Исторический словарь - гончарова наталия сергеевна

(21.6.1861, с. Нагаево, Тульской губ. 17.10.1962, Париж) живописец, график, театральный художник. Из дворян, двоюродная правнучка Н.Пушкиной (урожд. Гончаровой). Дочь архитектора С.Гончарова, Получила домашнее образование. Переехав с семьей из Тулы в Москву, окончила там гимназию. В 1901 поступила в скульптурный класс Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Училась у С.Волнухина и П.Трубецкого; в 1902 Г. получила за одну из работ серебряную медаль. Разочаровавшись в скульптуре, перешла в класс живописи к К.Коровину, затем оставила училище, но поддерживала с ним связь до 1909; результатом первоначальных занятий явилась скульптурная весомость фигур в ее живописных произведениях. В начале 1900-х вышла замуж за М.Ларионова и стала заниматься живописью под его руководством, во многом повторяя этапы его эволюции. Творческое своеобразие Г. сказалось в написанных в имении Гончаровых (Полотняный завод) характерно русских пейзажах, во введении в пейзаж фигур работающих крестьянок. В 1907-10 Г. прошла через постимпрессионистскую и фовистскую живописные фазы, двигаясь ко все большему обобщению цвета, к более звучным контрастам красочных пятен («Автопортрет с желтыми лилиями», 1907). Осваивая опыт новейшей западной европейской живописи, Г., подобно Ларионову, тяготела в натюрмортах к традиции Ван Гога («Подсолнухи», 1908-9) и Гогена («Натюрморт с портретом и белой скатертью», ок. 1909). В дальнейшем стала одной из центральных фигур русского примитивизма. Участница выставок «Стефанос» (1907-8), «Бубновый валет» (1910-11), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), «№ 4» (1914), международных выставок авангарда, в том числе в 1912 в Мюнхене («Голубой всадник»), Берлине («Буря»), Лондоне («Выставка постимпрессионистов»). Важнейшая идея, которой подчинены ее работы, сближение и даже отождествление России с Востоком в качестве единого истока «первобытного творчества». В древней иконописи и стенописи, в народном лубке Г. искала первичную силу и свежесть чувства, непосредственную красочность мировоспрития. Цикл «Сбор плодов» (1908) создан под влиянием одноименной картины Гогена, но также и В.Борисова-Мусатова. В начале 1 910-х Г. демонстративно заявила, что ею «пройдено все, что мог дать Запад для настоящего времени». «Мой путь к первоисточнику всех искусств, к Востоку», писала она в предисловии к каталогу персональной выставки (Москва, 1913, 768 работ; Петроград, 1914), реализуя эту декларацию в образах крестьянок с восточными, «скифскими» лицами и окаменело медлительными жестами («Уборка хлеба», «Хоровод», 1910), а в «Сборе плодов» (1911) крестьяне скорее похожи на восточных идолов. В полотнах 1911 выражено предчувствие надвигающегося «судного дня»; при этом апокалипсис понимается как суровая восточная легенда, древнейшее откровение веры («Апокалипсис», 2 цикла «Сбор винограда» и «Жатва», каждый из 9 картин).

В «Сборе винограда» все экспрессивно сдвинуто к Востоку и к древности: «носильщики винограда» с ассирийскими бородами и укороченными фигурами, распластанными как на ближневосточных рельефах. В «Жатве» присутствуют и собственно апокалиптические картины божьего гнева «Ангелы, мечущие камни на город» и «Город, заливаемый водой».

Апогей таких настроений цикл из четырех полотен «Евангелисты» (1911): на узких, вытянутых кверху холстах сопоставлены четыре суровые фигуры, и как на архаических фресках проступают из мрака фиолетовая, синяя и зеленые краски, насупленные лики и пальцы, то упертые в свитки и лбы, то предостерегающе поднятые кверху. Та же тема экспрессивно развивалась в иллюстрациях к поэме А.Крученых и В.Хлебникова «Игра в аду» (1912), в цикле литографий «Мистические образы войны» (1914) и по-новому как саморазрушение механических цивилизаций трактовалась в футуристических видениях Г.: «Фабрика» (1912) город с его фабричными трубами словно бы сам разрушается от внутренних потрясений: надвигается бунт машин, сорвавшихся с моста «Аэроплан над поездом» (1913); «Велосипедист» (1913) восстание механизмов, вырвавшихся из-под контроля; «Ткацкий станок» (1912); «Электрическая машина» (1913).

Одновременно Г. исполнила несколько беспредметных «лучистых» полотен, в частности, «Кошки» (1913). В основе «лучей» лежали как бы «разломы» предметов, включающих и землю, и зелень. На желто-коричневой поверхности картины местами вспыхивают световые лучи, но в основном это шрамы на воспламененной материи, сквозь которые проступает подспудная чернота.

Отличие Г. от более поздних поколений европейских экспрессионистов в том, что ее мрачные образы одновременно торжественны и красивы. Импульсы, идущие от образцов первобытного творчества, Г. претворила и в своих работах театрального декоратора; они принесли ей наибольшую известность. Триумфальный успех имела постановка в декорациях и костюмах Г. «Золотого петушка» оперы-балета Н.Римского-Корсакова, открывшая полосу ее сотрудничества с антрепризой С.Дягилева. Летом 1914 Г, и Ларионов ездили в Париж на репетиции и премьеру балета, устроив одновременно выставку своих станковых работ в галерее Поля Гийома; как сообщал Ларионов, Г. «имела в Париже большой успех, ... настоящее время у нее известность в Париже не меньше, чем в Москве...». После контузии Ларионова на фронте и его демобилизации из армии (1915) они присоединились к Дягилеву в Уши (Швейцария), затем направились вместе с его труппой в Испанию и в Италию; в 1917 обосновались в Париже (французское подданство Г. приняла в 1939). «Золотой петушок», костюмы к «Садко» Римского-Корсакова (1916) ик первому варианту «Свадебки» И.Стравинского (ок. 1916) отмечены стихийной мощью, русско-восточной пышностью, но и некоторой эстетической отстраненностью (Россия «глазами Запада»). В эскизах к «Литургии» балету-мистерии, в основу которого были положены эпизоды из жизни Христа (1915, не осуществлен), наряду с декорациями, воспроизводившими экстатичные русские иконы, костюмы апостолов являли сходство с раскрашенной скульптурой испанских соборов. Как бы вспоминая свои навыки скульптора, Г. замышляла костюмы апостолов в качестве движущихся вдоль сцены уплощенных скульптур, сделанных из жестких материалов. Впечатления от путешествия по Испании отразились в оформлении цикла «испанских балетов» И.Альбениса, М.де Фальи, М.Равеля, Г.Форе (1916); здесь же, как и в других театральных и станковых работах, усиливаются конструктивные элементы. «Испанию я очень люблю, писала Г. в 1917. Мне кажется, что изо всех стран, где я бывала, это единственная, где есть какие-то скрытые силы. Этим она близка России... Я все надеюсь хоть ненадолго попасть домой... Другие оформительские работы для Дягилева: «Ночь на Лясой горе» М.Мусоргского (1923), «Жар-птица» Стравинского (1926). В наиболее интересных станковых произведениях Г, 20-х30-х так или иначе варьировались мотивы ее декоративных работ, например, в серии живописных композиций «Испанки», перенесенных на панно для виллы С.Кусевицкого в Париже. Покончив с недолгим художественным изоляционизмом, Г. творчески перерабатывала впечатления от широкого круга произведений западного искусства, 1-я половина 20-х период своеобразного «примитивизма на западной почве». «Деревянная» пластика «женских портретов» напоминает порой о романской скульптуре, а картина «Завтрак» (1924) с приземистыми фигурами на фоне буйной растительности о живописи Анри Руссо. Западный колорит Г. привнесла даже и в иллюстрации к «Слову о полку Игореве» (1923), в орнаментику которых введены мотивы средневекового звериного стиля, а многие рисунки и картины 2-й половины 20-х полны реминисценциями новой французской живописи от Милле (пейзажи с фигурами) до Мане («Испанки на балконе») и Ван Гога (рисунки южных пейзажей с «извивающимися» мазками).

В портретах и пейзажах 30-х все более возрастает интерес к конкретной натурности, движение кисти уже не высекает формы, как раньше, но лепит ее монотонным мазком. Работы в сфере декорационного и театрального искусства принесли Г. в эти же годы широчайшую известность. Имели успех альбомы потуаров (трафаретов) Г. «Lart decoratif theatral modem» и «Portraits thatreax», выставки в галереях «Соваж» (1918) и «Барбазанж» (1919) представления с исполнением музыки, театральных скетчей на фоне живописи.

Вместе с Ларионовым Г, участвовала в оформлении праздников-балов (афиши, программы или пригласительные билеты, эскизы оформления лож, костюмы и маски). Жизнь и творчество Г. в 20-е 30-е окрашены ностальгическими настроениями. Она теснее, чем Ларионов, соприкасалась с русской эмигрантской, в особенности литературной средой, принимала участие в русских изданиях («Жар-птица», «Русское искусство», «Числа»), иллюстрировала книги К.Бальмонта, А.Ремизова, Н.Кодрянской, Дружеские отношения еще в 1917 связали Г. и Ларионова с Н.Гумилевым, которому она посвятила гуашь с изображением Христа на троне, позднее с М.Цветаевой, отметившей в статье о творчестве Г. (1929) огромное влияние Г. на современных русских и французских художников, О влиянии на Пикассо «наших красочников Гончаровой и Ларионова» писал и В.

Маяковский. В иллюстрациях 20-х («Город» А.Рубакина, «Словодвиг» В.Парнаха) Г. использовала мотивы русского периода: крутящиеся детали машин, узкие пространства улиц, заполненных народом. В эскизах ко второму варианту «Свадебки» Стравинского (1923) в последний раз соединены восточная и русская темы. Восточное, азиатское все чаще оказывалось для Г.

чужим, экзотическим («Березка», «Богатырь», 1938: «Клеопатра», 193942, спектакль для театра Н.Болаева, «Гюльнара», 1943; «Шота Руставели», 1946), а Россия приобретала отчасти этнографический, красочно-идиллический оттенок (иллюстрации к «Сказке о царе Салтане», 1922: «Деревенский праздник» для театра Ю.Сазоновой, 1924: «Сорочинская ярмарка», 1932). Эти работы уже не несут в себе энергии «скифской России». Это скорее прекрасный сон, Россия, увиденная издалека. Тенденция декоративности снова наметилась в оформлении оперных постановок: «Джанина ди Бандоне» Чимарозы, «Никогда не догадаться обо всем», 1932; она достигла вершины в «Золушке» П.Эрлангера и «Богатырях» (оба 1938). Г. сотрудничала с балетными антрепризами последягилевского этапа «Ballet Russe de Monte Carlo», «Русский балет полковника де Базиля», «Балет Б.Князева», 1938-42; «Компания М.Фокина», 1950и др.). Поздние станковые вещи Г., включая многочисленные салонные натюрморты и полотна «космического» цикла 50-х, не попадали на выставки, но постепенно росла известность ее ранних произведений (их переслали Г.

из Москвы с помощью Л.Жегина и Б.Терновца). В 1948 М.Сефор устроил выставку «лучистых» работ Ларионова и Г.; итогом ее явилась новая вспышка интереса к их искусству. Выставки Ларионова и Г. в 60-е и 70-е открыли зрителю и примитивный период Г., после чего начались широкие приобретения ее произведений коллекционерами и музеями. .