. В отличие от старой Т., новая может опираться не только на консонирующую тонику, но и на любую целесообразно избранную группу звуков, не только на диатонич. основу, но широко использовать гармонии на любом из 12 звуков как функционально самостоятельные (смешение всех ладов даёт полиладовость или "безладовость" "новую, внеладовую Т."; см. Nь11 E. von, "В. Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik", 1930); смысловое значение звуков и созвучий может по-новому представлять классич. формулу TSDT, но может раскрываться и иначе. Существ. различие состоит также в том, что строгая классич. Т. структурно единообразна, а новая Т. индивидуализированна и поэтому не имеет единого комплекса звуковых элементов, т. е. не обладает функциональным единообразием. Соответственно в том или др. сочинении применяются разные сочетания признаков Т.

В произв. А. Н. Скрябина позднего периода творчества Т. сохраняет свои структурные функции, однако традиц. гармонии заменены новыми, создающими особый лад ("скрябинский лад"). Так, напр., в "Прометее" центр. аккорд знаменитое "прометеевское" шестизвучие с осн. тоном Fis (пример А, ниже), центр. сфера ("главная Т.") 4 таких шестизвучия по малотерцовому ряду (уменьшенному ладу; пример Б); схема модуляции (в связующей партии пример В), тональный план экспозиции пример Г (гармонич. план "Прометея" своеобразно, хотя и не во всём точно, зафиксирован композитором в партии Luce):

Принципы новой Т. лежат в основе построения оперы Берга "Воццек" (1921), рассматривающейся обычно в качестве образца "нововенского атонального стиля", несмотря на энергичные возражения автора против "сатанинского" словечка "atonal". Тонику имеют не только отд. номера оперы (напр., 2-я картина 1-го д. "eis"; марш из 3-й картины 1-го д. "С", его трио "As"; танцы в 4-й картине 2-го д. "g", сцена убийства Марии, 2-я картина 2-го д. с центр. тоном "Н" и т. д.) и вся опера в целом (аккорд с осн. тоном "g"), но более того во всём произв. последовательно проведён принцип "лейтвысот" (в контексте и лейттональностей). Так, гл. герой имеет лейттонику "Cis" (1-е д., такт 5 первое произнесение имени "Wozzeck"; далее такты 87-89, слова Воццека-солдата "Так точно, господин капитан"; такты 136-153 ариозо Воццека "Мы бедный люд!", в 3-м д. такты 220-319 трезвучие cis-moll "просвечивает" в осн. аккорде 4-й картины). Нек-рые осн. идеи оперы не могут быть поняты без учёта тональной драматургии; так, трагизм детской песни в последней картине оперы (после смерти Воццека, 3-е д., такты 372-75) состоит в том, что эта песня звучит в тоне eis (moll), лейттонике Воццека; это раскрывает мысль композитора о том, что беззаботно играющие дети маленькие "воццеки". (Ср. Kцnig W., "Тоnа-litдtsstrukturen in Alban Bergs Oper "Wozzeck"", 1974.)

Додекафонно-серийная техника, привносящая связность структуры независимо от Т., может в равной мере и пользоваться эффектом Т., и обходиться без него. Вопреки распространённому заблуждению, додекафония с лёгкостью объединяется с принципом (новой) Т., а наличие центр. тона является типичным для неё свойством. Сама идея 12-тоновой серии первоначально возникла в качестве средства, способного компенсировать утраченное конструктивное действие тоники и Т. (не случайно после перехода к серийной технике А. Шёнберг вновь обратился к тем формам, к-рые возникли на основе Т., квартету, концерту, сонатному циклу). Если серийное произв. сочиняется по образцу тонального, то функцию устоя, тоники, тональной сферы может выполнять либо серия на определ. высоте, либо специально выделяемые опорные звуки, интервалы, аккорды. "Ряд в его первоначальном виде играет теперь такую же роль, как раньше "основная тональность"; "реприза" естественно возвращается к нему. Мы "кадансируем" в том же тоне! Эта аналогия с более ранними структурными принципами поддерживается совершенно сознательно (...)" (Веберн A., "Лекции о музыке", 1975, с. 79). Напр., пьеса А. А. Бабаджаняна "Хорал" (из "Шести картин" для фп.) написана в одной "главной Т." с центром d (и минорной окраской). Фуга Р. К. Щедрина на 12-тоновую тему имеет чётко выраженную T. a-moll. Иногда высотные отношения бывают сложно дифференцированы.

А. Веберн. Концерт ор. 24.

Так, используя родство серийных рядов в концерте ор. 24 (серию см. в ст. Додекафония), Веберн получает группу трёхзвучий на определ. высоте, возвращение к к-рым воспринимается как возвращение в "главную тональность". В примере ниже приведены трёхзвучия осн. сферы (А), начало 1-й части (Б) и конец финала концерта Веберна (В).

Однако для 12-тоновой музыки подобный принцип "единотональной" композиции не является необходимостью (как в классич. тональной музыке). Тем не менее те или иные компоненты Т., хотя бы и в новом виде, очень часто используются. Так, виолончельная соната Э. В. Денисова (1971) имеет центр, тон "d", серийный 2-й скрипичный концерт А. Г. Шнитке тонику "g". В музыке 70-х гг. 20 в. проявляются тенденции к усилению принципа новой Т.

История учений о Т. коренится в теории церк. ладов (см. Средневековые лады). В её рамках были выработаны представления о финалисе как о своего рода "тонике" лада. Сам "модус" (лад) с широкой точки зрения может рассматриваться как одна из форм (типов) Т. Практика вводнотоновости (musica ficta, musica falsa) создала условия для появления эффекта мелодич. и аккордового тяготения к тонике. Теория клаузул исторически подготовила теорию "каденций тона". Глареан в "Додекахорде" (1547) теоретически узаконил существовавшие задолго до этого ионийский и эолийский лады, звукоряды к-рых совпадают с мажором и натуральным минором. Дж. Царлино ("Учение о гармонии", 1558) на основе ср.-век. учения о пропорциях трактовал консонирующие трезвучия как единства и создал теорию мажора и минора; он же отметил мажорный либо минорный характер всех ладов. В 1615 нидерландец С. де Ко (де Каус) переименовал реперкуссу церк. тонов в доминанту (в автентич. ладах V ступень, в плагальных IV). И. Розенмюллер писал ок. 1650 о существовании лишь трёх ладов мажорного, минорного и фригийского. В 70-х гг. 17 в. Н. П. Дилецкий делит "мусикию" на "весёлую" (т. е. мажор), "жалостную" (минор) и "смешанную". В 1694 Ш. Массон находит лишь два лада (Mode majeur и Mode mineur); в каждом из них 3 ступени "существенны" (Finale, Mediante, Dominante). В "Музыкальном словаре" С. де Броссара (1703) фигурируют лады на каждом из 12 полутонов хроматич. гаммы. Фундаментальное учение о Т. (без этого термина) создал Ж. Ф. Рамо ("Traitй de l'harmonie...", 1722, "Nouveau systиme de musique thйorique", 1726). Лад строится у него на основе аккорда (а не гаммы). Рамо характеризует лад как порядок последования, определяемый тройной пропорцией, т. е. соотношением трёх главных аккордов Т, D и S. Обоснование родства аккордов каденции вместе с контрастом консонирующей тоники и диссонирующих D и S объяснило доминирование тоники над всеми аккордами лада.

Термин "Т." впервые появился у Ф. А. Ж. Кастиль-Блаза (1821). Т. "свойство музыкального лада, к-рое выражается (existe) в использовании его существенных ступеней" (т. е. I, IV и V); Ф. Ж. Фетис (1844) предложил теорию 4 типов Т.: унитональность (ordre unito-nique) если произв. пишется в одной тональности, без модуляций в другие (соответствует музыке 16 в.); транзитональность применяются модуляции в близкие Т. (по-видимому, музыка барокко); плюритональность применяются модуляции в отдалённые Т., энгармонизмы (эпоха венских классиков); омнитональность ("всетональность") смешение элементов разных тональностей, за каждым аккордом может следовать каждый (эпоха романтизма). Нельзя сказать, однако, что типология Фетиса хорошо обоснована. X. Риман (1893) создал строго функциональную теорию Т. Как и Рамо, он исходил из категории аккорда как центра системы, стремился объяснить Т. через родство звуков и созвучий. В отличие от Рамо, Риман не просто положил в основу Т. 3 гл. аккорда, но свёл к ним ("единственно существенным гармониям") все остальные (т. е. в Т. у Римана только 3 основания, соответствующие 3 функциям Т, D и S; поэтому лишь система Римана является строго функциональной). Г. Шенкер (1906, 1935) обосновал Т. как природный закон, обусловленный исторически не эволюционирующими свойствами звукового материала. Т. зиждется на консонирующем трезвучии, диатонике и консонантном контрапункте (типа contrapunctus simplex). Совр. музыка, по Шенкеру, есть вырождение и упадок природных потенций, порождающих тональность. Шёнберг (1911) подробно исследовал ресурсы совр. ему гармонич. системы и пришёл к выводу о том, что совр. тональная музыка находится "у границ Т." (исходя всё же из старого понимания Т.). Он назвал (без точного определения) новые "состояния" Т. (ок. 1900-1910; у М. Регера, Г. Малера, Шёнберга) терминами "парящая" Т. (schwebende; тоника появляется редко, избегается при достаточно ясной Т.; напр., песня Шёнберга "Соблазн" ор. 6, No 7) и "снятая" Т. (aufgehobene; избегается и тоника, и консонирующие трезвучия, используются "блуждающие аккорды" ум. септаккорды, ув. трезвучия, др. тонально многозначные аккорды).

Ученик Римана Г. Эрпф (1927) сделал попытку с позиций строго функциональной теории объяснить явления музыки 10-20-х гг., подойти к феномену Т. исторически. Эрпф также выдвинул важное для теории новой Т. понятие "созвучия-центра" (Klangzentrum), или "звукового центра" (напр., пьеса Шёнберга ор. 19 No 6); Т. с таким центром иногда называют также Kerntonalitдt ("ядро-Т."). Веберн (гл. обр. с позиций классич. Т.) характеризует развитие музыки "после классиков" как "разрушение Т." (Веберн A., "Лекции о музыке", с. 44); сущность Т. он определил след. образом: "опора на осн. тон", "средство формообразования", "средство связи" (там же, с. 51). Т. была уничтожена "раздвоением" диатонич. ступеней (с. 53, 66), "расширением звуковых ресурсов" (с. 50), распространением тональной многозначности, отпадением необходимости возвращаться к осн. тону, тенденцией к неповторению тонов (с. 55, 74-75), формообразованием без классич. идиом Т. (с. 71-74). П. Хиндемит (1937) строит развёрнутую теорию новой Т., исходя из 12-ступенности ("ряд I", напр., в системе С -

возможности любого диссонанса на каждой из них. Система значений элементов Т. у Хиндемита очень дифференцирована. По Хиндемиту, всякая музыка тональна; избежать тональной связи так же трудно, как притяжения земли. Своеобразен взгляд на тональность И. Ф. Стравинского. Имея в виду тональную (в узком смысле) гармонию, он писал: "Гармония... имела блестящую, но краткую историю" ("Диалоги", 1971, с. 237); "мы не находимся более в рамках классич. Т. в школьном смысле" ("Musikalische Poetik", 1949, S. 26). Стравинский придерживается "новой Т." ("нетональная" музыка тональна, "но не в тональной системе 18 в."; "Диалоги", с. 245) в одном из её вариантов, к-рый он называет "полярностью звука, интервала и даже звукового комплекса"; "тональный (или звуковой"tonale") полюс представляет собой... главную ось музыки", Т. лишь "способ ориентации музыки согласно этим полюсам". Термин "полюс", однако, неточен, т. к. предполагает и "противоположный полюс", к-рого не имел в виду Стравинский. Й. Руфер, исходя из идей нововенской школы, предложил термин "новая Т.", считая её носителем 12-тоновый ряд. Основательную информацию об истории Т. содержит диссертация X. Ланга "История понятия и термина "тональность"" ("Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalitдt"", 1956).

В России теория Т. развивалась первоначально в связи с терминами "тон" (В. Ф. Одоевский, "Письмо к издателю", 1863; Г. А. Ларош, "Глинка и его значение в истории музыки", "Русский вестник", 1867-68; П. И. Чайковский, "Руководство к практическому изучению гармонии", 1872), "строй" (нем. Tonart, пер. А. С. Фаминцыным "Учебника гармонии" Э. Ф. Рихтера, 1868; H. A. Rимский-Корсаков, "Учебник гармонии", 1884-85), "лад" (Одоевский, там же; Чайковский, там же), "вид" (от Ton-art, пер. Фаминцыным "Всеобщего учебника музыки" А. Б. Маркса, 1872). В "Кратком учебнике гармонии" Чайковского (1875) широко применяется термин "Т." (изредка и в "Руководстве к практическому изучению гармонии"). С. И. Танеевым выдвинута теория "объединяющей тональности" (см. его работу: "Анализ модуляционных планов...", 1927; напр., последование отклонений в G-dur, A-dur вызывает представление о Т. D-dur, объединяющей их, а также создаёт тональное тяготение к ней). Как и на Западе, в России новые явления в области Т. первоначально были восприняты как отсутствие "тонального единства" (Ларош, там же) или тональности (Танеев, Письмо к Чайковскому от 6 августа 1880), как последования "вне пределов строя" (Римский-Корсаков, там же). Ряд явлений, связанных с новой Т. (без этого термина), был описан Яворским (12-полутоновость системы, диссонирующая и рассредоточенная тоника, множественность ладовых структур в Т., причём большинство ладов за пределами мажора и минора); под влиянием Яворского рус. теоретич. музыковедение стремилось отыскать новые лады (новые высотные структуры), напр. в произв. Скрябина позднего периода творчества (Б. Л. Яворский, "Строение музыкальной речи", 1908; "Несколько мыслей в связи с юбилеем Листа", 1911; Pротопопов С. В., "Элементы строения музыкальной речи", 1930) "Ни Скрябин, ни импрессионисты, писал Б. В. Асафьев, не выходили за пределы тональной гармонической системы" ("Музыкальная форма как процесс", М., 1963, с. 99). Г. Л. Катуар (следуя за P. О. Гевартом) разработал виды т. н. расширенной Т. (мажорно-минорная и хроматич. системы). Б. В. Асафьев дал анализ явлений Т. (функции Т, D и S, структуры "европейского лада", вводнотоновости, стилистич. трактовки элементов T.) с позиций теории интонации Теорию тональных функций существенно дополнила разработка Ю. Н. Тюлиным идеи переменных функций. Ряд сов. музыковедов (M. M. Скорик, С. M. Слонимский, М. Е. Тараканов, H. P. Тифтикиди, Л. А. Карклиньш и др.) в 60-70-е гг. подробно исследовал структуру совр. 12-ступенной (хроматич) тональности. Таракановым специально разработана идея "новой T " (см. его ст.: "Новая тональность в музыке XX века", 1972).