Новейший философский словарь - высоцкий

). При жизни преимущественно воспринимался как талантливый актер и всенародно любимый эстрадный исполнитель авторской песни. (Статистически установлено, что в 1970-1980-е в СССР число людей, имеющих кассеты с записями песен В. в большинстве своем записанных на концертах и тиражируемых самиздатом, значительно превышало число лиц, имеющих магнитофоны).

(Не случайно песня В. "Охота на волков" использовалась, в частности, спецслужбами для создания у оперативных сотрудников соответствующей психологической установки (как своего рода аналог мантр) перед требующим предельной самоотдачи и нестандартного мышления в экстремальной ситуации заданием). Спектр экстремальных ситуаций, инспирирующих выход человека за границы самого себя (подъем к бытию подлинного Я), задается у В.

Сюда же примыкают и экзотические, сюжет-но смоделированные экстремальные ситуации типа скачки от волков ("Погоня"), бунта на борту ("Пиратская") или са-моаппендэктомии корабельного врача ("Операция в зеркале"). В рамках этого веера сюжетных контекстов задается как предельно достоверный, чувственно артикулированный, так и сугубо метафорический аспекты конституирующей подлинную экзистенцию экстремальности ("Беда", "Пожары", "Мои похорона").

Для В. характерно не только заострение экстремальной ситуации, но и высвечивание ее многомерности и глубины, последовательно раскрывающейся в событийно-онтологическом, социально-психологическом и духовно-нравственных планах. Так, например, "Дорожная история" преломляет человеческую экзистенцию через ситуации катастрофы (авария и изоляция), нравственного потрясения (предательство друга) и духовного катарсиса (прощение), трансформируя проблему физического выживания в проблему сохранения самости.

Аналогично и стихотворение "Тот, кто раньше с нею был", семь строф которого погружают героя в сюжетный контекст, последовательно модифицирующийся в пограничные ситуации ослепления любовью, ревности, драки, больницы, тюрьмы, разлуки, измены, прощения и готовности (отстаивая свое достоинство) пройти весь этот путь с самого начала.

Исходное существование человека фиксируется В. как традиционная для экзистенциализма заброшенность в бытие ("меня, должно быть, ловко разыграли" в "Масках"; "час зачатья я помню не точно" в "Балладе о детстве"), причем основной и исчерпывающей характеристикой этого бытия является его человеконе-соразмерность и абсурдность: "Петарды, конфетти... Но все не так"; "Нет, ребята, все не так, // все не так, ребята...".

В контексте онтологически заданного социально неадекватного и экзистенциально превращенного существования ("Маски", "Баллада о манекенах", "Мы все живем как будто, но...") прорыв к подлинной экзистенции обретает космическую семантику сдвига бытия с мертвой точки ("Мы вращаем Землю"). Однако репрессивная нормативность превращенных форм бытия делает судьбоносной и выходящей за пределы санкционированной легитимности любую попытку принятия собственной аксиологической шкалы или индивидуальной поведенческой модели (ср.

// Убеждать и доказывать с пеной у рта, // Что не то это вовсе, не тот и не та!... // Пусть не враз, пусть сперва не поймут ни черта, // Повторю даже в образе злого шута... Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу! // Может, кто-то когда-то поставит свечу // Мне за голый мой нерв, на котором кричу... // Лучше голову песне своей откручу, // Но не буду скользить, словно пыль по лучу!".

в основе своей принципиально не онтологичен, но экзистенциален: своего рода фатализм сделанного раз и навсегда морального выбора, принятой присяги подлинности, верность которой однозначно определяет несение избранного креста ("Мой путь один, всего один, ребята, // Мне выбора, по счастью, не дано"), как бы ни была принятая судьба тяжела ("Нелегкая"), как бы ни вырывалась из унифицированного нормативного стандарта ("Кривая" ср.

с моделируемой в "Памятнике" посмертной подгонкой под канон: "Я хвалился косою саженью // Нате, смерьте! // Я не знал, что подвергнусь суженью // После смерти, // Но в привычные рамки я всажен // На спор вбили, // А косую неровную сажень // Распрямили // ... Саван сдернули как я обужен, // Нате, смерьте! // Неужели такой я вам нужен // После смерти?!").

В поэтике В. в мета-семиотическом ключе используются самые различные культурные коды (от античных и славянских мифологем до парафразов метафорики С. Дали), переключение с одного кода на другой, столкновение их в одной метафоре в качестве мета-кода, что позволяет не только интерпретировать тексты В. в качестве виртуозного прецедента языковых игр (см.

ЯЗЫКОВЫЕ ИГРЫ), но и квалифицировать его творчество в контексте 60-70-х 20 в. как феномен своего рода пред-постмодернизма. Тексты В. близки к произведениям постмодерна и по своей структуре, будучи организованными как сложные семиотические системы (демонстрирующие наряду с сюжетно-векторной архитектоникой и архитектонику ризомы (см.

пронзительную че-ловекосоразмерность. Конституирование творчества В. вокруг извечных и не имеющих однозначного решения проблем человеческого бытия в его как личностно-индивидуальном, так и в социальном измерениях ("А мы все ставим каверзный ответ // И не находим нужного вопроса" в стихотворении "Мой Гамлет"), не только выводит его за пределы традиционных оценочных дихотомий, делая невозможной его идентификацию в аксиологически асимметричных оппозициях типа "просоветский антисоветский", но и задают его имманентную философскую артикуляцию.