Исторический словарь - романов борис георгиевич

(10.3.1891, Петербург 30.1.1957, Нью-Йорк) танцовщик, балетмейстер, педагог. Сын гардеробмейстера Мариинского театра. Окончил Петербургское театральное училище в 1909 (педагоги М.Обухов, С. и Н.Легат, А.Ширяев). Невысокий, пропорционально сложенный, с лицом монгольского типа, Р. привлек к себе внимание уже на выпуске темпераментом и смелостью виртуозного танца, исполнив пляску шута из балета «Млада». Он был принят в труппу Мариинского театра на гротесково-характерные роли. Прослужив лишь год в кордебалете, стал получать сольные партии: Шут в «Щелкунчике», Король шутов в «Павильоне Армиды», Пьеро в «Карнавале» и «Бабочках», Лучник в «Половецких плясках» и др. В 1914 получил звание первого танцовщика. Его репертуар расширялся также за счет пантомимных и характерных ролей: Ротмистр («Привал кавалерии»), флорестан («Карнавал»), Невольник («Корсар»), Солист («Арагонская хота»), Эухенио («Андалузиана» на муз.Ж.Бизе), характерные партии в операх и балетах. Участвовал в дягилевской антрепризе. Сцена сулила ему прочное будущее танцовщика. Но Р. решил не замыкаться в исполнительстве.

Интерес к балетмейстерской деятельности возник у него рано, обнаружился в первый же месяц его службы в театре. В спектакле Красносельского театра он вместе с одноклассником Ф.Шерером исполнил в июне 1909 пляску шута из «Млады», изменив ее хореографию, введя второго исполнителя. Балетмейстерский опыт Р. приобрел, ставя поначалу вне академической сцены.

Интенсивная художественная жизнь в Петербурге тому способствовала: танец и пластика в самых разных видах считались неотъемлемой частью многих зрелищ. Став «заведующим хореографической частью» в Литейном театре, Р. увлеченно занялся постановочной деятельностью. Условия работы были весьма специфическими и требовали изощренной фантазии балетмейстера: ставить приходилось на драматических актеров, балетной подготовки обычно не имевших. Откровенно развлекательный характер репертуара в небольшом театре, тяготевшем к малым эстрадным формам, заставлял считаться со вкусами публики. Зрители ждали разнообразия, и Р. с готовностью предлагал им одноактные балеты, пантомимы, танцевальные фантазии, сценки, интермедии. Комедийность, склонная к шаржу, пикантность рискованных ситуаций преобладали. В одноактной мимодраме «Рука», например, образ плотских вожделений создавался приемами свободной пластики (191 1). Скандальная известность хореографа началась с постановки «Козлоногих» на ультрамодернистскую для обывательского слуха музыку И.Саца (1912). Танец складывался из весьма изобретательных позировок и переходов, выражавших экстатическое похотливое беснование, которое уводило в глубины подсознания, в первоосновы жизни, в ту животную природу человека, что была сокрыта покровами цивилизации. Художественные интересы здесь парадоксальным образом смыкались с той сферой эмоций, которая будет присуща новым формам пластики, родившимся на рубеже веков и вполне утвердившимся в первые десятилетия XX в. Спектакль шел ежедневно с 12 октября по 1 ноября 1912 и вызывал противоположные отзывы. Публика на спектакль валом валила, но неожиданным зрелищем была шокирована.Р. не только потрафлял вкусам обывателя, но и охотно эпатировал эту публику, разжигая тем еще более любопытство и интерес. Первозданная, почти языческая чувственность выступила на первый план и в следующей постановке Р. пантомиме «Ноктюрн слепого Пьеро», шедшей в Литейном театре следом за «Козлоногими» с 1 по 17.11.1912. Коломбина, увлекшись на карнавале плясками веселого Арлекина, обманывала мужа, слепого Пьеро. Чувственность обретала здесь формы то откровенно грубоватые, то смягченные флером манерности. В итоге оргиастический экстаз был центром действия и его высшей целью, а буйство эротики объявлялось единственной ценностью, не изменяющей человеку. Знакомство с дягилевской антрепризой и стилем ее работы произошло на 2-й год службы Р.

в Мариинском театре. Молодой танцовщик, испросив у дирекции отпуск, принял участие в Русских сезонах. Лихорадочная спешка, недюжинный размах дела покорили юношу, жаждущего найти применение своим силам. С.Дягилев обратил внимание на новичка, отличавшегося пытливостью и настойчивостью. А когда после разрыва с М. Фокиным пришлось искать исполнителей уже задуманного, Дягилев вспомнил о Р.

и поручил ему в сентябре 1912 постановку «Трагедии Саломеи». Музыка Флорана Шмитта была написана на сюжет мимодрамы Робера дЮмьера, предназначавшейся еще для Лой Фуллер. Декорации принадлежали С.Судейкшу. Премьера состоялась 12.6.1913 в Театре Елисейских полей и успеха не имела. Спектакль был насыщен элементами гиньоля и призван был ужасать: отрубленная голова Иоанна Крестителя, выброшенная героиней в море, вдруг, кровоточа и поражая гигантскими размерами, появлялась на небе, укоряюще взирая на грешницу. Экстатическая экспрессивность была чужда Т.Карсавиной, исполнявшей главную роль. Равнодушие зрителей объясняли запутанностью сценария и невыразительностью оформления. Хореография плохой не объявлялась. Контракт с Дягилевым был продолжен. Ситуация складывалась весьма благоприятно и в родном театре. Отсутствие Фокина вынуждало дирекцию императорских театров искать новых претендентов на пост руководителя балетной труппы. В декабре 1913 было решено попробовать Р. как постановщика. На следующий сезон его уже пригласили на должность балетмейстера Мариинского театра, правда, на деле деятельность Р. в Мариинском театре ограничивалась в основном постановкой танцев в операх. Иногда ему поручали сочинять дивертисментные номера в балетных спектаклях. Сфера интересов Р. была достаточно широка. Он не избегал обращения к фольклору, в том числе русскому. Еще в декабре 1912 для Литейного театра он поставил сюиту характерных танцев «Праздничный день», явившуюся фантазией на русские народные темы и выдержавшую всего три представления.

В октябре 1914 был создан «Лубок XVIII века» для танцовщицы и трех партнеров. Камерность состава исполнителей возмещалась взвинченным эмоциональным строем. Много значащей для формирования творческой личности Р.-хореографа стала встреча с поэтомакмеистом М.Кузминым в совместных постановках Литейного театра, в названии которого появилось уточнение «интимный».

В октябре-декабре 1913 Р. поставил несколько балетных миниатюр: автором либретто и музыки был Кузмин. Пикантность ситуации любовного треугольника соседствовала со стилизацией и временной, и этнографической. То были балеты-пантомимы «Свидание» с сюжетом, восходившим к поэме Мюссе, и «Одержимая принцесса» здесь смаковалась экзотика придуманного Китая. Рафинированность искусства Кузмина была близка Р. 1914 был для Р. многообещающим. 29 января в Мариинском театре состоялась премьера оперы «Измена» М.Ипполитова-Иванова: там Р. ставил грузинские пляски. Затем последовали цыганские в «Алеко» С.Рахманинова, испанские в «Кармен» Ж.Бизе, японские в «Мегае» А.Тадеуша. Творческий багаж Р. расширялся за счет благотворительных спектаклей. В них принимали участие самые интересные исполнители. Например, карнавал Аэроклуба в Дворянском собрании ознаменовался балетом-пантомимой «Пьеро и маски» с музыкой Б.

Асафьева (10.2.1914). Хореографию Р, исполнили Карсавина (Коломбина), В.Мейерхольд (Пьеро) и он сам (Арлекин). Р. сближал с Мейерхольдом интерес к традиционализму. Тем не менее единомышленниками они не были: балетмейстер по-прежнему тяготел к чуждой режиссеру поэтике ужасного. Новая встреча с экзотическим Китаем ждала Р. у Дягилева. Премьера «Соловья» оперы с балетом И.

Стравинского состоялась 26.5.1914 на сцене Парижской оперы, Постановку осуществили А.Бенуа и А.Санин: оформление принадлежало Бенуа. Зрелищность выступала здесь на первый план, Центральной сценой спектакля стал Китайский марш чрезвычайно помпезная процессия, постепенно разворачивавшаяся в роскошную, живописно оформленную картину.Р. мастерски сочинял пластику каждой группы, свободно играя пространством сцены и компануя живую картину из красочных, подобных диковинным цветам, фигур. Авторы спектакля и Стравинский, и Бенуа остались довольны результатом. Публика встретила премьеру сдержанно. Сотрудничество Р. с дягилевской антрепризой больше дало, пожалуй, самому хореографу: бесценный опыт совместной работы с интереснейшими мастерам; но продолжения оно не имело. К 1915 Р. стал наиболее активно действующим хореографом в Петербурге. Режиссер И.Лапицкий, организовавший в 1912 Театр музыкальной драмы (ТМД) в здании консерватории, пригласил в свою труппу Р.

и как хореографа, и как учителя танцев. В 1915 Р. здесь поставил одноактный балет по сказке Х.Андерсена «Принц-свинопас» на музыку А.Давидова, позднее показанный на благотворительном спектакле в Мариинском театре. Кроме того, хореограф сочинял танцевальные сцены в других постановках ТМД. И все-таки именно благотворительные вечера предоставляли наибольшую творческую свободу хореографу.

Запомнившимся событием стал вечер в Мариинском театре 31.10.1915. Были показаны три балета-миниатюры: уже известный «Принц-свинопас» и два новых «Что случилось с балериной, китайцами и прыгунами» на музыку В.Ребикова к опере «Елка» и «Андалузиана» на музыку «Арлезианки» Ж.Бизе. Последняя миниатюра имела наибольший успех, свидетельствовала и о зрелости хореографа, и об оригинальности его сложившегося самостоятельного художественного мышления. Либретто принадлежало поэту-сатириконцу П.Потемкину, декорации были созданы Судейкиным. В испанском кабачке развивалось соперничество матадора (Р.) и бродяги (Монахов) за обладание гитаной (Е.Смирнова). Та раззадоривала обоих, упиваясь своей властью над ними, делала неизбежной и схватку, и кровавый исход. Истекающие кровью, свившиеся в клубок, связанные веревкой воедино, соперники продолжали размахивать навахами, нанося смертельные раны. Жизнь покидала их а вокруг разгоралась стихия темпераментного танца, подчиняя себе все и всех, даже чинного аббата, пускавшегося в общий плясовой разгул, финальная вакханалия толпы, потряхивающей руками в такт музыке, убеждала мощью и экспрессией. Эмоциональный строй был взвинчен и обострен, утверждался как новое эстетическое качество и был по сути предчувствием новых тенденций в искусстве танца тенденций экспрессионизма. «Андалузиана» повторялась и в других благотворительных спектаклях например, 8.2.1917 на сцене петроградского Палас-театра с О.Федоровой, Монаховым, В.Пономаревым. Революция Р. поначалу не испугала скорее поманила новыми возможностями проявить талант и инициативу. Весной 1918 он вошел в состав «трудового товарищества» Театра трагедии, созданного Ю.Юрьевым и объединившего видных деятелей русской культуры, в их числе М.

Горького, Ф.Шаляпина, С.Прокофьева.Р. помогал режиссеру АТрановскому ставить массовые сцены в «Макбете» Шекспира с музыкой Асафьева и Юрьевым в главной роли. В Театре художественной драмы (на сцене быв. Литейного) Р. ставил танцевальные эпизоды в «Севильском обольстителе» Тирсо де Молино. После объединения обоих театров в Большой драматический Р.

продолжал в нем работу балетмейстера. На его сцене 22.4.1919 состоялся концерт Р. и Е.Смирновой, включавший его номера. Особый успех имел «Танец Саломеи» в исполнении Смирновой. В мае 1918 с постановками Р. познакомились москвичи во время гастролей группы петроградских танцовщиков во главе с Р. и Смирновой. Попыткой поделиться своими мыслями о танце и искусстве сочинять хореографию стала статья Р. «Заметки танцовщика» (Бирюч петроградских гос. театров, 1918, № 7). Опираясь на опыт М.Петипа, изучение его архива, собственные размышления, Р. анализировал соотношение музыки и танца, призывал к балетному симфонизму, 1-я годовщина Октябрьской революции была отмечена постановкой Р. балета «Карманьола» с музыкой Асафьева на тему Великой французской революции. Спектакль шел на сцене одного из петроградских клубов. Оставшись единственным штатным балетмейстером петроградского балета, Р. задумал ставить балет «Сольвейг» на музыку Э.Грига с оформлением А.Головина и работал над сценарием к нему. 7.12.1919 в Мариинском театре был показан дивертисмент «Вечер национальных танцев» в постановке Р" имевший, по признанию рецензентов, наибольший успех в сезоне. Р. покинул Россию весной 1920 (зарубежные источники называют 1921). Странствия начались с Бухареста. Затем последовал Берлин. Здесь совместно с Эльзой Кругер он организовал труппу «Русский романтический балет», в которую вошли также Смирнова, впоследствии ставшая его женой, и А.

0бухов. Основу репертуара составили одноактные балеты «Пир Гудала», «Пастораль» Глюка, «Арлекинада» Дриго, «Картинки боярской свадьбы». Труппа, возглавляемая Р., гастролировала по Центральной и Западной Европе в течение 5 лет. Один из спектаклей «Русского романтического балета» в Лондоне посетила А.Павлова, пригласившая соотечественников войти в ее труппу. Началась совместная гастрольная деятельность.Р. и Обухов выступали партнерами Павловой в «Кокетстве Коломбины» и, кроме того, обогатили дивертисмент своими концертными номерами.

Положение приглашенных «звезд» давало возможность участвовать не во всех гастролях. Одним из следующих было приглашение Р. в труппу Павловой в качестве балетмейстера. Так репертуар труппы пополнился «Русским танцем» на трех исполнителей (мужчина и две женщины). Смирнова возобновила для Павловой Grand Pas из «Пахиты». В 1928-34 Р. исполнял обязанности балетмейстера в театре «Colon» (Буэнос-Айрес).

В том же качестве работал некоторое время в Монте-Карло и Югославии, в Римской опере и миланском «La Scala». Оставшуюся часть жизни Р. жил и работал в Нью-Йорке. В 1938-42 и 1945-50 он был балетмейстером «Metropolitan Opera». В 1944 хореограф нью-йоркской труппы маркиза де Куэваса «Ballet International», в 1956труппы «Ballet Russe de Monte Carlo». Р. ставил свои собственные сочинения в этих труппах и возобновлял чужие балеты старые и новые: «Жизель», «Щелкунчик», «Петрушка», «Пульчинелла». Преподавал также в Школе балетного репертуара. Отдавая должное вкладу Р. в развитие американского балета, авторитетнейшее оксфордское издание энциклопедического словаря «Ballet» (by Horst Koegler, London, New York, Melbourne, 1982) называет его не только русским, но и «американским танцовщиком, хореографом и руководителем». .