Исторический словарь - андреев леонид николаевич

Андреев, Леонид Николаевич, даровитый писатель. Родился в Орле в 1871 году. Отец его, сын по крови предводителя дворянства и крепостной девушки, был землемером; мать происхождения польского. Детство свое помнит "ясным, беззаботным". Учился в орловской гимназии и, по собственному указанию в небольшой автобиографии ("Журнал для всех", 1903, № 1), "учился скверно, в седьмом классе целый год носил звание последнего ученика и за поведение имел не свыше четырех, а иногда три". Читал очень много, главным образом, беллетристику. Огромное впечатление произвело на него "В чем моя вера" Толстого . "Вгрызался" он также в Гартмана и Шопенгауэра; последнего изучил очень обстоятельно, делая из него большие извлечения и составляя пространные конспекты. Под этими влияниями, лет с 15 16 стал мучиться "проклятыми вопросами" до такой степени, что, желая испытать "судьбу", лег на рельсы. "Судьба" оказалась благосклонной. Паровоз имел на этот раз высоко поднятую топку, и промчавшийся над юношей поезд не причинил ему вреда. Окончив гимназию, А. поступил на юридический факультет Петербургского университета. К этому времени материальные условия семьи чрезвычайно ухудшились. Отец умер, и пришлось сильно нуждаться, даже голодать. На эту тему А. написал первый свой рассказ "о голодном студенте. Я плакал, когда писал его, а в редакции, когда мне возвращали рукопись, смеялись". Курс окончил А. в Московском университете, где "материально жилось лучше": помогали товарищи и комитет". Но "в других отношениях" он "с большим удовольствием вспоминает Петербургский университет". В 1894 году А. "неудачно стрелялся; последствием неудачного выстрела было церковное покаяние и болезнь сердца, не опасная, но упрямая и надоедливая". Была еще и третья попытка самоубийства. Общественностью он не интересовался, к политическим кружкам не примыкал и жил той забулдыжной жизнью студенческой цыганщины, которую позднее изобразил в "Днях нашей жизни" и "Gaudeamus". Этот период, полный то мрачнейших, то разгульных настроений, отмечен огромным впечатлением, которое произвел на А. Ницше. Попытки попасть в печать все не удавались; зато удачно шли занятия живописью. Он "рисовал на заказ портреты по 3 и 5 рублей штука. Усовершенствовавшись, стал получать за портрет по 10 и даже по 12 рублей". В 1897 году А. получил диплом и записался в число московских помощников присяжных поверенных, но практикой почти не занимался. Ему предложили давать отчеты в только что основанную московскую газету "Курьер". Писал он тут также маленькие фельетоны, театральные отчеты и т. д., подписываясь псевдонимами Джемс Линч и А-ев. Когда позднее А. достиг большой известности, некоторые издания, чтобы хотя что-нибудь дать из произведений модного писателя, стали перепечатывать фельетоны Джемса Линча, а недавно книгоиздательство "Просвещение", приступив к полному собранию сочинений А., издало целый том "Рассказов, очерков, статей" (СПб., 1911) из "Курьера". Кроме недурного рассказа "Случай", ничто в них не предвещает будущего выдающегося писателя. Для пасхального номера 1898 года А. написал "под влиянием Диккенса", которого очень любил, рассказ "Бергамот и Гараська". Он решил судьбу А.: на него обратил внимание Максим Горький . Молодые писатели сблизились и вместе с некоторыми другими начинающими писателями Скитальцем , Буниным , Телешовым и певцом Шаляпиным образовали тесное литературно-артистическое содружество. Внимание большой публики А. обратил на себя в "Жизни" 1901 года рассказом "Жили-были". В том же 1901 году вышел первый сборник рассказов А. Литературные дебюты А. совпали с эпохой огромных успехов Максима Горького, когда публика восторженно стала верить в нарождение новых талантов и жадно раскупала все, что давало какое-нибудь основание предполагать появление свежего дарования. Бросилась она и на небольшую книжку А., которая в короткое время разошлась в нескольких десятках тысяч экземпляров. Критики самых разнообразных направлений, в том числе Михайловский , отнеслись к молодому писателю как к литературному явлению серьезного значения. Уже в этом первом сборнике достаточно определенно обозначились общее направление творчества А. и литературная манера его, столь непохожая на обычные приемы нашей беллетристики. Но еще добрая половина книжки примыкала к старой манере, и здесь на первом месте стояла превосходная повесть "Жили-были". Она до сих пор остается самым художественно-стройным произведением А., в крупном даровании которого так поражает отсутствие правильной архитектоники. Не подавляет она читателя и сплошным мраком. Правда, дело происходит в больнице, и два главных действующих лица с самого начала приговорены к смерти: но смерть их, так сказать, нормальная и не подрывает в читателе самого желания жить. Напротив, в лице добряка-дьякона замечательно ярко и художественно верно воплощена жажда жизни. Уж так мало дает дьякону жизнь; если он выздоровеет, он только от нее и получит, что даровое "солнышко", да увидит, как цветет яблоко "белый налив". Но и этих малых утех достаточно для его оптимизма. В этом же рассказе единственный раз во всех произведениях А., хотя и мимоходом, но все же заманчиво и ободряюще изображена счастливая любовь.

Особняком от общего характера произведений А. стоят "Жили-были" и по манере изложения, в которой еще чувствуется влияние манеры Чехова , с ее схематичностью, с ее уменьем создавать смутные настроения, но, вместе с тем, с ее художественной ясностью и отчетливостью. Частью в обычной манере и без желания наполнить душу читателя безысходной тоской написаны рассказы: "Петька на даче", "На реке", "Валя", "В подвале".

В "Петьке на даче" обрисовано житье-бытье мальчика, безвыходно торчащего в темной вонючей парикмахерской и вдруг получившего возможность провести недельку на даче. Светлое настроение мальчугана, со всей полнотой детской цельности отдающегося несложным радостям вольной деревенской жизни, ужению рыбы, прогулкам по лесу, беганию по полям и т.

д., передано прекрасно. Тем разительнее, конечно, контраст с необходимостью вернуться в вонючую парикмахерскую. Но читателя это все-таки не подавляет окончательно. Ему внушается, наоборот, мысль об устранимости зла; думается вот поставить бы мальчугана в хорошие условия, и он расцветет. Есть, значит, какие-то хорошие условия, при которых жизнь может идти, как следует. Детской психологии и вопросу о детях посвящен также теплыми тонами, без позднейшей андреевской жесткости, написанный рассказ "Валя". И здесь очень грустная история: приемные родители безумно привязались к симпатичному Вале, а настоящая мать вдруг предъявляет свои права на него, и суд отдает ей ребенка. Но опять-таки настроение, создаваемое рассказом, не заключает в себе ничего расхолаживающего, ничего безнадежного, потому что в основе этой вполне житейской драмы лежит любовь, а не трагедия отчужденности. Рассказ "На реке" тоже иллюстрирует мотив, чуждый позднейшему аморальному творчеству А., в миропонимании которого вопросы личной нравственности не то, что не имеют значения, а совершенно бессильны что-либо окрасить собою, в чем-нибудь изменить неумолимый ход вещей. Для А. жизнь есть столкновение столь грозных и неотвратимых сил, что значение личного воздействия и личных намерений совершенно ничтожно. Отсюда полное отсутствие сентиментальности в позднейшем творчестве А. В "На реке" же с совершенно чуждою А. чувствительностью рассказывается, как некоего механика деревенские парни избили за то, что он подбирался к их девкам, как, тем не менее, механик ревностно спасал жителей ненавистной ему деревни, когда там случилось наводнение, и как на душе его стало тепло от этой отплаты добром за зло. Значительная доля сентиментальности есть и в колоритном рассказе "В подвале". На мрачном фоне загубленных жизней, хищно подкрадывающейся смерти, ночных кошмаров, безнадежной борьбы за грошовое существование, холода, голода, нищенской проституции и темных промыслов, вдруг вырисовывается светлая и умилительная картина. Барышня из "хорошего" дома, с позором родившая ребенка в приюте, рядом с падшими женщинами, приносит своего ребенка в "подвал" и происходит чудесная метаморфоза. Нежность и слабость маленького существа совершенно преобразовывают настроение мрачного "дна" жизни. Ребенка купают, и вокруг корыта в блаженном просветлении собралась вся почтенная компания. "Вытянув шею, бессознательно озираясь улыбкой странного счастья, стояли они, вор, проститутка и одинокий, погибший человек, и эта маленькая жизнь, слабая как огонек в степи, смутно звала их куда-то и что-то обещала, красивое, светлое и бессмертное. И гордо глядела на них счастливая мать, а вверху, от низкого потолка тяжелой каменной громадой подымался дом, а в высоких комнатах его бродили богатые, скучающие люди". Названными рассказами исчерпывается творчество А. в старой литературной манере. Все остальное, и в сборнике, и позднее своего рода литературный кошмар, где все мрак, безысходная тоска и прямое безумие. И написано все это импрессионистски, т. е. без ясных, определенных контуров, пятнами, еле намечающими общее впечатление и, вместе с тем, символически, т. е. с тем художественным сосредоточением внимания на одном пункте, при котором все остается в тени, кроме впечатления, которое автор хочет неизгладимо оставить в сознании читателя. В самом раннем из символических рассказов А. "Большой шлем", люди скользят как тени. Мы не знаем даже фамилии всех действующих лиц, не знаем, кто они, откуда взялись, как проходит их жизнь; мы их видим только за карточным столом, где они бессменно играют "лето и зиму, весну и осень", не отвлекаясь никакими посторонними разговорами и сердясь, когда самый сангвиничный из игроков изредка пытается завести речь о политике или о своих личных делах. Это, однако, ничуть не те жизнерадостные любители карт, как таковых, которыми кишит провинция, да и столицы в достаточной степени. Нет, игра тут символизирует всю нашу жизнь, где мы являемся игрушкою таинственных сил, недоступных учету ума нашего. Для игроков рассказа карты мистически "комбинировались бесконечно разнообразно; это не поддавалось ни анализу, ни правилам, но было в то же время закономерно". Не выходя из таинственной сферы жизни карт, отражающих общую таинственность роковых элементов жизни, разыгрывается фаталистический конец рассказа. Всю жизнь сангвиничный Масленников, стесняемый своим слишком осторожным партнером, мечтал о бескозырном большом шлеме. И вот, когда наступает самый благоприятный момент сыграть вожделенную игру с почти бесспорными шансами на удачу, он протягивает руку за прикупкой и... внезапно сваливается мертвый от разрыва сердца.

А когда через несколько времени, оправившийся от первого впечатления все еще немного колебавшийся партнер умершего заглядывает в прикупку, то оказывается, что там была карта, абсолютно обеспечивавшая выигрыш. Таинство смерти, "бессмысленное, ужасное и непоправимое", до чрезвычайности наивно, но, вместе с тем, и чрезвычайно ярко именно в этой своей жизненной прозаичности и обыденности, выражено в восклицании никогда не волновавшегося партнера: "но ведь никогда он не узнает, что в прикупе был туз, и что на руках у него был верный большой шлем. Никогда". Рассказ написан мастерски, все подробности подобраны, нет ни одного лишнего слова, а в особенности сильно нарастает общее неопределенное, но все же острое тревожное настроение, подготовляющее катастрофу. В числе главных элементов трагедии человеческого существования творчество А. считает взаимное непонимание, отчужденность, а отсюда ужас одиночества. Этой любимой теме новоевропейской литературы посвящены немножко растянутый рассказ "У окна" и в особенности замечательные рассказы: "Молчание" и "В темную даль". "Молчание" всецело относится к литературе ужасов и производит впечатление тем более сильное, что драма разыгрывается среди людей, в сущности любящих друг друга, которые могли бы своей любовью предотвратить и облегчить друг другу страдания. Но отчуждение и то, которое зависит от людей, и то, которое от них не зависит неумолимо и неотвратимо гонит к роковой развязке. Пред нами дочь, по-своему любящая своих родителей, но душевно с ними разошедшаяся и отвечающая упорным молчанием на мольбы родителей сказать им, в чем ее горе. В своем глубоком отчуждении от них и от всего мира она бросается под поезд. Осиротелый отец мог бы найти утешение в преданной и доброй жене; но при известии о смерти дочери ее поразил удар, в самой страшной форме когда пораженный как бы становится трупом, сохраняя при этом, однако, сознание, которое ничем не может выразить. И вот несчастный отец и муж остается один в пустом доме и грозно-возбужденным сознанием своим "слышит молчание". В рассказе "В темную даль" трагедия отчуждения, может быть, еще ужаснее, потому что она здесь с первого взгляда кажется не такой неотвратимой, как в "Молчании", где суровый отец как бы заслужил отчасти свое страшное наказание. Здесь отец органически ничего не понимает, кроме буржуазного стяжания, а столь же органически нервно-возбужденного сына что-то властно влечет прочь от спокойствия и уюта в "темную даль", грозную и неизведанную, но неудержимо к себе манящую, как бездна. Дыхание смерти и не от человека зависящей и добровольной, веющее над всем сборником, достигает особенного напряжения в "Рассказе о Сергее Петровиче". Смерть есть всеразрешающая развязка жизни, и это доступно всякому. Из всего учения Ницше Сергей Петрович ничем не замечательный, серый, недаровитый, но все-таки тоскующий, под влиянием идеи о сверхчеловеке и вообще о чем-нибудь незаурядном и выдающемся, твердо проникся только одним изречением Заратустры: "если жизнь не удается тебе, если ядовитый червь пожирает твое сердце, знай, что удастся смерть". И это, конечно, ему удалось. К ужасам сознательного существования А. привлекает не только неодушевленную природу ночь, которая у него всегда "злая", разные шумы и страшные шорохи, зловещие пейзажи, огонь (рассказ "Набат") и т. д., но и отвлеченные понятия. Эти понятия он превращает в живые существа, но какой-то особенной двойной субстанции и аллегорической и реальной. Так, "Ложь" в рассказе того же названия попеременно является то змеей, то женщиной, то убитой, то бессмертной; то "ложь" уезжает с бала с каким-то высоким и красивым мужчиной, то явно сумасшедшему герою рассказа "было странно думать, что у него есть имя и тело" и т. д. Одно олицетворение беспрерывно переходит в другое, исчезает "грань между будущим и настоящим, между настоящим и прошлым". Все окутано в какой-то мистико-аллегорический туман, задача которого наполнить читателя острым, живым ужасом, смесью реального с нереальным, определенного с неопределенным. Создается то ощущение бесформенного, но страшного именно этой бесформенностью кошмара, которое мы испытываем во сне или безумии, когда невозможно отделить ложь от правды. К кошмарной манере "Лжи" всецело примыкает состоящий из одних иносказаний томительнейший рассказ "Стена" (1901). Художественное значение его более чем спорно, потому что это сплошное собрание символизаций и всяческих аллегорий. Но для характеристики безнадежно-мрачного настроения автора, и притом в самую светлую пору его жизни, рассказ имеет значение. Условия, при которых развивается жизнь человечества, в рассказе символизированы, с одной стороны, в виде "стены", "мрачной и гордо-спокойной", столь высокой, что даже не видно гребня; она как будто от чего-то отделяет землю. А кругом все облетает "злая черная ночь", постоянно "выплевывающая из недр своих острый и жгучий песок, от которого мучительно горят язвы" собравшихся около стены. Эти собравшиеся почти все либо прокаженные, говорящие "гнусавым и зловонным голосом", либо голодные. Попадаются иной раз "красивые и сильные", но их быстро убивают, и только прокаженных "боятся тронуть", хотя эти несчастные все время вопят: "Убейте нас, убейте нас". Один раз, "находившиеся у стены вдруг переполнились надеждами. Они верили и ждали, что сейчас падет стена и откроет новый мир, и в ослеплении веры уже видели, как колеблются камни, как с основания до вершины дрожит каменная змея, упитанная кровью и человеческими мозгами".

Но, конечно, все это было иллюзии; "несокрушимой громадой стояла стена" и рассказ заканчивается возгласом: "Горе... Горе... Горе...". Почти всеобщее благожелательное отношение к А. после появления его первых рассказов и сборника было резко нарушено рассказом: "В тумане", напечатанном в конце 1902 года в "Журнале для всех" (№ 12). Его связали с другим рассказом А.

"Бездна", незадолго до того напечатанном в "Курьере" и создалось обвинение в порнографии. В действительности, если рассматривать оба рассказа в связи со всем творчеством А., то трудно придумать обвинение, более не соответствующее сущности его дарования, насквозь отравленного сознанием ужаса жизни.

Из этого ужаса А. не исключает любовь и половое чувство. Он печально убежден в том, что и под наружною красотою цветов любви скрыта ядовитая змея темных и роковых сил жизни. В "Бездне" А. задался целью изобразить ужасное и непреодолимое по дикой силе своей пробуждение зоологической основы чувства, влекущего мужчину к женщине. В этом рассказе уже по тому одному не может быть никакой порнографии (часть критики упрекала в этом А.

), что нет основного элемента соблазнительности, всегда связанной с игривостью. Есть только тяжелый, подавляющий всякую соблазнительность ужас. Ничего, кроме ужаса, не может внушить и замечательнейший рассказ "В тумане". В этом, гораздо более реалистично написанном, рассказе слито несколько тем. Обычная андреевская тема отчуждение и одиночество на этот раз взята в формах чрезвычайно жизненных. Затронут один из очень жгучих вопросов современной жизни отсутствие должного единения между родителями и детьми в самый важный и острый период жизни юноши: период окончательного формирования его физического и духовного существа.

Отец и сын стесняются говорить о самом важном для созревающего юноши о пробуждающихся в нем половых инстинктах. Отсюда ряд трагических последствий. Еще более жгуч другой вопрос: как выйти из противоречия между бурным напором молодой страсти и нравственной проблемой, брезгливо относящейся к сближению между мужчиной и женщиной, не основанному на любви? Множество юношей без всяких нравственных потрясений и грубо выходят из этого конфликта.

Но тонко чувствующий и к тому же влюбленный без взаимности Павел Рыбаков глубоко страдал, пойдя по обычной дороге, и считал себя нравственно павшим. И вот тут уже начинается андреевский мрачно-безысходный фатализм. Заболев довольно невинной формой, юноша воображает себя приговоренным ко всем ужасам позорной болезни, тщательно скрывает ее даже от отца, избегает всяких сношений с семьей и с диким отчаянием опускается на дно уличного отвратительно-неэстетического разврата. Рассказ оканчивается убийством проститутки и самоубийством Рыбакова. Даже люди, в общем признавшие, что тема рассказа имеет глубокое значение, ставили А. в упрек роковую развязку рассказа, находя ее случайной и недостаточно мотивированной. Но в том то и дело, что ужасное для А. не исключение, а правило, символизация тех капканов и волчьих ям, которые жизнь ставит одиночеству человека во всех его путях. Полная ужасных подробностей и беспощадной откровенности повесть, к тому же напечатанная в имевшем огромное распространение среди юношей, рабочих и т. д. рублевом "Журнале для всех", вызвала чрезвычайную сенсацию. Эта сенсация превратилась в один из самых шумных инцидентов литературной жизни, когда супруга Толстого, графиня С.А. Толстая, присоединилась к нападкам фельетониста "Нового Времени" Буренина и, совершенно забывая вполне аналогичные нападки на "Крейцерову сонату", обвинила А. в намеренной безнравственности.

Письмо гр. Толстой вызвало огромное количество статей и откликов публики. Некоторые газеты ("Русские Ведомости", "Новости" и другие) устроили анкету среди своих читателей. Очень многие высказались в том смысле, что А. затронул вопросы огромной и жгучей важности, отворачиваться от которых во имя ложной стыдливости есть вредное лицемерие. Значительная часть того, что написано А., совершенно определенно относится к области психопатологии, являющейся, однако, только символом психологии нормальной. А. намеренно стирает полосу перехода от нормального к ненормальному. Для него ненормальное только творческий прием, аналогичный тому, как в логике узаконено доведение последовательности до абсурда, чтобы достигнуть наглядности в освещении известного тезиса.

В замечательном рассказе "Мысль" (1902) неуловимая грань между психопатологией и патологией понадобилась автору, чтобы выразить основное положение своего безнадежно-мрачного миропонимания бессилие наше в борьбе с неизведанными силами жизни. Горда наша мысль своей автономностью, а на самом деле это одна иллюзия. Герой рассказа, доктор Керженцов, после многолетнего обдумывания убивает из мести мужа женщины, которая его отвергла, и решительно всех сбил с толку неотделимой смесью психопатии с глубокой продуманностью.

Сбились с толку эксперты, в томительном недоумении находятся присяжные заседатели, приговор которых не случайно, конечно, остается читателю неизвестным. А самое главное сбился с толку сам Керженцов. Чтобы устроить будущее свое оправдание, Керженцов задолго до убийства стал симулировать душевную болезнь с той продуманностью, которая, увы, в одинаковой степени присуща и действительно очень хитрым субъектам, и форменным сумасшедшим. В конце концов, этот фанатик веры в силу автономной мысли чувствует себя беспомощно брошенным в водоворот стихийных сил, для которых он ничтожная и безвольная игрушка. Бесформенный хаос победил стройное сознание. Показав, как бессильна "мысль" служить базой в борьбе с неизведанными силами окружающего нас хаоса, А.

непосредственно за этим принимается за разрушение другой вековечной основы человеческого чаяния веры. Он пишет полную ужаса "Жизнь Василия Фивейского" (1904), где в лице героя сельского попа выводит Иова наших дней. Но этот равный Иову только по страданиям несчастливец совсем иначе относится к своему несчастью. "Жизнь Василия Фивейского" одно из наиболее замечательных произведений А.

Самые враждебные молодому писателю органы, в том числе оскорбленные его тезисом духовные журналы, сочли своим долгом отметить, что повесть написана с выдающейся силой, а основная мысль проведена с замечательной художественной энергией. И отдельные места, в ряду которых особенно поразительно описание зимней метели, и неопределенная тревога, охватывающая в конце повести село, и общее впечатление подавляют и "заражают" читателя авторским ужасом. "Над всею жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок". Он всегда был "одинок, и особенный, казалось, воздух, губительный и тлетворный, окружал его, как невидимое прозрачное облако". С "зловещей и таинственной преднамеренностью стекались бедствия на его некрасивую, вихрастую голову": утонул любимый сынок, запила с тоски попадья, оставшаяся дочь явная дегенератка, позднее рождающийся сын злобный идиот. Происходит пожар. Идиот уцелел, а попадья сгорает. Под всеми ударами судьбы новый Иов, по-видимому, продолжает твердо верить. По крайней мере, он сам себя в этом уверяет: "точно кому-то возражая, кого-то страстно убеждая и предостерегая, он постоянно повторяет: я верю". Но вера его особенная. Он постоянно при этом "думает, думает, думает".

И показалось ему, в конце концов, что он узнал новую, "всеразрешающую, огромную правду о Боге и о людях, и о таинственных судьбах человеческой жизни". Но страшна была эта правда. На него "надвигалось что-то огромное и невыразимо-страшное, как беспредельная пустота и беспредельное молчание". Это было сознание полного, непоправимого одиночества, и самое страшное "никто не может этого изменить".

В надвинувшемся безумии, он делает попытку воскресить мертвого и, когда она не удается, в ужасе спасается бегством; но и вне церкви "небо охвачено огнем" и "из огненного клубящегося хаоса несется громоподобный хохот, и треск, и крики дикого веселья". "В самых основах своих рушится мир" и вместе с ним пал в трех верстах от церкви и мертвый поп. Из упреков, которые критика делала "Жизни Василия Фивейского", самым существенным было то, что вера, крушение которой представлено у А., не настоящая. Настоящая вера не нуждается в подтверждающих ее чудесах, она простая и непосредственная. Но задавался ли А.

символизацией "простой" веры? Простая вера неспособна успокоить сложную, мятущуюся душу истерзанного одиночеством человека наших дней. Не имеют значения и упреки в том, что автор нагромоздил неслыханное в реальной жизни количество ужасов. Ознакомившись с общим строем творчества А., мы знаем, что художественный интерес его терзающего нервы творчества не в правдоподобии, а только в той логической стройности, с которой идет нарастание ужасов, в той последовательности, с которой идет гипнотизация читателя и создание особой кошмарной атмосферы.

В этой последовательности сила создателя "литературы ужасов" Эдгара По; в ней и сила А., многими сторонами своего таланта напоминающего американского писателя. Последовавшие за "Жизнью Василия Фивейского" рассказы "Призраки" (1904) и "Красный смех" (1905) не производили такого потрясающего впечатления. В "Призраках" действие уже прямо происходит в доме сумасшедших, и трудно установить, где "призраки" играют большую роль в жизни призреваемых душевных больных, или в жизни тех, кто за ними наблюдает? Сумасшедшие на этот раз веселые и забавные, но веселье в такой степени чуждо А. в каком бы то ни было виде, что рассказ, написанный со всем блеском большого таланта, лишен обычной андреевской силы. Ниже своей темы и впечатление от "Красного смеха". Безумный кошмар газетных известий военного времени уже сам по себе был так велик, что не нуждался ни в каких усилениях, не нуждался и в той напряженнейшей символизации, к которой прибегал А. "Красный смех" это злорадный смех проливаемой красной крови.

"Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле" и все с ума сошли от него. "Безумие и ужас" этой формулой начинается "Красный смех", и она проходит красной нитью через все собрание нарочито бессвязных "отрывков" из каких-то рассказов и дневников. В самых символичных и отвлеченно-обобщающих произведениях своих А. особенно силен тем, что рядом с абстрактным обобщением с замечательной яркостью вырисовывает жизненные подробности. Этот реализм, как белое рядом с черным, помогает общей яркости впечатлений. Между тем в "Красном смехе" автор, не видавший сам войны, все время говорит символами и это страшно утомляет. Здесь нет ни одного собственного имени, нет никакого определенного содержания, а только ряд бесформенных ощущений, красочных пятен, неопределенных звуков, смутных душевных движений и, главное, галлюцинаций. Революционный 1905 год произвел, несомненно, впечатление на А.

, вообще чуждого политики. Он пишет ряд произведений: "Губернатор" (1905), "Так было" (1905), "К звездам" (1905), "Савва" (1906), отчасти "Тьма" (1907), "Царь-Голод" 1907), "Рассказ о семи повешенных" (1908), в которых биение пульса возбужденной эпохи чувствуется очень сильно. При этом, однако, А. проявил полную объективность, обусловленную именно его аполитизмом.

Он отнесся к пронесшемуся пред ним урагану как-то со стороны, исключительно как художник, которого интересует только явление, а не сущность. В замечательном рассказе "Губернатор" повествование вертится около чего-то вроде 9 января, перенесенного в провинцию, но с теми же залпами в безоружных людей и даже детей. Самое событие подробно не описывается; автор только очень искусно и тонко оттенил кровавый эпизод разными мелкими бытовыми черточками, безразличие которых делает ужас трагедии особенно рельефным. Но ни губернатор, взмахом надушенного платка давший приказ произвести залп, ни суетливый полицеймейстер, нимало не изображены извергами и злодеями. Так всегда у А.: никто в отдельности не виноват, ужасна жизнь в ее совокупности. Собственно художественный интерес рассказа сосредоточен на той роковой обреченности, с которою "уже на следующее утро после убийства рабочих весь город, проснувшись, знал, что губернатор будет убит". А. вообще мастер в изображении нарастания настроения, и в "Губернаторе" оно ему особенно удалось.

Он настойчиво и внимательно следит за ходом всеобщей уверенности, и становится несомненным, что не могут не суммироваться мелкие и неуловимые, но решающие психологические моменты в одном ярком, конкретном проявлении. И вот почему художественно неинтересно для автора описание самого убийства: он ему посвящает в самом конце рассказа всего несколько строк.

В интересной аллегории "Так было" А. скорее иронизирует. Стилизованно изображается здесь французская революция. "Так было" написано в октябре 1905 года, когда для всех так волшебно звучало слово "свобода". Но А. и этот магический звук не гипнотизирует. С меланхолической усмешкой олицетворяет он круговорот времени в символической фигуре одноглазого часовщика, который, присматривая за часами на королевской площади, всегда слышал в качании маятника одну и ту же песню: "так было, так будет". Но вот народ "стал на дыбы огромный взъерошенный зверь", и как будто свобода добыта. Добыта ли, однако? Автор в этом сомневается. И рассказ заканчивается старым припевом: одноглазый часовщик несколько смущен неожиданным ходом событий и на "маятник глядеть не стал, так как делал вид, что сердится на него. А потом искоса взглянул и рассмеялся и хохотом ответил обрадованный маятник.

Качался, улыбался широко своею медною рожею и хохотал: Так было так будет. Ну, ну? поощрял одноглазый, покатываясь со смеху. Так было так будет". Мало удалась А. написанная, под явным впечатлением октябрьских избиений, в ноябре 1905 года пьеса "К звездам". Действие происходит в каких-то неведомых горах, где знаменитый русский астроном Терновский устроил себе обсерваторию.

Внизу, в долине, борьба за свободу, баррикады, неистовства победившего правительства, а наверху великий ученый наблюдает не только звезды, но и мировую гармонию. Ничья гибель, даже собственного сына, его не расстраивает. "В мире каждую секунду умирает по человеку, а во всей вселенной, вероятно, каждую секунду разрушается целый мир. Как же я могу плакать и приходить в отчаяние от смерти одного человека?" А жена астронома немногословно, но оттого не менее убедительно выражает свою философию коротким, рыдающим возгласом: "Колюшка, Колюшка!" Гораздо больше удалась А. вторая его пьеса "Савва" (1906), написанная так ярко и колоритно, что некоторым критикам она даже показалась бытовой. На самом деле бытовые фигуры добродушно-плутоватые жизнелюбцы монахи, трактирщик-пьяница Тюха, всюду видящий "рожи", безответная раба-невестка, нищий Ирод и др. только антураж. В центре сын трактирщика Савва анархист, и сестра его Липа, любящая людей такими, как они есть. Анархизм Саввы довольно радикальный решительно все надо уничтожить: "Голая земля, понимаешь? Голая земля и на ней голый человек, как мать родила". Поскольку Савва произносит длинные, риторические монологи, он неинтересен и ходулен. Но вот он от отдаленнейших перспектив перешел к непосредственному "делу". Чтобы уничтожить веру в "идолов", Савва задумывает взорвать местную чудотворную икону.

Все идет хорошо, нашелся корыстолюбивый монах, который подложит машинку с динамитом. Но в последнюю минуту монах испугался, сообщил игумену и тот быстро сообразил, что делать: дал взрыву совершиться, а икону убрал. После взрыва икона, невредимая и сияющая, была незаметно водворена. Быстро разнеслась весть о чуде, доведшая богомольцев до экстаза. В этом экстазе толпа убивает Савву. Но это не только физическая смерть, которая всегда мало страшила Савву: тут крах его теорий, потому что он видит свое бессилие в борьбе с потребностью веры в чудо. В рассказе "Тьма" герой тоже крайний революционер. По пятам следит за ним полиция, и он, девственник, вынужден укрыться в публичном доме. И тут происходит вызвавший очень много толков разговор, ради которого, очевидно, и весь рассказ написан. Проститутка говорит целомудренному дотоле и полному сознания своего самопожертвования революционеру: "Какое же ты имеешь право быть хорошим, когда я плохая"? Эта постановка совершенно ошеломила революционера, осветив ему такие стороны нравственного ригоризма, о которых он никогда не думал. Самое неудачное из политических произведений А. "Царь Голод". В нарочито-кошмарной манере, напоминающей "Пляску смерти" Дюрера и рисунки Гойи, изображена современная борьба классов. Действующие лица: Царь Голод, "Время-Звонарь", Смерть, Суд над голодными происходит во имя Дьявола и т. д. Двуличный Царь Голод то возбуждает голодных, без надежды на успех, к бунту, то объявляет себя "лакеем" богатых. В отвратительном виде выставлены обжирающиеся, опивающиеся, распутные и трусливые правящие классы. Но не менее гнусны и голодные, среди которых автор не отделяет рабочих от воров, хулиганов, проституток и их сутенеров. Это новые варвары; они сжигают спасающихся женщин, убивают детей, разрушают библиотеки и картинные галереи. В общем, отсутствие чувства меры, необходимое даже для аллегории и фантастики, не дает созреть чувству ужаса в душе читателя. Зато сильнейшее впечатление, и именно потому, что в нем нет крикливости, производит "Рассказ о семи повешенных". Написан он мастерски, с выдающейся художественной сжатостью, в прекрасной реалистической манере, без всяких модернистских вывертов. На коротком пространстве нарисован целый ряд врезающихся в память портретов и потрясающих именно своею сдержанностью сцен, вроде последнего свидания пред казнью Головина с матерью и бодрящимся отцом. С замечательно-художественным тактом или, вернее, искусством, описано самое страшное поездка осужденных по Сестрорецкой дороге на Лисий нос, в славное утро, когда был так мягок и пахуч весенний снег и так свеж и крепок весенний воздух.

Ни одного почти возгласа; только мелкие подробности, именно своей ничтожностью и безразличием оттеняющие ужас положения сильнее всяких лирических отступлений. По теплоте чувства этот рассказ занимает совершенно особое место в ряду безнадежно-пессимистических произведений А. "Рассказом о семи повешенных" пока заканчивается период литературный успехов А.

Остальные произведения последних лет доставили ему гораздо больше терний, чем роз. С А. повторилось то же самое, что и с Горьким. Значительно охладела к нему публика, хотя интерес к его литературной деятельности собственно не ослабел: в огромном количестве десятками тысяч расходятся его произведения, а пьесы выдерживают сотни представлений. Но критика последних 3 4 лет настроена чрезвычайно враждебно. Если и в первый период внезапного огромного успеха А. такие органы, как "Новое Время", в самых грубых выражениях выступали против него, то теперь против А. ополчились критики совсем иного рода. Эту атаку стремительно начал Мережковский в "Русской Мысли" 1908 года (№ 1), в статье "В обезьяньих лапах".

Дарование А. Мережковский признал, однако, "почти гениальным". Дальнейшие нападения Айхенвальда , Абрамовича , Гиппиус , Философова, Чуковского и других были гораздо резче. Очень большую роль в новейших оценках А. сыграло сказанное какому-то посетителю чрезвычайно злое слово Толстого: "он нас пугает, а нам не страшно". Несомненно, однако же, что это убийственное определение в полной мере применимо только к таким ходульным вещам, как, например, "Царь Голод". Литературная деятельность А. за последние 3 4 года сосредоточилась, главным образом, на драматических произведениях. С 1906 года им написаны три бытовые, или отчасти бытовые, пьесы: "Дни нашей жизни" (1908), "Анфиса" (1909) и "Gaudeamus" (1910), и четыре символические: "Жизнь Человека" (1906), "Черные маски" (1907), "Анатэма" (1909) и "Океан" (объявлен его выход). Из беллетристических произведений последнего периода, А. в "Иуде Искариоте" (1907) делает психологически малообоснованную попытку в предательстве Иуды усмотреть какой-то своеобразный порыв к правде.

Очень талантливые и искусно построенные "Мои записки" (1908) представляют собой ироническое восхваление целесообразности той "священной железной решетки", сквозь клетки которой человечеству приходится воспринимать мир. На самом деле, конечно, жизнь по А. бесцельна и бессмысленна. Из бытовых пьес "Дни нашей жизни" сценичны и продолжают быть репертуарной пьесой; но чтобы изображенная в ней вечно-пьяная компания хоть сколько-нибудь характеризовала современную молодежь сказать невозможно.

В "Gaudeamus" А. вводит целый ряд внешних проявлений студенческих настроений сходки, комитеты и т. д., но по существу и эта, как ее назвали в одной пародии, "драма в четырех попойках" вся проходит около водки, любовных увлечений и вечеринок. Сценического успеха "Gaudeamus" не имела, как не имела его и "Анфиса", где быт перемешан с символикой чисто механически, и впечатление двоится.

В "Черных масках" символика такая туманная, что эта пьеса справедливо считается своего рода литературным ребусом. "Жизнью человека" открывается "богоборческая" полоса творчества А. В число действующих лиц введен "Некто в сером", бесстрастно возвещающий о наступающих событиях и грядущем горе, но остающийся совершенно глухим сначала к мольбам, а потом к проклятиям пораженных жизненными катастрофами несчастных.

Вся "Жизнь Человека" нарочито написана, как теперь выражаются, "стилизованно", т. е. отвлеченно и стилизованно именно в манере старых лубочных картин: человек рождается, имеет сначала успех, затем его преследуют несчастья, смерть близких и т. д. В стиле тех же примитивов и у всех действующих лиц нет имен, а имеются только Друзья человека, Враги человека и другие наивные персонификации старых лубков.

В "Анатэме" А. взялся за задачу, которая под силу только титанам поэзии. Пред нами не более, не менее как новая вариация "Фауста", попытка осветить трагическую коллизию между жаждой точного представления о мировом процессе и невозможностью "числом и мерой" определить природу мирового разума. У "заклятого духа" Анатэмы есть "ум, ищущий правды", но нет сердца.

Ему поэтому только нужно узнать "имя добра, имя вечной жизни". Но объясняет "Некто, ограждающий входы" у "начала всякого добра, у Великого Разума вселенной" нет "имени, нет числа", нет вообще ничего точно определяющего. И на вопрос Анатэмы: "пойму ли я язык безмолвия твоего?" Некто категорически отвечает: "Нет, никогда". Взбешенный Анатэма принимает тогда решение "метнуть в гордое небо" трагической судьбой бедного еврея Давида Лейзера. Анатэма с злорадным торжеством указывает Ограждающему входы, что трагический исход благородных порывов Давида Лейзера указывает на "бессилие любви". Но в ответ ему сообщается, что высокий духом "Давид достиг бессмертия и живет бессмертно в бессмертии огня". Как ни смотреть на этот загадочный ответ, он представляет собою некое религиозное утверждение. Потому является полной бессмыслицей воздвигнутое против "Анатэмы" черносотенными элементами гонение, приведшее, однако, к запрещению пьесы. Как сценическое представление, "Анатэма" имела большой успех в постановке Московского Художественного театра, где удивительная игра Качалова спасала роль Анатэмы от той ходульности, которой полна пьеса в чтении. И в этой ходульности следует искать главный ключ литературных неудач А. последних лет. Самый талант его нимало не ослабел. Нет следов усталости в "Анатэме", написанной сильным и красивым языком, богатым отдельными, очень яркими формулировками. Неудача кроется исключительно в отсутствии той глубины проникновения сюжетом, которая давала силу прежним вещам А. Недостаточно выстраданы произведения А. последних лет. Надуманы они и потому не захватывают читателя. Прежняя сила А., главным образом, заключалась в той легкости, с которой он вращался в области необычайного. В искусстве, даже самом реальном, масса условности: читатель легко прощает и самый экстраординарный сюжет, самые экстраординарные положения и самые необычайные чувства, если за всем этим кроется правда ощущений и настроений автора. И этой-то реальности авторских переживаний и не чувствуется в последних произведениях А. Автор сухо-схематически решает какие-то философские задания; он не пережил их сердцем, они вышли из одного ума. Не чувствуется тот авторский ужас, присутствие которого сообщило такую естественность самым неестественным положениям в первых вещах А., и потому нет настоящей трагедии. Вместе с тем, следует, однако, отметить, что не одна только авторская напряженность определяет последнее время ход литературной карьеры А. Когда он выступал на литературное поприще, не только в его собственном сердце царили "безумие и ужас", но и вокруг него все клокотало и бурлило, и принимало бредовые очертания. А., собственно, и в начале своей литературной карьеры не просто говорил и живописал, а кричал от боли и тоски. Но тогда все кругом его кричало, все переливало горячечными красками, все жило горячечными напряжениями. А теперь горячечное настроение кончилось, и А., продолжая идти по старому пути возбужденности, просто не попадает в тон современного читателя. Произведения А. собраны в 7 тт. (I IV тт. изданы "Знанием" в 1901 1907 годах; тт. V VII "Шиповником" в 1909 году). Издательством "Просвещение" объявлено (1911) о "Собрании сочинений А." в 10 тт. Ср.: Абрамович, "О Голом Короле" (М., 1910); Айхенвальд, "Силуэты" III; Е.В. Аничков , "Литературные образы и мнения" (СПб., 1904); И. Анненский , "Вторая книга отражений" (СПб., 1909); А. Амфитеатров , "Против течения" (СПб., 1908); его же, "Современники" (М., 1910); его же "Литературный альбом" (2-е изд., СПб., 1907); Арабажин , "Л. Андреев" (СПб., 1910); Богданович , "Годы перелома" (СПб., 1908); Боцяновский , "Л. Андреев" (СПб., 1903); Волжский , "Из мира литературных исканий" (СПб., 1906); Т. Ганжулевич, "Русская жизнь и ее течения в творчестве Л. Андреева" (СПб., 1908); Горнфельд , "Книги и люди" (СПб., 1908); его же, "Русское Богатство" (1909); Иванов-Разумник , "О смысле жизни" (СПб., 1908; 2-е изд., СПб., 1910); Измайлов , "На литературном Олимпе" (М., 1910); П. Коган , "Очерки по истории новейшей русской литературы" (М., 1910, т. III, вып. II); Антон Крайний (З. Гиппиус), "Литературный дневник" (СПб., 1908); Луначарский, "Этюды"; В. Львов-Рогачевский, "Борьба за жизнь" (СПб., 1907); Мережковский, "В обезьяньих лапах" ("Русская Мысль", 1908, № 1); Н. Минский , "На общественные темы" (СПб., 1909); Михайловский, "Сочинения"; Михаил Морозов, "Очерки по истории новой русской литературы" (СПб., 1911); Неведомский , "Мир Божий" (1903, № 4); Овсянико-Куликовский , "Зарницы" ("Сборник", № 2, 1909); П. Пильский, "О Л. Андрееве, В. Брюсове и др." (статьи, СПб., 1910); Рейснер, "Андреев и его социальная идеология" (СПб., 1909); А. Редько, в "Русском Богатстве", 1909, № 12; Фидлер , "Первые литературные шаги" ("Сборник", М., 1911); Философов, "Слова и жизнь" (СПб., 1909); Фриче, "Л. Андреев" (М., 1909); К. Чуковский, "Леонид Андреев большой и маленький" (1908); его же, "О Леониде Андрееве" (СПб., 1911); его же, "От Чехова до наших дней" (СПб., 1908). С. Венгеров. .