Энциклопедия Кольера - китайская драма

э. 220 н.э.) распространение получает декламация, сопровождаемая пением, танцем и шутовскими репризами; в эпоху Северной династии Ци (550-577 н.э.) появляются первые танцевальные драмы. Наряду с этим к 1 в. н.э. популярность завоевывают представления акробатов, известные как цзаци (смешанные искусства). Этот вид искусства, названный позднее байси (сто представлений), сохранился до наших дней и играет важную роль в пекинской опере.

В 11 в. появляется новый музыкальный стиль в представлениях чтецов-декламаторов (чжугундяо), когда в одном произведении используется несколько мелодий различного тона. Это новшество оказало влияние практически на все последующие драматические школы. Наконец, в северном Китае в эпоху династии Юань (1260-1368) впервые расцветает театр в полном значении этого слова цзацзюй (смешанная драма).

К числу великих драматургов северной школы принадлежат Ван Шифу (ок. 1250), автор драмы Западный флигель, Гуань Ханьцин (1214?-1300?) и Бай Бо (р. 1226). Среди наиболее известных драм южной школы следует назвать Лютню Гао Мина (ок. 1350). Обычно северная драма состоит из четырех актов. Музыка каждого акта имеет свою тональность, а вокальной партией наделяется только один главный герой.

В середине 16 в. распространение получает новый стиль куньцюй. К наиболее известным пьесам этого стиля относятся Пионовая беседка Тан Сяньцзу (1550-1617) и Дворец бессмертия Хун Шэна (1645-1704). Школу куньцюй отличает внимание к фонетике. Китайский язык характеризуется двумя главными фонетическими особенностями: моносиллабической природой его иероглифов и инфлексией (изменением голосовой тональности) при произношении.

В результате конкуренции между различными региональными стилями особую популярность завоевывает стиль бихуан, представленный труппой из провинции Аньхой. В начале 19 в. бихуан сменяет куньцюй в качестве главного стиля театрального искусства Китая. Сегодня традиция бихуан перешла к школе цзинси (или цзинцзюй), которая и известна на Западе как "пекинская опера".

В отличие от других школ, цзинси остается живым, развивающимся искусством. За последние сто с лишним лет эта школа ассимилировала особенности других местных стилей, во многом воспользовалась наследием традиции куньцюй и переложила для постановки пьесы как северного, так и южного репертуара. С музыкальной точки зрения, цзинси присуща известная ограниченность.

Вместо сотен типов мелодий, используемых в репертуаре классических школ, она использует не более тридцати мелодий, которые можно разделить на два прототипа: сипи и эрхуан. В зависимости от конкретной драматической ситуации каждый прототип развивается до нескольких "подтипов" с различным темпом, ритмической структурой и аккомпанементом.

Значение группы ударных существенно не столько для аранжировки, сколько для выделения акцентов драматического действия. В их звучании закодировано более 60 смысловых "подсказок", используемых для различных целей, начиная от пояснения происходящего действия до выражения чувств героев. Подобная кодификация характерна не только для музыки.

Так, например, существует около 20 типов улыбки или смеха и около 50 способов движения рукавами, длина которых намеренно увеличена для придания жестам грациозности. После падения Цинской династии (1912) и в результате сильного влияния Запада в Китае начинает развиваться разговорная драма (хуацзюй), но, несмотря на несколько десятилетий бурного развития, ее роль осталась весьма ограниченной.

Возможно, основным ее вкладом стало стимулирование процесса перемен в "пекинской опере" цзинси и других видах традиционного театра, который был особенно интенсивен в 1950-е годы и завершился "культурной революцией" в середине 1960-х. В эпоху "культурной революции" ставились только новые пьесы. Этот вид драмы, получивший название "революционной пекинской оперы" и опиравшийся не столько на традиционные, сколько на идеологически востребованные сюжеты, заложил основу новой китайской музыки, развитие которой стало направляться правительством.

Данный стиль сохранил структуру и музыку "пекинской оперы", но в дополнение к традиционным инструментам использовался западный оркестр; в партитуру спектаклей были введены интерлюдии и оркестровые пьесы, основанные на традиционном материале, но написанные в западном стиле. В новых постановках нашли место современные принципы режиссуры и реалистическая игра актеров, в то время как традиционный грим, костюмы и некоторые другие условности были отвергнуты.

Оставаясь на уровне эксперимента, новый стиль представляет собой попытку создать театр, который объединял бы в себе элементы традиционной и современной драмы.

ЛИТЕРАТУРА

Меньшиков Л.Н. Реформа китайской классической драмы. М., 1959 Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М., 1971 Сорокин В. Китайская классическая драма ХIII-ХIУ вв.