Энциклопедия Кольера - музыки теория

Мелодия. Мелодию можно определить как последовательность звуков, как правило, особым образом связанных с ладом (т.е. звукорядом, образующимся в результате разного расположения тонов и полутонов в октавном диапазоне), тональным центром и ритмической структурой. Мелодия может не предусматривать сопровождения тогда мы имеем дело с монодией. Если мелодию окружают другие одновременно звучащие мелодии, то это полифония. Наконец, мелодия может быть верхним (или иным преобладающим) голосом гармонической последовательности, может иметь аккомпанемент в этом случае речь идет о гомофонии. Главное для мелодии возможность спеть ее или сыграть на инструменте. Этим фактором ограничивается бесконечность мыслимых мелодий. Слишком широкие или неудобные ходы или скачки трудны для пения; инструментальные мелодии лимитируются диапазонами и техническими особенностями инструментов. Для большинства мелодий характерно преобладание поступенного движения. Обычно самый широкий мелодический ход бывает же октавы (оптимально не шире сексты). Многие теоретики связывали мелодию со звукорядом и считали, что некоторые тона звукоряда более активны, нежели другие. Ф.Ж.Фетис, французский теоретик 19 в., делил тона звукоряда на "активные" и "пассивные", приписывая это свойство их природным тяготениям. Подобное разделение помогало определить направленность мелодического движения и, следовательно, тональность мелодии. Существуют, однако, теории, основанные на иных предпосылках, таких, как связи между звуками, скачки внутри мелодии, предполагаемый гармонический остов, общий абрис мелодии, направленность мелодического движения, его сбалансированность. Примеры различных типов мелодии можно найти уже в древней музыке. Древнегреческое пение, как предполагают, было монодическим. Средневековое церковное пение (григорианское пение), истоки которого восходят к до-христианской эре, тоже монодическое; до 16 в. это пение было главным в европейской музыкальной культуре. Григорианское пение послужило также основой для многих форм ранней полифонии органума, мотета и разных типов композиций на cantus firmus. Монодичны и многие виды музыкального фольклора (по крайней мере, в их первичном облике). В общем, мелодической можно считать любую музыку, в которой ощущается преобладание одной или нескольких горизонтальных линий. В европейской профессиональной музыке Нового времени мелодия, как правило, тесно связана с гармонией.

Гармония. В учении о гармонии речь идет о принципах, по которым организуется совместное, "вертикальное" звучание двух и более разных по высоте тонов, а также с "горизонтальными" связями вертикальных комбинаций и с результатами сочетания этих двух факторов. Среди чисто вертикальных элементов главный аккорд (его характеристики консонантность или диссонантность, объем, интервальный состав, место в тональной системе и т.д.); среди горизонтальных элементов мелодия, аккордовая последовательность, движение голосов внутри аккордов и т.д. Результаты сочетания гармонического и мелодического движения описываются в таких категориях, как тональность, форма и т.п., что в итоге подводит к категории стиля. Учение о гармонии обязательно включает в себя математические понятия, лежащие в основе акустики, поскольку с этим связан звуковой строй (настройка, темперация). Аккорды, интервалы и звукоряды подчиняются математическим закономерностям и могут быть измерены и классифицированы в соответствии с частотой колебаний или системой центонов логарифмическим вычислением интервалов, предложенным А.Эллисом в 1885. Теоретики 18 в. Л.Эйлер и Ж.Ф.Рамо считали математические методы необходимыми для создания "истинной" музыкальной теории. В конце 20 в. музыкальные стили изучались с применением современной теории информации.

Интервалы и аккорды. Интервалом называется расстояние между двумя тонами. Если они звучат по очереди, интервал называется мелодическим; если одновременно гармоническим. Интервалы могут быть консонантными (октава, чистая квинта, чистая кварта, большие и малые терции и сексты) или диссонантными (секунды, септимы и альтерации консонансов т.е. повышение или понижение тонов консонантных интервалов). Интервалы классифицируются по количеству содержащихся в них тонов и полутонов, и один из тонов интервала принимается за основной, исходный (обычно это нижний тон). Хотя одновременное звучание двух тонов разной высоты тоже может рассматриваться как аккорд (двузвучие), нормальный аккорд все же должен содержать не менее трех тонов, а следовательно, более одного интервала. Подобно интервалу, аккорд имеет основной тон, обычно тот же самый, что и в интервале, лежащем в основе аккорда. Это может быть нижний тон имеющейся в данном аккорде чистой квинты, а в отсутствие квинты нижний тон чистой кварты или иного интервала, определяющего структуру аккорда. Аккорды строятся в соответствии с актуальной на том или ином этапе ладовой организацией. В музыке 18 и 19 вв. аккорды основывались на семиступенной диатонической гамме, мажорной или минорной, в соответствии с расположением в ней тонов и полутонов; классификация аккордов зависела от того, какие тона звукоряда употреблены в аккорде и каким образом это сделано. В диатонических аккордах используются только тона основных звукорядов; аккорды, использующие иные тона, называются "альтерированными", "хроматическими" или "модуляционными" (при переходе из одной тональности в другую). Отношения между тонами звукорядов и аккордами, построенными на этих тонах, называются тональностью; данный термин указывает также на тяготения к центральному тону лада и построенному на нем аккорду тонике и тоническому созвучию. Существуют иные классификации аккордов. 1. В соответствии с числом тонов, входящих в аккорд двузвучия, трезвучия и т.д. 2. В соответствии с интервалом, определяющим структуру аккорда, аккорды терцовой структуры, аккорды квартовой структуры. 3. На классификацию аккорда может влиять не только объем, но и качество его основного интервала. В зависимости от типа нижней терции аккорда (т.е. терции от его основного тона) он может быть мажорным или минорным. Аккорд может быть также уменьшенным или увеличенным (в зависимости от суммы двух его терций, т.е. квинты) две малые терции дают уменьшенный аккорд, две большие терции увеличенный. 4. Аккорд может рассматриваться как консонантный или диссонантный, что зависит от типа входящих в него интервалов. 5. Еще один принцип классификации по самому широкому из образующих аккорд интервалов (септаккорды, нонаккорды и т.д.). 6. Аккорды могут определяться в зависимости от контекста, в котором они находятся, т.е. от положения в тональной системе (аккорд I ступени, II ступени и т.д.); они могут называться буквой, обозначающей основной тон (C, G и т.д.), слоговым названием основного тона (до, соль и т.д.) или в соответствии с их функциями (тонический аккорд, доминантовый аккорд и т.д.). 7. Некоторые аккорды могут называться в соответствии с интервальным расстоянием от нижнего тона до какого-либо иного характерного тона аккорда (например, аккорд с пониженной секстой "неаполитанский" секстаккорд) или в соответствии с положением данного аккорда относительно основного вида этого аккорда (второе обращение, третье обращение). В некоторых учебниках по гармонии употребляются сочетания терминологии пунктов 6 и 7 например, секстаккорд (второе обращение) от доминантового трезвучия обозначается V6. В тональной системе от каждого тона звукоряда (ступени) могут быть построены разные типы аккордов. На основании музыкальной практики и сопутствующей ей теории были выработаны принципы, определяющие употребление аккордов. Аккорды обычно привязываются к их основным тонам, и правила гармонической последовательности относятся и к интервальной последовательности основных тонов, и к движению отдельных голосов внутри аккорда. Для обычной европейской гармонии очень важно квинтовое соотношение пятой и первой ступени, доминанты и тоники. Например, в музыке 18 в. оно встречается чаще, чем терцовое отношение I и III ступеней или секундовое отношение I и II ступеней. Такого рода закономерности выведены из анализа существующей музыки. Реальным же базисом для установления ведущих и второстепенных гармонических функций служит обертоновый ряд, точнее, первые шесть обертонов от нижнего тона они и создают основные диатонические интервалы; обертоны, вместе с нижним тоном, создают полный музыкальный тон. Порядок обертонов таков: первый обертон отстоит от нижнего тона на октаву, второй от первого на чистую квинту, далее следуют чистая кварта, мажорная терция, минорная терция. Настоящая теория гармонии появилась в 18 в. и связана с именем Ж.Ф.Рамо, впоследствии она разрабатывалась такими музыкантами и исследователями, как Джузеппе Тартини (1692-1770), Фридрих Вильгельм Марпург (1718-1795), Иоганн Филип Кирнбергер (1721-1783), Франсуа Жозеф Фетис (1784-1871), Мориц Хауптманн (1792-1868), Герман фон Гельмгольц (1821-1894), Хуго Риман (1849-1919), А.Шенберг (1874-1950), П.Хиндемит (1895-1963), Генрих Шенкер (1868-1935), Йозеф Шиллингер (1895-1943) и другими. Все классификации аккордов, а также их сочетаний, тональной принадлежности и т.д. связаны с проблемой того или иного стиля, и вся теория гармонии имеет смысл только в контексте категорий данного стиля. Например, один и тот же аккорд может быть обнаружен в музыке разных стилей, но в каждом стиле он будет иметь свою частоту употребления, свое положение в общей системе, свои функции и т.д.; таким образом, уже по характеристикам одного аккорда можно в какой-то мере судить о том или ином стиле. Следовательно, для стиля может быть характерно присутствие или отсутствие данного аккорда или типа аккордов, употребление данного аккорда в обычном или измененном виде.

Контрапункт (полифония). Контрапункт (буквально "нота против ноты") это техника сочетания двух или более мелодических линий в соответствии с определенными принципами. Важнейшими факторами в контрапункте является движение каждой линии, с одной стороны, и интервальные соотношения линий с другой. Понятие "контрапункт" относится к линеарному, горизонтальному аспекту музыкальной композиции, тогда как "гармония" к вертикальному. На ранних стадиях развития контрапункт, называвшийся тогда "органум", сводился к сочетанию известной мелодии с присочиненным к ней вторым голосом. В простом двухголосном органуме (9-10 вв.) второй голос движется все время параллельно первому квартой или квинтой ниже. Одна или обе партии такого органума могли дублироваться в октаву, в результате чего появился трехили четырехголосный сложный органум. Второй, "добавленный" голос постепенно стал сочиняться более свободно, хотя основными интервалами при сочетании голосов по-прежнему оставались совершенные консонансы октава, кварта и квинта. Далее контрапункт прогрессировал в сторону увеличения числа голосов, большего разнообразия в их ритме, появления приемов имитации; одновременно совершенствовалась система правил, касающихся развития и соотношения голосов и употребления диссонансов. Когда преобладающим в музыкальном письме стал гармонический элемент, контрапункт начали рассматривать как способ обогащения, оживления гармонической фактуры. В ходе изучения контрапункта (в курсе теории музыки) музыкант осваивает искусство голосоведения (т.е. движения голосов), сочетания голосов, экономии звукового материала и прочие принципы, важные для композитора и исполнителя. История контрапункта знает несколько форм, являющихся чисто полифоническими, хотя и не свободными от влияния гармонии: это канон, фуга, инвенция, мотет, разные виды имитационного и стреттного письма. Музыкальные формы, являющиеся результатом организации звукового материала в единое целое, могут классифицироваться разными способами. Самая общая классификация основана на преобладании той или иной техники музыкального письма: формы монодические (мелодия без аккомпанемента), полифонические (многоголосные контрапунктические) и гомофонные (гармонические). Многие монодические формы естественно развились из распевания поэтических и церковных текстов, разного рода песен и т.д.; такие формы основаны на повторениях и рефренах, обусловленных текстами. Одни полифонические формы развились из монодических, другие например, канон, фуга и мотет появились в процессе развития техники контрапунктического письма. Гомофонные формы родились в результате развития инструментальной музыки (в частности, для клавишных инструментов), где гармонический импульс преобладал над полифоническим, хотя и монодия, и контрапункт сильно влияли на гомофонные формы, поскольку имели хорошо разработанные традиции, технику, предназначение и т.д. Показательно, что гомофонные формы часто носят названия, идущие от более ранних форм, или названия, определяющие способ организации звукового материала (рондо, соната, симфония и т.д.). Форма музыкального целого подразделяется на более мелкие единицы мотивы, фразы, периоды (элементы темы или основной идеи сочинения), которые объединяются в разделы формы в соответствии с распределением тематического материала. Разделы могут повторяться, контрастировать между собой, а также выполнять определенные функции в рамках целого (например, экспозиция темы, разработка, реприза и т.д.). Большинство теоретиков считают, что в основе всех форм лежат две фундаментальные схемы: двухчастная (бинарная), где имеются две контрастные части примерно равного значения (АВ), и трехчастная, в которой контрастный раздел находится между первым разделом и его точным или варьированным повторением (АВА). Все другие формы (за исключением темы с вариациями) могут быть сведены к разным комбинациям или модификациям этих схем. Многие формы, как полифонические, так и гомофонные, классифицируются по назначению музыки; например, прелюдия (начало, вступление), интермеццо (интерлюдия), этюд (урок) или многочисленные танцевальные формы вальс, менуэт, мазурка и т.д. Формы могут классифицироваться по исполнительским составам: опера, оратория, хоровая пьеса; камерная музыка для разнообразных небольших инструментальных или инструментально-вокальных составов; симфония, симфоническая поэма и т.д. Однако в любом случае форма может подлежать разным классификациям. Существуют классификации в соответствии с разделами, входящими в форму, и способами сочетания этих разделов (независимо от других факторов) например, "сквозная" форма (без повторения разделов), репризная форма, контрастно-составная форма (из двух и более разделов), сонатное аллегро (форма с развивающей частью), тема с вариациями; возможны любые комбинации и модификации каждой из этих форм. Для теоретика и композитора понятие формы подразумевает тональное мышление, способы разработки тематического материала, элементы равновесия и контраста т.е. свойства мелодии, гармонии и контрапункта, поднятые на более высокий уровень. Музыкальная форма вытекает из содержания произведения, а следовательно, включает в себя не только технические, но и эстетические характеристики. Поэтому иногда различают "форму музыки" и "форму в музыке" (т.е. факторы, создающими эту форму).

См. также Музыкальная Форма.

Музыкальные стили. Стилем называется сумма всех элементов и приемов, использованных в музыке, ее "итоговый" вид. В понятие стиля включается гармонический, мелодический, полифонический и ритмический материал, способы его использования, а также форма, инструментовка и прочие факторы, определяющие характер музыкального произведения, впечатление, которое оно производит на слушателя. Стили обычно классифицируются по композиторам и по эпохам. Например, мы можем говорить о "стиле Баха", имея в виду гармонический, мелодический, полифонический, ритмический и прочий материал, который характерен для большинства произведений Баха; в сравнении с этой нормой яснее выступают особенности, например, "стиля Бетховена". Кроме того, Бах был одним из крупнейших композиторов 18 в. и во многих отношениях воспроизводил нормы, свойственные другим авторам той эпохи, поэтому мы можем говорить о "стиле 18 в.", подразумевая "стиль большинства композиторов этого времени, в том числе и Баха". В творчестве композиторов 19 и начала 20 вв. средства и приемы, идущие от более ранних эпох, сочетаются с принципиально новыми средствами и приемами. Стиль их творчества часто определяется по характерным чертам письма, хотя в индивидуальный стиль входят и многие другие факторы. Мы можем говорить, что для музыкального романтизма типично обильное применение хроматизированной аккордики; для музыкального импрессионизма типично применение экзотических звукорядов и гармонии с функциональностью ослабленной по сравнению с классической; для музыки 20 в. типично применение политональности, атональности и т.д., т.е. тональной организации, отходящей от классической. В 20 в. разработана т.н. додекафонная (12-тоновая) техника музыкальной композиции; в ней избегаются прямые ассоциации с обычной тональностью и гармоническим письмом, и ее применение ведет к появлению новых звуковых структур. Развивается электронная музыка, в которой материалом для композиции служат записанные звуки, естественные или искусственные. Основный инструмент здесь магнитофон и синтезатор, а композиция состоит из комбинирования записанных звучаний разной продолжительности, интенсивности и т.д. Такого рода музыка обычно исполняется в звукозаписи (хотя в последнее время все чаще встречается "живое исполнение" live perfomance электронной музыки, когда композитор создает произведение при слушателях, находясь за синтезатором; популярны также сочетания заранее записанной музыки и живых исполнителей), и она не поддается традиционным методам музыкального анализа.

Теория музыки в историческом развитии. Античная музыкальная теория была тесно связана с философией и математикой и ставила своей задачей создание универсальной системы, учитывающей строй, нотацию, композицию, исполнение и даже морально-этическое воздействие музыки. Платон и Пифагор занимались теорией музыки наравне с философией и математикой. В эпоху Средневековья теоретики уделяли внимание прежде всего чистой теории: развитию системы ладов, имевших особое значение для церковной музыки; разработке методов нотации и совершенствованию разных систем настройки инструментов. В прикладной сфере средневековые теоретики разрабатывали способы обучения композиции и исполнению музыки. После 1600 чистая теория музыки стала дисциплиной в высшей степени абстрактной и эмпирической, направленной на поиски научного и логического обоснования законов музыки, и носила скорее императивный, нежели дедуктивный характер; прикладная же теория по-прежнему занималась проблемами исполнения и восприятия уже созданной музыки. На протяжении 18 и 19 вв. появилось множество трудов в обеих областях музыкальной теории (хотя чаще всего "чистые теоретики" работали в своей области, а педагоги в своей); после 1900 труды по основным проблемам музыкального искусства, предназначенные для исполнителей и слушателей, сильно превзошли в числе книги по "чистой теории". "Чистая теория" обычно начинается с формулировки акустических законов, имеющих отношение к музыке, и их математического выражения. Чаще всего прибегают к примеру вибрирующей струны и способов извлечения консонантных интервалов. Струна, поделенная пополам (пропорция 2:1), дает самый "совершенный" консонанс октаву (звук, извлеченный из поделенной пополам струны, находится на октаву выше звука, извлеченного из открытой струны). Пропорция 3:2, то есть деление струны на три равные части, дает консонанс квинты; пропорции 4:3 и 5:4 и 6:5 дают, соответственно, консонантные интервалы чистой кварты, мажорной терции и минорной терции. Только эти деления и их повторения дают консонансы; остальные интервалы, в той или иной степени диссонантные, воспроизводятся иными делениями. Используя основные интервалы, выраженные в простых пропорциях или их десятичных эквивалентах (например, квинта 3:2 может быть выражена также пропорцией 1:5), теоретик строит системы ладов, звукорядов, аккордов, выводя принципы их организации из основных акустических законов. До 1600 теоретики занимались преимущественно интервалами, звукорядами, ладовыми формулами, транспозициями и т.д. внутри модальной системы; гармонии как таковой тогда не существовало. После 1600 предметом теоретического рассмотрения стали гармония, мелодия, контрапункт и форма. В начале 18 в. Жозеф Совер доказал существование обертоновых рядов, открыв, что звук, воспроизводимый голосом или инструментом, не монолитен, а состоит из "основного" тона и ряда его делений обертонов (призвуков), располагающихся на расстоянии октавы, квинты, кварты и т.д. от основного тона. Это открытие подтверждало мысль о существовании "естественных" ("натуральных") интервалов "аккорда Природы". С этого момента начали развиваться "естественные" теории музыки. После Совера большинство теоретиков опирались на обертоновые системы и выводили из них разные системы настройки инструментов и разные системы гармонии. Равномерно-темперированный строй, почти повсеместно вошедший в употребление с 18 в., основан, однако, не на "натуральном", а на "искусственном", математически вычисленном звукоряде. В темперированном звукоряде интервал октавы заранее поделен на 12 равных частей полутонов. Эти интервалы и их сумма не равны естественным интервалам (за исключением октавы). Хотя практическая ценность темперированного строя несомненна, он не применяется в "чистой теории". Прикладная теория музыки берет принципы, выработанные "чистой теорией", за отправную точку и развивает методы обучения, направленные на исполнительскую практику и восприятие музыки: прикладная теория изучает первоосновы музыки (например, нотацию) и практические разделы гармонии, мелодии, контрапункта, формы; сюда же входит тренировка слуха, обучение чтению музыки с листа и ее воспроизведению голосом (сольфеджио), чтению хоровых и оркестровых партитур; далее следуют инструментовка, искусство импровизации и до некоторой степени искусство композиции. Теория и композиция тесно связаны друг с другом. Если теория вырабатывает правила, то композиция есть их полное и окончательное выражение. С другой стороны, теория следует за практикой и выводит законы на материале уже существующей музыки. Попытки теоретиков управлять творческим процессом никогда не достигали успеха, и большинство композиторов свободно используют звуковой материал своей эпохи и опираются на те или иные существующие теории).

См. также

Гармония;

Мелодия;

Музыкальная Форма;

Полифония.

ЛИТЕРАТУРА

Бражников М.В. Древне-русская теория музыки. Л., 1972 Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М., 1981 Рагс Ю.Н. Теоретическое музыкознание. М., 1983 Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. М., 1986