Философский словарь - искусство

Тайна рождения произведения И. во все времена была предметом активных дискуссий. Из "вещества жизни" разрозненного, эклектичного, лоскутного художник создает "вещество формы". Размышляя о тайне этого преобразования, философия и эстетика разрабатывали представления о специальных механизмах энтелехии (Аристотель), художественном метаболизме и др. Не раз отмечалась одна из самых больших загадок И., состоящая в его умении представить ограниченность жизненных коллизий разных эпох через безграничное разнообразие художественных форм, умение добиваться беспрерывного художественного обновления "одной и той же жизни". В этом причина того, что исторически складывающаяся форма любого произведения И. не только отражает характер мастерства и художественных традиций эпохи, но и выступает источником нашего знания о человеке: понимания того, как изменялись способы его восприятия и чувственности, каким он видел или хотел видеть себя, как развивался его диалог с внутренним миром, менялся интерес к окружающему и т.д. Эволюция художественных форм, взятая в мировом масштабе, прочерчивает грандиозную траекторию движения человеческого духа.

Особенность истолкования художественных произведений состоит в том, что заложенный в них смысл оказывается непереводимым на язык понятий, невыразимым до конца никакими иными средствами. В этом находит свое подтверждение идея самоценности И. Парадокс состоит в том, что И. способно удовлетворять художественную потребность, лишь когда выступает не в качестве средства, а в качестве цели. Только обнаруживая свою изначально самобытную, уникальную природу, не замещаемую никакой иной моральной, религиозной или научной, И. оказывается оправданием самого себя и утверждает необходимость своего места в жизни человека.

Идея самоценности И. чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция представлений о природе художественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства к приоритету знаковосимволической стороны в Средневековье, от поисков утопической красоты идеального мира в эпоху Возрождения к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков.

Пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, идея самоценности И. восторжествовала в творчестве романтиков, в немецкой классической эстетике. При этом оказалось, что, только обретая цель в самом себе, И. оказывается способным к глубокой культуросозидательной роли восполнению нецелостности человеческого бытия. Т.о., можно зафиксировать парадокс, схваченный эстетиками нач. 19 в.: И. становится по-настоящему незаменимым, когда, казалось бы, максимально сосредоточивается на самом себе; др. словами, только через воплощение принципов самодостаточности художественного творчества И. способно реализовывать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами.

Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические свойства и безграничные возможности И. Всякий раз оказывалась подвижной и трактовка самого феномена И. Абсолютизация любых нормативных и "ненормативных" теоретических манифестов И. разбивалась новыми волнами художественно-творческой стихии. Идеи о смерти И. либо декларации о бессмертии определенных стилистических форм опровергались продуктивностью новых художественных стадий. Все это убеждает в том, что любые филос. дефиниции И. продуктивны тогда, когда вырастают на основе тщательного анализа исторического материала, они не могут опираться на отвлеченные абстрактные конструкты.

В связи с этим особенно важен принцип историзма в изучении столь существенной категории эстетики, как художестве иное сознание. До недавнего времени история художественного сознания отождествлялась с историей эстетической мысли. История художественных представлений разных эпох сводилась к перечню того, что сказал об И. тот или иной философ. В исследовательских работах, стремившихся рассмотреть содержание художественного сознания более широко, основное внимание уделялось разработке теоретической конструкции этого понятия. Дальше дело не шло, в итоге понятие художественного сознания застывало в своем надвременном, безликом содержании.

Художественное сознание эпохи вбирает в себя все наличествующие в ней рефлексии по поводу И. В его состав входят бытующие представления о природе И. и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художественные идеалы эпохи, эстетические концепции И., художественные оценки и критерии, формируемые художественной критикой и т.п. Всю эту многоаспектность художественного сознания и его историческую подвижность можно раскрыть, только опираясь на анализ и обобщение реальных фактов И. Это обстоятельство чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не только философско-художественные теории; в формировании художественного сознания каждой исторической эпохи участвовала творческая практика всех видов И., культивируемые массовые формы художественного досуга и др. Изучение закономерностей эволюции художественного сознания должно аккумулировать все его реальное содержание и не сводить к узко понятой истории эстетической мысли как "истории головастиков" (Л. Февр).

Большое значение для понимания предназначения, возможностей и роли И. имеет давняя и малоразработанная проблема историзма художественных потребностей. Представления о предназначении И. все время менялись. Ответы, предлагаемые философией и эстетикой разных эпох на этот счет, со временем обнаруживали свою ограниченность. И. всегда обладало неиссякаемой способностью расширять круг своих возможностей. От первоначальной способности фокусировать в художественном произведении все самое совершенное, что художник находил в мире (античность, Возрождение), И. переходило к умению воплощать в художественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности (Средневековье, романтизм, символизм, экспрессионизм) и т.д.

Накопленный И. опыт взаимопроникновения чувственно-материальной формы и скрытого духовно-психологического содержания лег в основу концепции И. как идеального, выраженного в реальном. Г.В.Ф. Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека в духовном удвоении себя в формах внешнего мира, опосредованно. Этот взгляд в последующем многократно дополнялся и модифицировался. Действительно, любое содержание, выраженное опосредованно, кажется человеку более богатым, представляет для него особую ценность. Благодаря языку символов, намеков, мерцающих нюансов рождается художественная реальность, недосказанность и невыразимость которой проявляет себя как нерастраченная энергия. Возможность сделать внутреннее явным, бесконечное конечным способствовала формированию взгляда на И. как на дополнение, завершение и оформление неуловимой сущности бытия.

Потребность наслаждения собой в чувственном предмете не исчерпывает всех объяснений потребности в И. Важно прийти к пониманию, что образы И. не только знак внутреннего, но вся полнота жизни, т.е. сама жизнь в ее ключевых символах, пороговых моментах, предельных мигах бытия. Художественное иносказание, оставляющее люфт для домысливания, интуиции, иррационального, так или иначе удовлетворяет глубинную тягу человека к закрепляющей структуре, выражает эту структуру в художественной картине мира. Утверждение И. вечности циклов языческого мира либо отрицание им вечности посюстороннего мира любой из ответов служил в свое время установлению отношений человека и мира, способов общения людей. Сказанное значит оформленное, понятое, опирающееся на тот или иной принцип. Творя собственный мир, И. упорядочивает восприятие окружающего мира, помогая человеку ориентироваться в нем. Каждая эпоха осуществляла "онтологическое вбрасывание" в И. собственной сущности; художественные произведения хранили, изучали и возвращали эту сущность современникам. Вырабатываемые И. культурные коды, до того как они превращались в мифологему, хотя бы на время создавали у человека сознание "хозяина", иллюзию владения окружающим миром.

Ситуация, развернувшаяся в Новейшее время получила осознание как "неклассический" период развития И. Поколеблены многовековые представления о предметности художественного образа, об истоках его содержательности. Стала доминирующей идея об отделимости художественных смыслов от предметности реального мира, о нетождественности художественных идей и вещественности, художественных смыслов и событийности знакомой реальности (X. Ортега-и-Гасет, Н. Саррот, Р. Гароди). В 20 в. И. встало перед необходимостью подтвердить свой высокий статус, доказывая, что ему под силу выразить и утвердить в сознании современников новые онтологические связи, даже если для этого придется прибегнуть к радикальной ломке имеющихся средств, изобретению нового художественного языка.

Современная философия и эстетика, отвечая на вопрос: каков баланс эволюционности и революционности в современных художественных процессах, исходят из убежденности в том, что в силу самой своей природы И. в этом отношении олицетворяет наличный человеческий опыт, в другом преодолевает его. Внутренняя природа человека становится неизмеримо сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И. Новейшего времени всячески культивирует эту великую страсть жизни к расширению своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремлений человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость. Именно благодаря этому свойству И. смогло стать панорамой, отразившей цепь последовательных "открытий человека" в ментальной истории последних двух тысячелетий.

Возможность пересматривать будущие духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных культурных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, т.е. находиться в непрерывном поиске важнейшее завоевание И. прошедших столетий. Т.о., помогая процессу адаптации человека к окружающему миру, И. вместе с тем всегда стремится эту адаптацию разрушить, преодолевая автоматизмы восприятия, формируя тип человека, знающего осуществление, но не знающего осуществленного. И. 20 в. побуждает человека не замыкаться в границах найденных и освоенных мифологем, постоянно ощущать безбрежность окружающего мира, понимать важность столь же безграничного формирования себя.

Ни один из ответов на вечный и сложный вопрос: зачем человеку необходимо И., не может быть полным и окончательным.

Ястребова Н.А. Искусство и эстетический идеал. М., 1975; Вещь в искусстве. М., 1986; Роднянская И.Б. Художественность // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992; Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.

О.А. Кривцун