Исторический словарь - карсавина тамара платоновна

(по 1-му мужу Мухина; по 2-му Брюс) (25.2.1885, Петербург 25.4.1978, Лондон) танцовщица. Из потомственной актерской семьи. Дед, Константин Михайлович, в молодости был провинциальным драматическим актером и сочинял пьесы, затем стал портным. Отец, Платон Константинович ведущий классический танцовщик Мариинского театра, ученик М.Петипа. Там же, в Мариинке, танцевал его брат Владимир; сестра Екатерина вышла замуж за Н.Балашова, театрального художника-декоратора. Мать, Анна Иосифовна (урожд. Хомякова), была дочерью хорунжего и гречанки, получила образование в Смольном институте. Ее дядя, А.Хомяков, был известным публицистом, поэтом и философом, одним из вождей славянофилов. Вся семья дышала атмосферой театра и жила его интересами. Когда старшего брата, Л.Карсавина, стали учить грамоте, сестра присутствовала на занятиях и выучилась читать в 5 лет. С этого времени чтение и книги стали страстью и брата, и сестры. Оба копили карманные даньги, чтобы затем истратить их на книги. Особенно полюбившееся Тата увлеченно декламировала окружающим, осознав лишь в зрелом возрасте, что то было первое проявление инстинктивной тяги к театру. Первые уроки танца проходили с В.Жуковой тайком от отца, не желавшего отдавать дочь в танцовщицы; в конце концов он смирился с артистическими притязаниями Таты и начал сам готовить ее к просмотру в училище, куда она и поступила в 1894. Первый выход на сцену состоялся в балете «Коппелия» Л.Делиба в детском антураже. Ее педагогами были А.Горский, осуществлявший свою новаторскую программу в балете, позднее П.Гердт, крестный К" превыше всего ценивший традиционные нормы строгой классической школы. Участие в спектаклях театра знакомило с высшими достижениями исполнительского искусства. Труппа обладала очень сильным составом солистов и замечательными балеринами блестящей М.Кшесинской, необыкновенно музыкальной О.Преображенской, виртуознейшей итальянкой П.Леньяни. Однако кумиром для К. оставался Гердт. Он был уже немолод, и техника никогда не была сильной стороной его дарования. Зато в благородстве манер и актерской выразительности ему не было равных. В балетной воспитаннице признавали несомненный актерский талант. Режиссер Юрковский, увидев К. в спектакле Александрийского театра «Сон в летнюю ночь» одной из фей, сопровождавших Титанию, попросил ее почитать стихи и затем настоятельно рекомендовал К. посвятить себя драматической сцене как более подходящей для ее интеллекта. Успехи К. в танце были таковы, что ей поручали танцевальные партии не только в школьных спектаклях, но и в спектаклях Мариинского театра. Воспитанницей она исполнила Амура на премьере балета «Дон Кихот» Л.Минкуса в постановке Горского (1902, Мариинский театр), фрагмент «В царстве льдов» из балета «Искра любви» на музыку И.Чекрыгина и П.Маржецкого в постановке Гердта (1902, спектакль Театрального училища в Михайловском театре), 17-летнюю К., не достигшую положенного для выпуска 18-летнего возраста, вопреки правилам решено было направить в театр. Официальный дебют состоялся в старинном pas de deux «Жемчужина и рыбак», вставленном Гердтом в возобновленную им «Жавотту» К.Сен-Санса (1902, Мариинский театр). Партнером был молодой премьер М.Фокин ему выпало в будущем сыграть особую роль в жизни К. Робкая, застенчивая, мало заботящаяся о своей внешности вне сцены, погруженная в книги, далекая от театральных интриг такой была начинающая танцовщица, принятая в труппу корифейкой. Она была, несомненно, хороша собой. Застенчивость придавала сценическому облику К. трогательность и обаяние.К. сразу же полюбилась публике. Поклонников ее таланта было особенно много среди зрителей «райка». Дирекция также относилась к К. благосклонно: ей прощались танцевальные огрехи, относимые на счет неопытности. За сольными партиями последовали балеринские: Флора («Испытание Дамиса» А.Глазунова), Грациелла («Грациелла» Ц.Пуни), Царь-девица («КонекГорбунок» Пуни), Одетта-Одиллия («Лебединое озеро» П.Чайковского). Постепенно накапливался опыт. Танец обретал уверенность, тщательность в отделке. Тому способствовали серьезное отношение к искусству, занятия у великолепных педагогов Х.Иогансона, НЛегата, Е.Соколовой, стажировка в Италии у К.Беретта, консультации С.Легата. Искусство К. складывалось в пору кризиса академизма и поисков выхода из него. Академической танцовщицей инструментального типа с блестящей виртуозной техникой она так и не стала. Талант К.

раскрывался как бы нехотя и неторопливо, ожидая творческих импульсов и новых идей извне. Но уже само равнодушие к незыблемым ценностям классического танца располагало ее к новшествам, обеспечивало интерес к ним. В Фокине, начинавшем с нарочитого противостояния академическому балету, К. уловила нечто близкое себе и поверила ему безоговорочно и до конца.

Фокин же, делавший поначалу ставку на А.Павлову, не сразу рассмотрел в К. свою идеальную исполнительницу и лишь со временем оценил особый аромат ее интеллектуально-чувственного танца.К. явилась родоначальницей принципиально новых тенденций исполнительства в балетном театре XX в. тех, что позднее получили название «интеллектуального искусства».

Интеллект был отличительной чертой К. чертой индивидуальной и в какой-то мере родовой, унаследованной по линии матери и ярко реализованной братом-философом. Интеллектуальные интересы университетской молодежи друзей брата, напряженные духовные искания интеллигенции начала века все, с чем К. столкнулась в юности, оставило глубокий след в ее становлении как личности, 1-я русская революция, наивно воспринятая балетной молодежью как призыв к самоуправлению и независимости от дирекции, вызвала создание забастовочного комитета в нем, наряду с лидерами Фокиным и Павловой, оказалась и робкая К. «Революционная» деятельность результатов не дала только обострила ощущение необходимости перемен. В 1906 К. гастролировала по России с труппой Г.Кякшта, позднее состоялись ее гастроли в Праге, Милане и Лондоне (1910). Новое в искусстве танца уже пробивалось; создавалась новая эстетика балетного искусства: Фокину здесь принадлежала особая роль.

Встреча с ним как хореографом произошла в новой редакции «Шопенианы» в 1907-К. исполнила 1 1-й вальс (Ces-dur). В следующем году она заменила Павлову в роли Актеи («Эвника» А.Щербачёва). Все это создавалось не для нее, и сравнение с Павловой было невыгодным: слишком различались их индивидуальности. Решающей для К. стала встреча с С.Дягилевым, пригласившим ее участвовать в парижском сезоне 1909.

Поначалу и там ей отводились вторые роли. Но судьба ей благоволила, и К. пришлось заменить неприехавшую Кшесинскую в «Жар-птице» (так Дягилев назвал pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы») с В.Нижинским. Успех был выдающимся. В следующем сезоне Павлова порвала с Дягилевым, и К. получила предназначавшиеся для той первые роли в «Жизели» А,Адана и «Жар-птице» И.Стравинского. С этого момента К. стала постоянной и самой надежной балериной дягилевской антрепризы. Она пользовалась особым расположением мэтра. Это, правда, не мешало Д. нередко задерживать выплату ей гонораров за выступления, подчас и вовсе «забывать» о своем долге. Высоко ценя балетмейстерский талант Фокина, К. не отказывалась от сотрудничества с другими хореографами.В.Нижинский поставил для нее, себя и Л.Шоллар хореографическую поэму «Игры» на музыку КДебюсси (15.5.1913, Театр Елисейских полей, Париж). Это была попытка через спортивные движения игру в теннис воплотить ритмы и пластику современности. «Трагедии Саломеи» Б.Романова на музыку Ф.Шмитта (12.6.1913, там же) К. исполнила заглавную роль. Запутанность сценария помешала зрителям воспринять талантливую хореографию балет провалился. Уникальность дара К. проявилась в работе над новыми постановками Фокина. Найденное там оказывало свое воздействие и на исполнение традиционных спектаклей. Все помогало воплощению замыслов хореографа; чувство стиля, способность проникнуть в авторский замысел и не в последнюю очередь, внешность танцовщицы изысканная лепка безупречно красивого лица с задумчивыми карими глазами, необыкновенного оттенка нежная смугловатая кожа; неторопливая вкрадчивая грация завораживали и зрителей, и товарищей по сцене.

Аналитически-созидательная основа ее таланта, с одной стороны, отвечала как нельзя лучше природе музыки Стравинского, с другой вносила организующее начало в модуляции оттенков, красок, состояний, присущих искусству импрессионизма (в частности, импрессионистической хореографии Фокина). Игра оттенков, преломленная К., вела к воплощению неких вечных истин и идей. Так поиски современного искусства в ее творчестве смыкались с ценностями академизма: к ним она возвращалась обновленной, «глотнув свежего воздуха» фокинских открытий. Высшими достижениями творчества К.

являются партии Девушки («Видение розы») и Балерины («Петрушка»; обе 1911). В «Видении розы» К. воссоздавала богатую гамму едва наметившихся порывов-обещаний: от целомудренных до чувственно-мечтательных. Другая ее коронная роль Балерина была стилизованным изображением плотских соблазнов, привлекательность которых оттенялась и усугублялась кукольной оболочкой.

Чувственное у К. никогда не становилось низменным оно выступало облагороженным и часто было стилизовано, в том числе и в восточном духе: Жарптица, Зобеида («Шехеразада» Н.РимскогоКорсакова), любимая жена султана («Исламей» М.Балакирева, 1911), Тамара («Тамара» Балакирева, 1911), Шемаханская царица («Золотой петушок» Римского-Корсакова, 1911). Кроме того, К. была первой исполнительницей в таких фокинских постановках как «Египетские ночи» (Рабыня, 1908): «Карнавал» (Коломбина, 1910); «Нарцисс» (Нимфа Эхо, 1911); «Синий бог» (Героиня, 1912); «Дафнис и Хлоя» (Хлоя, 1912); «Прелюды» (1913); «Мидас» (1914); «Сон» (1915); танцы в опере «Руслан и Людмила» (1917). Вкус к стилизаторству, приобретенный К. в сотрудничестве с Фокиным, сказался и в работе над академическим репертуаром; балерина исполнила главные партии в балетах: «Жизель», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Баядерка», «Щелкунчик», «Фея кукол», «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Пахита», «Арлекинада» и др.

Последним спектаклем на Мариинской сцене для К. была «Баядерка» (14.5.1918). В июле 1918 в Лондоне произошло воссоединение К. с дягилевской антрепризой. До 1929 она оставалась в труппе Дягилева. Наряду с прежними, исполнила партии в новых постановках Л.Мясана, ставшего главным хореографом труппы. В «Треуголке» М. де фальи (22.7.1919, «Alhambra», Лондон) К.

с большим успехом исполнила роль очаровательной Мельничихи. Партнером был Мясин, сочинивший темпераментные и очень выразительные испанские танцы. В балете «Песня Соловья» Стравинского (2.2,1920, «Grand-Opera», Париж) К. с присущими ей обаянием и мастерством исполнила партию Соловья. Интерес вызвали ее озорная Пимпинелла в «Пульчинелле» Дж.

Перголези-Стравинского (15.5.1920, там же) и изобретательно поставленное pas de deux с ее участием в опере-балете «Женские хитрости» Д.Чимарозы (27.5.1920, там же). Последней премьерой К. в дягилевской антрепризе был балет «Ромео и Джульетта» на музыку К.Ламберта в постановке Б.Нижинской, охарактеризованный как «репетиции без декораций в двух частях» (4.

5.1926, Театр Монте-Карло). Дж.Баланчин ставил антракт балет для отдельно танцующих ног, которые видны были зрителю из-за намеренно опущенного не до конца занавеса.К. исполнила роль Джульетты, С.Лифарь Ромео. Герои сначала появлялись в костюмах эпохи Ренессанса все остальные участники довольствовались прозодеждой. Действие в основном состояло из упражнений у палки.

В многочисленные мимические сцены было вкраплено единственное pas de deux. В финале Ромео в униформе летчика увлекал Джульетту за собой, чтобы увезти ее на самолете. После смерти Дягилева и распада антрепризы К.-в труппе «Ballet Rambert» (1929-31). Оставила сцену в 1931. Возобновила «Видение розы» для «Sedlers Wells Ballet» (1943), «Карнавал» для «Western Theatre Ballet» (1961), помогала Ф.

Аштону в работе над «Тщетной предосторожностью» показала партию Лизы и пантомимные сцены (1960), репетировала с М.Фонтейн партию Жар-птицы. Разрабатывала новый способ записи танца (1905); переводила труд Новерра «Письма о танце». Автор ряда статей, мемуаров, методического пособия по классическому танцу. Вицепрезидент английской Королевской академии танца (1930-55).

.