Исторический словарь - лифарь серж (сергей михайлович)

(2.4.1905, Киев 15.12.1986, Лозанна, Швейцария) танцовщик, балетмейстер, педагог. Азы хореографического образования получил в студии Б.Нижинской в Киеве (1921). В 1923 по рекомендации Нижинской вместе с четырьмя другими ее учениками был вызван на просмотр в «Русский балет» С.Д.Дягилева, испытывавший острую нехватку артистов. Несмотря на крайне слабую подготовку, новобранцев, включая Л., показавшегося хуже всех, приняли в прославленную труппу. Начался трудный процесс превращения начинающих любителей в профессиональных танцовщиков. Помогали уроки опытнейшего Э.Чекетти и общение с профессионалами высочайшего класса, которые всегда присутствовали в антрепризе.Л. обладал выигрышной внешностью, хорошими пропорциями удлиненного тела, достаточно привлекательным лицом с выразительными глазами. Дягилев имел страсть создавать и коллекционировать таланты, нередко остывая к предыдущим избранникам, торопясь заменить их новыми.

Неуступчивость Нижанской в работе над «Голубым экспрессом» (1924) вызвала раздражение всесильного мэтра и желание расстаться. Тайком Дягилев начал пробовать Л. как хореографа; 19-летний юноша был явно не готов к новой деятельности, тем не менее оказанное доверие, несомненно, заронило мысль о такой возможности в будущем. Так началось сближение Л. с Дягилевым. В 1925 начинающий артист впервые исполнил ведущую партию Борея в балете «Зефир и Флора» на музыку В.Дукельского с хореографией Л.Мясчш (28 апр., Театр Монте-Карло). Танцы неокрепшего новичка не могли быть удовлетворительны. Удачней выступил Л. на премьере «Матросов» с музыкой Ж.Орика и хореографией Мясина (17.6.1925, « Гёте-лирик», Париж). Исполняя вместе с Л.Войциховским и Т.Славинским роли трех моряков, обратил на себя внимание не только молодостью, но и элегантной небрежностью, так шедшей его французскому герою. Занятия с Н.Легатом, а после ухода того с П.Владимировым помогали преодолевать недостатки образования. Следующей премьерой для Л., уже в новом качестве ведущего танцовщика, стал балет с хором «Барабо» на музыку В.Риети (11.12.1925, «Колизеум», Лондон). Роль щеголя Сержанта давала возможность подчеркнуть достоинства нового фаворита Дягилева, скрывая при этом недостаточное владение техникой танца. Это была 2-я постановка Дж.Баланчина, ставшего основным хореографом в последний период существования «Русского балета». Л. принимал теперь участие почти в каждой новой премьере. В «Ромео и Джульетте» с музыкой К. Ламберта и хореографией Нижинской (4.5.1926, Театр Монте-Карло) Л.-Ромео появлялся сначала в костюме эпохи Возрождения, затем в униформе летчика, чтобы увезти Джульетту на самолете. Баланчин ставил антракт-балет для отдельно танцующих ног, которые видны были зрителю изза намеренно опущенного не до конца занавеса. Партнершей была знаменитая Т.Карсавина. Правда, ни она, ни шокирующие нововведения не сделали спектакль сенсацией, однако сотрудничество с мастерами способствовало становлению Л. и как танцовщика, и как личности. К тому времени репертуар содержал лучшее из созданного дягилевской антрепризой, по сути был антологией крупнейших завоеваний балета последних двух десятилетий, начиная от постановок крупнейших мастеров XIX в.

и кончая шедеврами М.Фокина, прозрениями В.Нижинского. У Л. постепенно формировалось собственное отношение к этому богатейшему опыту. Процесс превращения в эрудированного классного профессионала был быстрым. Недостаток школы возмещался смелостью и самоуверенностью привилегированное положение тому способствовало. Полезно было даже участие в проходных спектаклях таких как «Пастораль» Ж.

0рика с Л. в роли Разносчика телеграмм (29.5.1926, Театр Сары Бернар, Париж) или «Триумф Нептуна» Д.Бернерса с Л. в роли моряка Тома Гужа (3.12.1926, «Лицеум», Лондон) оба в постановке Баланчина. Жанровое начало придавало живость созданным образам. Интерес к актерской стороне роли преобладал. Хуже обстояло дело с академическим репертуаром здесь требовалось мастерство в незаметной помощи партнерше и элегантная сдержанность, умение стушеваться, чтобы выгоднее подать балерину.

Одноактный вариант «Лебединого озера» Л. танцевал с А.Даниловой. С нею же исполнил «Жар-птицу» в новом оформлении Н.Гончаровой. В «Послеполуденном отдыхе фавна» партнершей была Л.Чернышева.Л. был полной противоположностью создателю хореографии и роли В.Нижинскому. Приходилось с помощью более опытных коллег искать свои краски, собственное отношение к необычной пластике.

В следующем сезоне Л. исполнял «Лебединое озеро» с О.Спесивцевой. Они очень подходили Друг Другу: оба обладали эффектной внешностью. Трагедийность дара Спесивцевой выгодно оттенялась напыщенной декоративностью партнера. К этому времени сильный женский состав солистов «Русского балета» первенствовал там, где главным были виртуозные танцы; в современном же репертуаре Дягилев сохранил принципиальную установку на первенство мужского танца. В «Кошке» А.Соге (30.4.1927, Театр Монте-Карло) исполнение Л. затмило успех Спесивцевой. Это было самое удачное из последних созданий Баланчина. Юноша влюблялся в кошку и умолял Афродиту превратить ее в девушку. В новом качестве кошка не выдерживала искуса и, увидев мышь, кидалась за нею, принимая прежнее обличье.

Юноша, потрясенный утратой, погибал. Аффектированность пластики, неординарность ситуации (басня Эзопа была перенесена в условия современной жизни) помогли Л. быть убедительным на сцене. Выигрышным оказалось и центральное рае de deux. Смелым было оформление Н.Габо и А.Певзнера, соорудивших архитектурные декорации из целлулоида и такие же прозрачные костюмы.

Последняя премьера сезона «Стальной скок» С.Прокофьева в постановке Мясина (7.6.1927, Театр Сары Бернар, Париж) представляла собой дивертисмент на фоне конструктивистского оформления. Интересного материала для Л" неизменно появлявшегося с велосипедом, постановка не дала.

В неудачной последней работе Мясина у Дягилева двухактной «Оде» на музыку Н.Набокова (6.6.1928, там же) Л. досталась невыразительная роль Студента, спасти которую не удалось. Центральным событием сезона стал «Аполлон Мусагет» И.Стравинского с оформлением А.Бошана в замечательной постановке Баланчина (12.6.1928, там же). В центральной партии Аполлона скульптурность выразительных поз чередовалась с классическим танцем, и Л.

вполне справлялся и с тем и с другим. Музами, сопровождавшими Аполлона, были Данилова, Л.Чернышева, Ф.Дубровская. Сезон 1929 был заключительным в истории дягилевской труппы. Положение фаворита обязывало и оказалось непростым для Л. Психология выскочки победила. Зазнайство, бахвальство, лживость расцвели, да так, что оттолкнули покровителя. По крайней мере, Дягилев к Л. совершенно охладел. Центральным событием оказалась премьера «Блудного сына» Прокофьева в постановке Баланчина с оформлением Ж.Руо (21.5.1929, Театр Сары Бернар, Париж). Л. исполнял главную партию. Баланчин избегал открытой театральной эмоции, предпочитая обобщенность символическую.

Картинность разгула и страданий была Л. близка. Успех спектакля, в котором его партнершей выступила Дубровская (Сирена), был значительным. Обоих героев, правда, упрекали в недостатке драматизма. Балетмейстерский дебют Л. новая версия «Байки про Лису, Петуха да Барана» И.Стравинского прошел в тот же вечер без особого успеха.Л. для каждой роли назначил двух исполнителей: танцовщика и акробата, и они одновременно находились на сцене, поочередно вступая в действие. Танец перемежался акробатикой, как требовала того мода. Конец дягилевской антрепризы застал Л. сложившимся танцовщиком и начинающим балетмейстером, Смерть мэтра поставила каждого в труппе перед необходимостью самому определять свою судьбу. В драматической жизненной ситуации Л. обнаружил завидный практицизм, Он победил в борьбе за право быть душеприказчиком Дягилева. Это давало не столько материальные преимущества, сколько право быть духовным воспреемником, что создавало престиж, служило гарантом успешной карьеры. Л. обосновался в «Grand-Орбга)». Это был уже другой человек циничный, с железной деловой хваткой, способный выстоять в театральной борьбе, в любой сшибке характеров и амбиций. В нем обнаружился настоящий талант слышать время, улавливать меняющиеся вкусы публики; талант нравиться и талант ставить вполне профессионально, интересно, изобретательно. Как это ни парадоксально, Л. оказался самым живым памятником Дягилеву его энергии, вкусу, безошибочности выбора, умению менять чужую судьбу.

Л. возглавил балет Парижской оперы это значило, он стал законодателем вкуса французского балета. Он был премьером (1929-56), главным балетмейстером и педагогом (192945, 1947-58, 1962-63, 1977) «Grand-Opera», способствовал превращению этой труппы в первоклассный художественный организм, с интересным и самобытным репертуаром, выдающимся составом труппы.

За долгую творческую жизнь Л. сочинил более 200 балетов, в основном одноактных, и дивертисментов в операх; охотно сам танцевал в них, с некоторого времени выступал только в собственных постановках, Рамками своего театра не ограничивался, переносил и ставил новое для других трупп, порою брался руководить ими.

Организовал труппу «Nouveaux Ballet de Monte Carlo» (1945-47), для которой осуществил «Утреннюю серенаду» Ф.Пуленка, «Drarnma per musica» И.-С.Баха, «Шота Руставели» Онеггера и других, «Пери» Дюкаса, «Ночь на Лысой горе» М.Мусоргского (все 1946), «Наутеос» Д.Лало (1947). В качестве приглашенного хореографа ставил на других сценах Франции и за рубежом. Уроки дягилевской антрепризы пришлись кстати, и Л.

обращался к самым разным слоям музыки, сохраняя при этом неизменный интерес к современным поискам в этой сфере. В выборе жанра Л. также стремился сохранить присущую Дягилеву широту: диапазон, правда, определялся возможностями и пристрастиями самого хореографа. При всем разнообразии его спектакли представляли некую стилистическую цельность.

Склонный к библейским и античным сюжетам, к темам, почерпнутым из классической поэзии и литературы, хореограф предпочитал патетически приподнятую театральность, скульптурность декоративной статики, намеренную нарочитость аллегории, дававшую нередко выразительные сценические эффекты. Создавал он и бессюжетные композиции, разрабатывающие симфонические возможности инструментального классического танца.

Плодовитость не всегда была итогом вдохновения практицизм нередко брал верх, приводя к повторам. Зато руководимые им труппы острого репертуарного голода не знали.Л. не стал ни изобретателем новых форм, ни создателем новых направлений. Он талантливо претворял открытия реформаторов балета XX в., разрабатывал брошенные ими походя идеи.

Гастроли «Grand-Opera» в СССР (1958, 1969-70) познакомили с рядом его произведений.Л. приезжал в СССР, подарил Пушкинскому дому часть раритетов из коллекции Дягилева. Л. стал автором более 25 книг о балете, исследовал некоторые теоретические проблемы танца. Основал Парижский институт хореографии (1947) и Университет танца (1957), С 1955 читал курс истории и теории танца в Сорбонне. Подвел итог опыту дягилевской антрепризы в сочинениях мемуарного плана. С 1959 находясь на отдыхе, возвращался в «GrandOpera» эпизодически. Член Академии изящных искусств (1968), многих комитетов и жюри. Учредил дипломы Анны Павловой и Вацлава Нижинского. Последние годы провел в Швейцарии в местечке Глион. Несмотря на то, что большинство созданных им балетов исчезли из репертуара, Л. оказал огромное влияние на всю современную хореографическую культуру Франции. Соч.: Лифарь С. Дягилев. СПб.

1993. .