Философский словарь - художественное пространство

Понятие "Х.п". восходит в своем происхождении к живописи, скульптуре, театру и др. видам искусства, в которых художественное повествование разворачивается в физическом пространстве. В дальнейшем содержание данного понятия расширилось, и оно стало охватывать и те виды искусства, которые не разворачиваются непосредственно в таком пространстве (литература, музыка и др.).

Х.п. является интегральной характеристикой художественного произведения. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из ключевых признаков стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в живописи, применительно к которой понятие Х.п. проанализировано наиболее полно: проблема Х.п. включает в себя не только цвет, свет, линию живописного изображения, его глубину и дробность, но и динамику, символизм, отношение к канону и т.д.

Существенный вклад в осмысление проблемы Х.п. внесли О. Шпенглер, П.А. Флоренский, X. Ортега-и-Гасет, М. Хайдеггер, М. Мерло-Лонти и др.

Шпенглер, первым подчеркнувший важность пространства не только для жизни человека, но и для всех видов искусства, коррелировал пространство прежде всего с глубиной: "Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина. Все растягивается, но это еще не "пространство", не что-то в себе упроченное, а некое постоянное саморастягивание от подвижной точки "здесь" до подвижной точки "там". Переживание мира связано исключительно с феноменом глубины дали или отдаленности... Наверняка "длина и ширина" дают в переживании не сумму, а единство и оказываются, осторожно говоря, просто формой ощущения. Они представляют чисто чувственное впечатление. Глубина представляет выражение, природу; с нее и начинается мир". Как и визуальное пространство, Х.п. радикально отличается, по Шпенглеру, от математического (геометрического) пространства: "Мы видим в каждой аллее, что параллели сходятся на горизонте. Перспектива западной живописи и совершенно отличающейся от нее китайской... основана как раз на этом факте. Переживание глубины в неизмеримой полноте ее видов не поддается никакому числовому определению. Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская, западная живопись громко прекословят допущению строго математической структуры пережитого и увиденного пространства... "Горизонт", в котором и которым всякая историческая картина постепенно переходит в изолирующую плоскость, не может быть осмыслен никакой математикой. Каждый мазок кисти пейзажиста опровергает утверждения теории познания". Шпенглер называет "способ протяженности", разный в случае разных культур, тем "прасимволом культуры", из которого можно вывести весь язык ее форм, в частности Х.п., характерное для ее искусства. Сам "прасимвол", проявляющийся не только в формах живописи, музыки и поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не допускает понятийного раскрытия.

Оригинальную трактовку Х.п. живописи дает Флоренский, утверждающий, что "вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве". Цель искусства "символическое знаменование первообраза через образ", в силу чего Х.п. должно быть символом духовного пространства, пространства "подлинной, хотя и не вторгшейся сюда, иной реальности". Искусство не ставит перед собою задачу воссоздания действительности на основе прямой перспективы, как полагали художники Возрождения; только "рационалистический", сухой и ограниченный ум, направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого рода внешним подобием. Природное, или видимое, пространство лишь часть целого, большего, не видимого, но знаемого пространства. Истинное искусство должно воссоздавать эту пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, поддерживаемый не механическими, а внутренними духовными силами. Именно такое Х.п. создавало, на взгляд Флоренского, средневековое изобразительное искусство, не дублировавшее действительность и вместе с тем дававшее наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла. Художественными приемами, при помощи которых воплощалось такое Х.п., являлись обратная перспектива и разноцентренность построение изображения так, как если бы на разные его части глаз смотрел не из одной, а из разных точек.

Ортега-и-Гасет также противопоставляет геометрическую глубину Х.п., достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и интуитивную, или содержательную, его глубину. Строгая геометрическая глубина, господствовавшая в искусстве в Новое время, является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало. Основная линия развития искусства переход от изображения предметов в их телесности и осязаемости к изображению ощущений как субъективных состояний (тема импрессионизма) и затем переход к изображению идей, содержание которых, в отличие от ощущений, ирреально, а иногда и невероятно. "Три названных этапа это три точки одной прямой", ведущей к современной, гораздо более широкой концепции Х.п.

Хайдеггер противопоставляет "физически-техническое пространство", называемое им также "объективным космическим пространством", и подлинное, или глубинное, пространство. Первое является "однородной, ни в одной из мыслимых точек ничем не выделяющейся, по всем направлениям равноценной, но чувственно не воспринимаемой разъятостью"; второе представляет собой простирание, простор, открытость для явлений и существования вещей. "Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания". Пространство как "свободный простор" является первофеноменом, не допускающим определения или сведения к чему-то иному. В нем осуществляется возможность вещей "принадлежать каждая своему "для чего" и, исходя из этого, друг другу". Вещи сами есть места, а не просто принадлежат определенному месту. "Место не располагается в заранее данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области". Однако пространство это не только определенный, наличный, обладающий объемом объект; это еще и пустота между объемами, "отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств". Х.п., представляющее собой "способ, каким художественное произведение пронизано пространством", может быть правильно истолковано только на основе понимания места и области, а не на основе физикотехнического пространства. Прилагая свои размышления о пространстве к скульптуре как "работе с Х.п.", Хайдеггер отмечает, что она не является ни противоборством с пространством, ни овладением пространством. "Скульптура телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей".

Мерло-Понти, рассматривая Х.п. живописи, сосредоточивает основное внимание на его глубине, на роли в создании Х.п. цвета и линии. В живописи Нового времени пространство являлось "вместилищем всех вещей", пространством-оболочкой. Средневековый художник, напротив, стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал устойчивость построению не с помощью пространственных структур, а прежде всего посредством цвета; отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей. В глубине Х.п., отмечает Мерло-Понти, есть нечто парадоксальное: "...Я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которые я, следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позади другого. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего пространству вне какой бы то ни было точки зрения". Глубина содержит в себе др. измерения и потому не является измерением в обычном смысле. "Глубина живописного изображения... происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне".

Проблема интуитивной, или содержательной (но не геометрической), глубины является одной из основных в теории Х.п. В так понятой глубине оказываются связанными воедино вопросы перспективы, дистанции, линии, внешней формы предметов, цвета, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. Только интуитивная глубина может быть характеристикой произведений музыки, литературы и т.п.

Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2; Ортега-и-Гасет X. О точке зрения в искусстве // Он же. Эстетика. Философия культуры. М., 1991; Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992; Хайдеггер М. Искусство и пространство // Он же. Время и бытие. М., 1993; Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993.

Я. П. Никитина