Художественная энциклопедия - япония

государство, расположенное на островах Тихого океана (Хонсю, Хоккайдо, Кюсю, Сикоку и др.), вблизи побережья Восточной Азии. Древнейшие памятники искусства Японии относятся к периоду неолита (8-е середина 1-го тысячелетия до н. э.), к так называемой культуре Дзёмон: керамическая посуда с пышным налепным декором, стилизованные фигурки идолов "догу", антропоморфные маски "домэн". В конце неолита начале раннего железного века (V в. до н. э. IV в. н. э.), в период так называемой культуры Яёи, наряду с землянками и хижинами возводились из брёвен зернохранилища прямоугольные в плане, лишённые окон, с двускатной крышей, приподнятые столбами над землёй. В первых веках н. э., с утверждением синтоистской религии, по типу зернохранилищ были возведены на обширных, засыпанных галькой территориях, обнесённых оградами, главные святилища Японии в Исе и Идзумо (550). Простотой и ясностью своих конструкций они заложили основу традиции японского зодчества. Бытовая керамика обрела ясность форм и строгость геометрического узора, распространились ритуальные бронзовые мечи, зеркала, колокола-"дотаку". В IV-VI вв., в так называемый период Кофун, с образованием государства Ямато (в центре острова Хонсю), сооружались грандиозные курганы правителей. Расположенные на их поверхности глиняные фигурки магического назначения ("ханива") воинов, жрецов, придворных дам, животных и т. д. отличаются живой непосредственностью мимики и жестов.

В так называемый период Асука (552-645), с распространением в Японии буддизма, началось интенсивное возведение буддийских монастырей, восходящих к китайским и корейским образцам. Небольшие по занимаемой площади храмовые ансамбли (Хокодзи (или Асукадэра; 588-596, не сохранились) в Асуке, Ситэннодзи в Наниве (ныне Осака; основан в 593), Хорюдзи (основан в конце VI начале. VII вв.) и Хоккидзи (около 685) близ Нары) включали: многоярусную пагоду, главный храм кондо, зал для проповедей, хранилище буддийских сутр, жилища монахов и др. Храмовые сооружения располагались на прямоугольной площади, окружённой двумя рядами стен с воротами. Пагода и кондо могли располагаться по центральной оси, а также по сторонам от неё. Здания возводились на основе стоечно-балочной каркасной конструкции, имели окрашенные красным лаком колонны и кронштейны, поддерживающие массивную черепичную, изогнутую по краям одно-двухъярусную крышу. Центральную часть буддийских храмов составляли алтари, включавшие изображение божеств из золочёной бронзы или раскрашенного дерева. Статуям высших божеств VII в., генетически восходящим к раннесредневековой пластике Китая и Кореи, присущи суровость и аскетическая отрешённость. Более разнообразны по типу и позам божества милосердия бодхисатвы (босацу).

В так называемый период Нара (645-794), во время утверждения раннефеодального централизованного государства, возводилась (с 710) по образцу китайского регулирования в плане городов первая постоянная японская столица Хэйдзё (ныне Нара). Главные храмовые ансамбли города (Якусидзи, основан в 680 в Асуке, в 718 перенесён в Нару; Тодайдзи, 743-752; Тосёдайдзи, основан в 759) выделяются чёткой симметрией планов, небывалой пространственностью площадей, величием и мощью конструкций. С укрупнением храмов изменился и характер пластики дифференцировались образы божеств, умножилось количество статуй. Материалом скульптуры стали также так называемый сухой лак и глина. Ощущение подъёма, переживаемого государством, и осознание своего могущества отразились в создании монументальных, полных достоинства и силы героизированных образов божеств, отмеченных чертами этнического своеобразия. Особой экспрессией отличались позы и жесты полубогов защитников буддизма. Распространение получили гротескные ритуальные маски. Исполненные гибкими линиями, с лёгкой подкраской росписи храма Хорюдзи (VIII в.) перекликаются с индийскими и китайскими образцами.

Перемещение в 794 столицы в Хэйан (ныне Киото) положило начало так называемому периоду Хэйан (794-1185). Это время кризиса централизованного государства, активизации национального творческого сознания, возрождения многих элементов синтоистской культуры. В связи с расцветом эзотерических (тайных) буддийских сект Тэндай и Сингон, отождествляющих Будду с самой природой, началось строительство монастырей в горной местности. Монастыри Муродзи (основан в 681, перестроен в 824-833) близ Нары, Энрякудзи (основан в 788), Конгобудзи (816) близ Хэйана отличаются скромными размерами своих сооружений (по облику близких синтоистским), их интимным сочетанием с природой. Сложнее и разветвлённее по тематике стали скульптурные алтарные композиции. Пытаясь воспроизвести бесконечное многообразие сил Вселенной, мастера включили в них ряд изображений многоликих и многоруких божеств охранителей стран света, целителей от недугов. Отмеченные сложностью сопоставления объёмов, раскрашенные в яркие цвета, эти деревянные статуи имели устрашающий демонический облик. Для буддийской живописи характерными стали символические схемы мироздания иконы-"мандалы". Сложился тип национального жилого ансамбля. В усадьбе IX-X вв. к просторному однозальному павильону ("синдэн" отсюда название архитектурного стиля "синдэн-дзукури") из неокрашенного дерева, приподнятому на столбах, примыкали с двух сторон галереи, соединяющие основное здание с боковыми флигелями; перед фасадом "синдэна" располагалась песчаная площадь, завершавшаяся садом (деревья, кустарники, искусственный пруд, мосты), служившим не только для любования, но и для прогулок (Императорский дворец Дайдайри в Хэйане, 794-805). Принципы "стиля синдэн" получили распространение и в храмовом зодчестве (храм Хоодо в ансамбле монастыря Бёдоин около Удзи, реконструирован в 1052-53 из дворцового здания, основанного около 1000). В XI-XII вв. формируются стилистические качества светской живописи ("ямато-э"). Они определились в горизонтальных свитках ("эмакимоно"), иллюстрирующих аристократические романы, повести. Эти иллюстрации (в том числе "Гэндзи-моногатари") не столько следуют выражению развития самого действия, сколько стремятся раскрыть элегически-грустное настроение героев ("застывшие" силуэты фигур, коричневато-бирюзовый колорит). Иллюстрации XII в. к буддийским новеллам и историческим легендам обрели ярко выраженную графичность, композиционную динамику (Тоба Сёдзо). Печать изысканной красоты несут изделия декоративно-прикладного искусства: лаковые столики, шкатулки, в технике "маки-э" (присыпка золотым порошком, нанесение рисунка золотом).

В так называемый период Камакура (1185-1333), с вступлением в эпоху развитого феодализма и переходом власти к военно-феодальному сословию (самураи), буддизм стремился к общедоступности (выделяется секта Дзэн, подкреплявшая своим прагматизмом, культом подвига моральные принципы самурайства). Искусство становится достоянием более широких кругов, в нём наблюдается тяга к простоте, слиянию религиозного и светского начал. Характерны для этой эпохи восходящие к китайским образцам монастыри секты Дзэн. Их здания, перекрытые соломенными крышами, имели нарочито опрощённый облик (реликварий Сяридэн монастыря Энгакудзи в Камакуре, 1282-85). Пластическое воплощение получают многочисленные образы божеств и святых, воспринятых из буддийско-синтоистского пантеона (бог Хатиман и др.), а также обожествленные деятели буддизма (Мутяку, Сэйсин), военачальники. С их деревянными скульптурными изображениями связано бурное развитие портретного жанра (мастерские скульпторов Кокэй, Ункэй и др.), для которого характерно тяготение к торжественномонументальной трактовке образов, но дополненной достоверными, острохарактерными чертами. Портреты военачальников и монахов распространились и в живописи (портрет Минамото Ёритомо). В свитках-"эмакимоно" нарастало стремление к фиксации конкретного события, действия, разработке пространств, среды. В декоративно-прикладном искусстве высокого уровня достигла отделка мечей и кинжалов (гарда-цуба украшалась сквозной или рельефной орнаментной композицией). В оформлении лаковых изделий получили распространение новые техники (в том числе многослойный лаковый рельеф "така-маки-э"). Среди керамических центров выделялся Сето, выпускавший изделия с прозрачными глазурями.

В так называемый период Муромати (1333-1573), отмеченный отсутствием прочной централизованной власти, дзэнский буддизм (ставший ведущей идеологией времени) вместо культа подвига особенно подчёркивал эстетическую и поэтическую основу единства человека с окружающим его миром (будь то природа или домашняя среда). Все виды творчества были подчинены дзэнской эстетической концепции, основанной на категориях "саби" ("скрытая красота", "патина времени"), "ваби" ("сельская простота"). Заключённая в дзэнской идеологии идея связи с природой стимулировала в архитектуре (формирование стиля "сёин-дзукури". Определились его черты: легко трансформирующаяся конструктивная система интерьера (раздвигающиеся наружные стены "сёдзи", перемещающиеся внутренние перегородки "фусума"), сплошь покрывающие пол соломенные циновки "татами" (определявшие модульный принцип трактовки пространства), окно с широким подоконником "сёин", ниша-"токонома" со свитком и букетом-"икэбана". Новые стилистические черты начали проявляться в архитектуре загородных дворцов ("Золотой павильон" Кинкаку, конец XIV в., и "Серебряный павильон" Гинкаку, XV в., в Киото). В садово-парковом искусстве осуществлялась трансформация сада "стиля синдэн" в сад, организованный на основе дзэнского учения, по которому просветление достигается созерцанием природы во всём её величии и бесконечной изменчивости. Определились два основных типа сада, олицетворявшего бесконечное мироздание: "цукияма" пейзажный (из камней, деревьев, мхов, водоёмов; сад монастыря Сайходзи) и "хиранива" плоский (из песка и камней, покрытых мхом; сад монастыря Рёандзи в Киото). В изобразительном искусстве распространилась монохромная живопись "суйбоку-га" (художники Минтё, Дзёсэцу, Сюбун, Сэссю), воспринявшая и развившая наследие китайских художников буддийской секты Чань (Дзэн). Наследие национальной живописи "ямато-э" получило развитие в росписях на свитках, ширмах, перегородках мастеров школ Кано (Масанобу, Мотонобу, Хидзери, работавших преимущественно в жанре "цветы-птицы") и Тоса (Мицунобу и др., обращавшихся к темам литературных произведений из жизни знати и буддийского, духовенства), для которых было характерно сочетание общего условнодекоративного характера композиции (плоскостные, нередко золотые фоны, тщательно прорисованные контуры) с подчёркнуто правдоподобным изображением отдельных мотивов. С завершением эволюции храмовой скульптуры развитие пластики связывалось главным образом с искусством изготовления театральных масок. С формированием культа чайной церемонии, в которой чаши, вазы играли важную роль, было связано процветание керамических центров Токонабе, Сигараки, Тамба, Бидзен, Сето. Чайная церемония определила и развитие (с конце XV в.) искусства составления букета "икэбана". Для искусства так называемого периода Момояма (1573-1614), времени перехода от развитого феодализма к позднему, характерен отход от средневекового религиозного восприятия мира к более чувственно-конкретному. В архитектуре со второй половины XVI в. традиционные виды культовых построек утратили доминирующее значение, получили преобладание замки и чайные павильоны. Замки, заимствующие черты европейских оборонительных сооружений, защищались извне стенами, водоёмами; внутри укреплялись рядами стен, располагающихся вокруг площади с покоями "даймё" (в стиле "сёин") и башней-донжоном, состоящей из нескольких этажей-ярусов с выступающими крышами и фронтонами (замок в Осаке, основан в 1583; замок в Хакуродзё в Химедзи близ Кобе, основан в 1580). После объединения страны и прекращения междоусобиц оборонительная функция замков снизилась, постепенно они превратились в парадные дворцовые резиденции (замок-дворец Нидзё в Киото, основан в 1602). Для проведения чайной церемонии использовался павильон ("тясицу"): домик в виде хижины с лёгкими глинобитными стенами, полом, устланным циновками, и крышей из соломы или древесной коры (павильон Тайан, 1582, в монастыре Мёкиан в Киото). Путь к павильону лежал через соразмерный человеку так называемый чайный сад ("тянива"). Для декоративной живописи на ширмах, стенах, перегородках, выполненной мастерами школ Тоса (Мицуёси и др.) и Кано (Эйтоку, Мицунобу, Санраку), характерно тяготение к крупным формам, обращение к бытовым темам. Художественного совершенства достигло искусство керамики, ставшее более распространённым. Среди многих типов керамики наиболее чёткое выражение дзэнские эстетические принципы получили в керамике типа "ракуяки" (мастера Тёдзиро Сасаки, Хон-Ами Коэцу) с характерной неправильной поверхностью, создающей ощущение её близости к природным формам.

Так называемый период Эдо (1614-1868; по названию новой столицы Эдо, современный Токио) последний этап развития феодальной культуры, ярко выразивший наметившиеся ранее идейно-эстетические сдвиги. Среди сооружений, демонстрирующих завершение развития феодальной архитектуры, пышный грандиозный погребальный комплекс в Никко (первая половина XVII в.), совмещающий типы синтоистской и буддийской архитектуры, и отмеченный сдержанным, камерным характером дворцовый ансамбль Кацура близ Киото (около 1620-58), органически соединивший принципы парадно-дворцового стиля "синдэн", жилого "сёин" и чайного павильона "тясицу". Во второй половине XVIII начале XIX вв. расцвет переживает школа монохромной живописи "нанга" (или "бундзинга") со свойственной ей поэтической непосредственностью образного строя, свободой в методах художественного выражения, причудливостью трактовки пейзажных мотивов (Икэно Тайга, Ватанабэ Кадзан, Тани Бунтё, Ёса Бусон). Популярность обрела монохромная живопись так называемой школы Маруяма-Сидзё, представители которой (Маруяма Окио, Мацумура Госюн, Нагасава Росэцу) тяготели к доскональности в передаче натуры, прибегая к подцветке и светотеневой моделировке. В развитии декоративной живописи важную роль сыграла так называемая школа Сотацу-Корин. Творчество её мастеров (Таварая Сотацу, Огата Корин) проникнуто полнокровной яркостью мировосприятия, пристрастием к открытой декоративности. Подготавливавшиеся демократические изменения в характере искусства нашли воплощение в живописи и особенно в цветной гравюре на дереве направления укиё-э. Главным объектом творчества стал образ простого человека, представленный укрупнённо, максимально приближённо к зрителю (жанры "бидзин-га" "изображения красавиц", "якуся-э" "изображения актёров"). На ранней стадии развития гравюры (1680-е 1760-е гг.) в создании образов использовались подкраска от руки, 2-3-цветная печать. На втором этапе (середина 1760-х гг. 1800) раскрытие эмоционального мира человека стало более ярким и глубоким, появилось стремление к выявлению характерных черт его облика. Это время ознаменовано деятельностью крупнейших художников, применявших развитую технику полихромной печати: Судзуки Харунобу, выразившего лирические чувства героев через поэтически трактованные элементы пейзажа; Китагава Утамаро, стремившегося в пределах выработанного женского идеала выразить различные по характеру типы внешности, темперамента; Тёсюсай Сяраку, создавшего тип острохарактерного актёрского портрета. На третьем этапе развития гравюры (1800-68) в эволюции традиционных жанров отмечается отказ от поисков характерности, усиливается стремление к формальному изяществу (Утагава Тоёкуни и др.); расцвет переживает жанр пейзажа, связанный прежде всего с творчеством Кацусика Хокусай, выработавшего характерный тип эпического японского пейзажа, а также Андо Хиросигэ, воплотившего камерный, лирический образ национальной природы. Искусство скульптуры представлено главным образом творчеством народных мастеров, среди которых широко известен Энку (статуи божеств, отмеченные экспрессией обобщенных форм). Развивалось фарфоровое производство, основывающееся на опыте китайских и японских народных мастеров; оригинальный стиль декора выработал Сакаида Какиэмон (полихромная эмалевая надглазурная роспись в виде композиции из цветов, птиц, бабочек). Керамика изготовлялась мастерами так называемой школы Сотацу-Корин: Хон-Ами Коэцу (чаши типа "ракуяки"), Нономура Нинсэй (вазы с яркими эмалевыми росписями), Огата Кэндзан (сосуды простых форм со свободно-асимметричными яркими росписями, нередко выполненными Огата Корин). Им же принадлежат высокохудожественные изделия из лака. Разработаны принципы эффектного оформления хлопковых тканей. Пластической выразительностью отмечены брелоки-нэцкэ.

После вступления Японии на путь капиталистического развития в конце XIX начале XX вв. городская архитектура характеризуется эклектическим смешением национального и старого европейского стилей; с конца 20-х гг. распространение получили идеи европейского рационализма (архитекторы Сакакура Дзюндзо и Маэква Кунио), однако с 30-х гг. возродились националистические тенденции (так называемый стиль императорской короны). В живописи рубежа XIX-XX вв. сложилось два направления традиционное "нихонга" и европейское "ёгa". Ряд мастеров традиционного стиля (Тэссай Томиока, Ёкояма Тайкан, Такэути Сэйхо, Симомура Кандзан и др.) продолжали развивать принципы средневековой декоративной пейзажной живописи. Творчество обучавшихся за границей мастеров масляной живописи Асаи Тю, Ясуи Сотаро, Умэхара Рюдзабуро, Курода Сэйки и др. формировалось под влиянием европейского академизма, импрессионизма, постимпрессионизма и фовизма. С 10-х начала 20-х гг. всё большее влияние на изобразительное искусство Японии оказывали дадаизм, кубизм, сюрреализм и другие модернистские течения. Воздействие Октябрьской революции 1917 в России проявилось в Японии, в частности, и в зарождении нового, социально заострённого по своей проблематике, реалистического по форме искусства. В 1928 образовалась Всеяпонская федерация пролетарского искусства, а в 1929 Союз пролетарского искусства. Большим духовным подъёмом проникнуто творчество живописцев Ябэ Томоэ, Оцки Гэндзи, Окамото Токи и графиков Янасэ Масаму, Оно Тадасигэ, Судзуки Кэндзи, героями произведений которых стали рабочие. В 30-х гг. все прогрессивные художественные организации были запрещены; в искусстве активизировались модернистские течения, особенно сюрреализм, получили распространение идеи шовинизма или пассивного следования средневековым традициям. После поражения во второй мировой войне 1939-45 и крушения милитаристского режима в Японии интенсивно развиваются архитектура, графика и декоративное искусство. В архитектуре на новой основе возродился интерес к традициям национального зодчества. Лёгкие каркасные конструкции, архитектурные формы, активно взаимодействующие с окружающим пространством, совмещаются с использованием новейших материалов и строительных приёмов (архитекторы Тангэ Кэндзо, Маэкава Кунио и др.). С конца 50-х гг. усиливаются поиски синтеза архитектуры, скульптуры и живописных форм, интенсивнее используются пластические и декоративные возможности бетона, дерева, шире применяются мозаика и росписи. Для современной живописи характерно обилие разнородных направлений и школ. В ней противоречиво сочетаются демократические тенденции, тяга к архаизации (Араи Сёри) и следование авангардистским западноевропейским и американским течениям (Фурусава Ивами, Сэйдзи Того, Окамато Таро и др.). Ряд мастеров (Маэда Сэйсон, Хигасияма Кайи и др.) умело совмещают традиционную декоративность, поэтическую сказочность с современным мироощущением. Гражданственный пафос, высокое реалистическое мастерство свойственны монументальным панно Маруки Ири и Маруки Тосико, а также работам Мита Гэндзиро и Сакураи Макото. Скульптура является наименее связанным с традицией видом современного японского искусства. Большинство современных скульпторов, получивших образование в Европе, следуют различным зарубежным течениям (Сигэру Уэки, Тоёфуку Томонори и др.). К произведениям, отражающим подъём послевоенного демократического движения, принадлежат работы Китамура Сэйбо, Кикути Кадзуо и др. Графика, наиболее демократичный и массовый вид современного японского искусства, от полного разрыва с традицией (в 20-х гг.) пришла к органическому соединению национальной специфики с современным видением мира. В отличие от прошлых эпох, в японской графике XX в. работу художника, резчика и печатника выполняет один мастер. Произведения Оно Тадасигэ, Уэно Макото, Сэкино Дзюнъитиро, Такидайра Дзиро, Нии Хирохару объединены интересом к судьбам простого человека, к природе Японии. Работающие в разных манерах Маэкава Сэмпан, Хирацка Унъити, Онти Косиро, Мунаката Сико стремятся органически сочетать в своих произведениях европейские и национальные традиции. В декоративно-прикладном искусстве наряду с сохранением национальных традиций (в народном творчестве) отмечается усиление авангардистских исканий (в профессиональном искусстве).

Кобори Энсю (по другим данным принц Хасидзё Норитада). Дворцовый ансамбль Кацура в Киото. Около 1620 1658. Главное здание.

Статуя Уэсуги Сигэфуса в храме Мэйгэцуин в Камакуре. Дерево, раскраска. Середина 13 в.

Соами (?). Сад монастыря Рёандзи в Киото.

Огата Корин. "Цветение красной и белой сливы". Фрагмент парной ширмы. Бумага, позолота, водяные краски. Около 1710. Художественный музей. Атами.

Китагава Утамаро. "Любовь задумчивая" (из серии "Избранные песни любви"). Цветная ксилография. 1791.

Огата Кэндзан. Блюдо с изображением цветущей сливы. Керамика, надглазурная роспись.

Тангэ Кэндзо. Олимпийский спортивный комплекс Йойоги в Токио. 1961 1964. Большой и Малый спортивные павильоны.

Литература: ИСиНМ, т. 5, М., 1981; ВИИ, т. 1, 2 (кн. 2), 6 (кн. 1), М., 1956-65; ВИА, 1-2 изд., т. 1, 9, 11, Л.-М., 1970-1973; Б. Г. Воронова, Японская гравюра. (Альбом), М., 1963; Н. С. Николаева, Современное искусство Японии. Краткий очерк, М., 1968; ее же, Декоративное искусство Японии, М., 1972; А. С. Коломиец, Современная гравюра Японии и ее мастера., М., 1974; Н. А. Виноградова, Скульптура Японии III-XIV вв, М., 1981; Kultermann U., Neues Bauen in Japan, Tьbingen, 1960; Paine R. T., Soper A., The art and architecture of Japan, 2 ed., Edinburgh-L., 1974; Mori H., Japanese portrait sculpture, Tokyo-N. Y., 1977; De La Salle I., The illustrated guidebook of Japanese painting: from primitive art to the 18th century, (Albuquerque, 1978); Yanagi Soetsu, The unknown craftsman. A Japanese insight into beauty, Tokyo, 1981; Violet R., Einfьhrung in die Kunst Japans, Lpz., 1982. (Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)