Большая биографическая энциклопедия - жирмунский виктор максимович

[1891—] — современный литературовед. Сын врача, окончил Тенишевское училище [1908] и Петербургский университет [1912], после чего специализировался в Германии по немецкой и английской литературе и философии. В настоящее время — профессор ЛГУ, один из работников словесного отдела ГИИИ, действительный член ИЛЯЗВа и др. В области истории литературы Ж. дал ряд работ как по немецкой литературе (преимущественно из истории немецкого романтизма), так и по русской поэзии XIX и начала XX в. В области теории литературы им выпущен ряд исследований по стиховедению и по методологии литературной науки. Наконец в последнее время Ж. выступает как лингвист и дает интересные исследования языка немецких колоний Украины, Крыма, Закавказья и Ленинградского округа.

По своим методологическим взглядам Ж. несомненно близок к "формальному методу" (см. "Методы литературоведения"), но в то же время в ряде пунктов с этой школой расходится. Если формалисты фиксируют свое внимание на внешней стороне поэтического стиля, имеющей для них самодовлеющее эстетическое значение, то Ж. с самого начала своей деятельности выдвигает значение психологического анализа. Еще в предисловии к книге "Немецкий романтизм и современная мистика" Ж. писал: "Цель настоящей работы заключается в том, чтобы проследить в творческой интуиции романтиков и в их теоретических взглядах зарождение и развитие мистического чувства... мы определили его как живое чувство присутствия бесконечного в конечном. Тем самым точка зрения, проводимая в дальнейшем, будет чисто психологической... Мы не будем уже, изучая романтиков, иметь дело исключительно с вопросами исторической поэтики и лит-ой эволюции. " Мы опускаемся в более глубокий и коренной слой явлений. Романтизм перестает быть только лит-ым фактом. Он становится прежде всего новой формой чувствования, новым способом переживания жизни... литературное новаторство было только результатом глубокого перелома в душевных переживаниях". Соглашаясь с формалистами в определении литературы как искусства чисто словесного, отрицая организующую роль художественного образа ("материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слова" — "Вопросы теории литературы"), Ж. в то же время подвергает существенной критике многие из положений формализма. Так, он отказывается принять идеалистический монизм формального метода и его трактовку законов лит-ой эволюции и заменяет их своеобразной плюралистической концепцией, настаивая на многообразии факторов лит-ой эволюции. Эти свои разногласия с ортодоксальными формалистами Ж. отчетливо формулировал в предисловии к сборнику своих статей "Вопросы теории литературы". "Рассмотрению произведения искусства как "суммы приемов" я противопоставил понятие "системы".., тенденции обособлять отдельные приемы, рассматриваемые независимо от целого — изучение приема в его телеологической связи с другими приемами, его особой функции в составе данной художественной системы. Для меня поэтическое произведение являлось единством взаимно обусловленных элементов... Основания для системы эстетических фактов я искал в единстве "сверхэстетическом" и поэтому склонен был связывать эволюцию поэтических приемов и стилей с общим развитием культуры, в особенности с изменением "чувства жизни", "психологического фона" эпохи, которым обусловлено также изменение художественных вкусов, тогда как теоретики "Опояза" пытались замкнуться в пределах эстетического ряда и в нем самом искали основания для своеобразной имманентной диалектики художественных форм... интерес к внеэстетическим фактам и их роли в предметных (тематических) искусствах заставлял меня выдвигать вопросы тематики". В этом отрывке выдвинуты почти все элементы методологической концепции Ж. "Всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы. Этот материал оно подвергает особой обработке с помощью приемов, свойственных данному искусству; в результате обработки природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится "художественным произведением". Сравнивая сырой материал природы и обработанный материал искусства, мы устанавливаем приемы его художественной обработки. Задача изучения искусства заключается в описании художественных приемов данного произведения, поэта или целой эпохи в историческом плане". Материалом поэзии для Ж. является слово, обработанное при помощи тех или иных поэтических приемов и тем самым эстетически организуемое. Эта эстетическая организованность имеет телеологическое устремление, подчинена определенному художественному заданию, выражает "поэтическое чувство жизни" поэта и эпохи.

Лит-ое произведение для Ж. представляется таким образом определенной стилевой системой, единством функционально связанных приемов, осуществляющим определенное художественное задание. Понятиями "материала" и "приема", заимствованными им у В. Шкловского (см.), Ж. предполагает заменить понятия "содержания" и "формы". Легко однако заметить, что эта замена — мнимая, т. к. "художественное задание" Жирмунского не является ни "материалом", ни "приемом". Поскольку "природный факт" (т. е. "материал"), обработанный данными приемами, не может заключать в себе и цели данной обработки, т. е. принципа отбора именно этих, а не других слов, постольку же нет ее в "приемах", которые, наоборот, из нее исходят, ей подчинены, ею определены. Вуалируя понятие "содержания" под термином "художественное задание", Ж. понятие "формы" делит на две части ("материал" и "прием") и таким образом ничего не заменяет; отказываясь считать образ специфическим признаком литературы и заменяя его словом, Ж. естественно вынужден обратиться к лингвистике, классифицирующей факты языка. "Каждый из этих фактов, подчиненных художественному заданию, становится тем самым поэтическим приемом" ("Вопросы теории литературы"). Сколько-нибудь четкое различие между "материалом" и "приемом" здесь отсутствует; факты языка (т. е., широко говоря, слово в тех или иных формах) и являются "материалом" поэзии и в то же время оказываются у Ж. "приемами". "Каждой главе науки о языке должна соответствовать особая глава теоретической поэтики". Тем самым анализ литературного произведения становится несколько модифицированным лингвистическим анализом, осложненным "телеологической" установкой, т. е. анализом "функций" приемов и сведением их в систему, и введением (в отличие от формалистов) в анализ тематики, которая, по Ж., также является поэтическим приемом: самый выбор темы служит художественной задаче. Такой анализ отличается от чисто лингвистического, по Ж., тем, что вводит понятие телеологической направленности, чего нет в лингвистике: один и тот же прием может иметь различное значение, выполнять иную функцию благодаря "общей смысловой окраске, эмоциональному тону художественного целого" (там же). Здесь опять-таки явственно выступает изгнанное Ж. "содержание": два внешне совершенно одинаково построенных стихотворения могут звучать различно в зависимости от смысла и от общей эмоциональной окраски (т. е. от "содержания").

В связи с тем значением, которое Ж. придает смысловой "нагрузке" произведения, для него, естественно, неприемлемо формалистическое положение об имманентном развитии литературного ряда, и он приходит к выводу, что причина смены подобных рядов лежит вне их, что она внеэстетична. Среди этих внеположных литературному ряду причин наиболее существенное значение имеет, по Ж., психология, "чувство жизни" автора и — шире — эпохи; она однако не является единственной причиной. Ж. становится здесь на плюралистическую точку зрения, отстаивая многообразие факторов литературной эволюции, органическую связь параллельных рядов различных культурных ценностей как "различных проявлений одной и той же формы культурного творчества. Это не исключает, конечно, в отдельных случаях возможности непосредственного влияния из одного ряда в другой". "Эволюция стиля как единства художественно выразительных средств или приемов тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи" ("Вопросы теории литературы").

Таким образом в своих взглядах на строение литературного произведения и на задачи его изучения, точно так же как и в объяснении причин эволюции литературы, Ж. значительно отходит от формализма; однако и его концепция страдает весьма существенными недостатками. Марксистскому определению поэтического произведения как системы художественных образов, закрепленных в слове, в которой в классовом преломлений выступает социальная действительность, Жирмунский противопоставляет учение о нем как о. словесном построении, создающем эстетическое впечатление, о поэзии как об искусстве слова. Не говоря о том, что сама по себе эстетическая потребность, якобы удовлетворяемая литературой, есть факт по существу биологического порядка и никоим образом не покрывает того значения, которое имеет в человеческом обществе литература, определение Ж. чрезвычайно неполно учитывает значение образа и даже в его собственной трактовке приводит к неразрешимым противоречиям. Поскольку критерием художественности Ж. избирает степень словесной организованности, постольку такое литературное произведение, которое "отягчено смысловым грузом", напр. роман Л. Толстого, и пользуется словом "не как художественно значимым элементом воздействия, а как нейтральной средой или системой обозначений, подчиненных коммуникативной функции", уже "не может называться произведением словесного искусства". Тем самым разрушается вся рассмотренная концепция строения литературного произведения. Если предположить, что материал — слово — имеет здесь "нейтральное значение", т. е. не подвергается обработке, то оно отсутствует как слагаемое художественности произведения: в последнем остаются только одни приемы. Но как писание по воздуху за отсутствием бумаги не может привести к желаемым результатам, так и система приемов, не примененная к материалу — слову, не может создать художественного произведения. Если же брать за основу "материал", не подвергшийся обработке "приемами", то приходится признать, что художественного произведения без "приемов" также не может быть; оно останется "природным фактом", не выходя за пределы практической речи. Вся эта система противоречий неизбежно вытекает из того, что у Ж. исключен из рассмотрения образ и выдвинут как основной для художественного произведения один только элемент — организованное слово, к которому и приспособлены понятия "материала" и "приема", являющиеся двумя сторонами одного и того же — "формы".