Словарь литературных терминов - комедия

КОМЕДИЯ. Комедия изображает драматическую борьбу, возбуждающую смех, вызывая в нас отрицательное отношение к стремлениям, страстям действующих лиц или к приемам их борьбы. Анализ комедии связан с анализом природы смеха. По Бергсону («Смех» — наиболее выдающееся сочинение на эту тему), смешно всякое человеческое проявление, которое вследствие косности своей противоречит общественным требованиям. Смешна в живом человеке косность машины, автоматизм; ибо жизнь требует «напряженности» и «эластичности». Другой признак смешного: «Изображаемый порок не должен сильно задевать наших чувств, ибо смех несовместим с душевным волнением». Бергсон указывает на следующие моменты комедийного «автоматизма», вызывающего смех: 1) смешит «обращение с людьми, как с марионетками»; 2) смешит механизация жизни, сказывающаяся в повторных сценических положениях; 3) смешон автоматизм действующих лиц, слепо следующих за своей идеей. Однако, Бергсон упускает из виду, что всякое драматическое произведение, как комедия, так и трагедия, формируется единым, цельным стремлением главного действующего лица (или лица, ведущего интригу) — и что это стремление в своей непрерывной активности приобретает характер автоматизма. Признаки, указанные Бергсоном, мы находим и в трагедии. Не только Фигаро обращается с людьми, как с марионетками, но и Яго; однако, это обращение не смешит, а ужасает. Не только в «Жорже Дантене» повторяется сценическое положение — одураченный Жорж Дантен, — но и в «Макбете»; здесь повторяются убийства Макбета. Не только Дон-Кихот слепо следует за своей идеей, но и стойкий принц Кальдерона — и автоматизм стойкого принца не смешон, но трогателен. Говоря языком Бергсона — «напряженность», лишенная «эластичности», гибкости — может быть трагична; сильная страсть — не «эластична». Определяя признаки комедии, следует отметить, что восприятие смешного изменчиво; то, что одного волнует, другого может смешить. Затем: есть весьма много пьес, где драматические (трагические) сцены и реплики чередуются с комедийными. Таковы, напр., «Горе от ума», «Последняя жертва» Островского и т. д. Эти соображения не должны, однако, мешать установлению признаков комедии — комедийного стиля. Этот стиль не определяется теми целями, к которым направлены сталкивающиеся, борющиеся стремления действующих лиц: скупость может быть изображена в комедийном и трагедийном плане («Скупой» Мольера и «Скупой рыцарь» Пушкина). Дон-Кихот смешон, несмотря на всю возвышенность своих стремлений. Драматическая борьба смешит, когда она не вызывает сострадания. Иначе говоря, персонажи комедии не должны страдать столь сильно, чтоб нас это задевало. Бергсон справедливо указывает на несовместимость смеха с душевным волнением. Комедийная борьба не должна быть жестокой, в комедии чистого стиля не должно быть ужасающих сценических положений. Пытки в «Турандот» Гоцци написаны шуточным приемом; это откровенная жалость. Есть особый род драматических произведений, где ужасающие положения даны комедийным приемом, например, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина; но это не комедии чистого стиля, — обычно такие произведения называют «гротескными». Как только герой комедии начинает страдать, комедия переходит в драму. Поскольку наша способность к состраданию связана с нашими симпатиями и антипатиями, можно установить следующее относительное правило: чем отвратительнее герой комедии, тем больше он может страдать, не вызывая в нас жалости, не выходя из комедийного плана. Герои сатиры, напр., «Смерти Пазухина» Щедрина смешат нас в самых тяжелых положениях. Самый характер героев комедии к страданию не предрасположен. Комедийный герой отличается либо крайней изворотливостью, быстрой находчивостью, спасающей его в самых двусмысленных положениях — как, напр., Фигаро — либо животной тупостью, избавляющей его от чрезмерно-острого сознания своего положения. К этой категории комедийных персонажей относятся все герои бытовой сатиры. Герои трагедии при всем автоматизме своей страсти, страдают сильно; автоматизм комедийного героя, лишенный богатой эмоциональной вибрации — автоматизм сугубый (Бергсон относительно прав). Другой признак комедии: комедийная борьба ведется средствами неловкими, нелепыми или унизительными — или одновременно нелепыми и унизительными. Комедийную борьбу характеризуют: ошибочная оценка положения, неумелое распознавание лиц и фактов, приводящее к невероятным и длительным заблуждениям (напр., Хлестакова принимают за ревизора), беспомощное хотя бы и упорное сопротивление (напр., Подколесин); хитрости неумелые, недостигающие цели — при том лишенные всякой щепетильности, средства мелкого обмана, лести, подкупа (напр., тактика чиновников в «Ревизоре» или судьи Адама в «Разбитом кувшине» Клейста); борьба жалкая, нелепая, унизительная, шутовская (притом нежестокая) — таков чистый тип комедийной борьбы. Поскольку от трагедийной борьбы комедия отличается отрицательными признаками (нежестокая, неловкая, нелепая) — комедия является пародией трагедии. Аристофан пародировал Эврипида. Отдельная комедийная реплика по задание своему так же ударна, целестремительна, как и всякая драматическая реплика, но она может звучать совершенно бессмысленно, беспомощно. Комедийная реплика может быть патетична — но красноречие ее неестественно-напыщенное, совершенно нелепое, убедительное только для убогого партнера. Комедийная патетика является пародией патетики трагедийной. Комедийные герои, так же, как и герои трагедии, ссылаются в виде оправдания своим поступкам на законы общественной морали, государства и религии. Это речи в связи с низкими поступками придают особую пикантность комедийной борьбе. Особый тип комедийной реплики — реплика не смешная, но смешащая, ироническая, высмеивающая. Сильный эффект производит смешащая реплика, когда ее дает лицо смешное.

Сила Шекспира в изображении Фальстафа именно в сочетании: смешной шутник. Комедия не волнует глубоко, однако, мы не мыслим жизни без, смерти и страдания; поэтому, по тонкому замечанию Бергсона, комедия производит впечатление нереальное. Тем, более она нуждается в убедительной бытовой окраске, в частности, в хорошо разработанной характерности языка. Комедийная фантастика также отличается, если так можно выразиться, богатой бытовой разработкой: здесь выступают конкретные детали легенды, так сказать, быт мифологических существ (напр., сцены Калибана в «Буре» Шекспира). Однако, комедийные персонажи — не типы, подобные типам бытовой драмы. Поскольку комедию чистого стиля характеризует борьба сплошь неумелая и унизительная, ее персонажи не типы, а карикатуры, и чем они карикатурнее, тем ярче комедия. Задание комедии, ее социальное назначение — осмеяние порока и пошлости — предостережение общества. Автор подлинной комедии проявляет большую духовную свободу: нужна исключительная смелость и самообладание, чтобы изобразить полнейшее разложение общества. В сознании комедийных героев — тупых и низких — высшие ценности отсутствуют; но в пародически-искаженном пафосе героев комедии проявляется патетика автора. Когда Тартюф пародирует Платона, мы вспоминаем Платона, и мы видим, что автор помнит Платона. Не даром древние греки говорили, что комедия есть «отражение бога в дурных людях». Смех враждебен слезам; теория «смеха сквозь слезы» возникла отчасти на основании произведений, где перемежаются моменты драматические с моментами смешными («Записки сумасшедшего» Гоголя), отчасти, как самооправдание комедийных авторов, пытающихся оправдать внешнюю несерьезность своего искусства. Однако, нужна исключительная сила творчества для того, чтобы изобразить поругание своего идеала,развал своего отечества — и сохранить самообладание своей насмешливой фантазии. И в результате, когда перед нами развертывается злая сатира на то, что мы любим, на нашу родину, — мы испытываем грусть, уныние — и духовное очищение, не меньшее, нежели в результате созерцания трагической борьбы. Следует ещё добавить, что развязка комедийной борьбы, в виду ее нежестокого характера — не существенна. Комедийная победа пошлости, низости, тупости — поскольку мы победителей осмеяли, — нас мало трогает. Поражение Чацкого или Несчастливцева не вызывает в нас горечи; смех сам по себе является для нас удовлетворением. Поэтому в комедии допустима и случайная развязка — хотя бы путем вмешательства полиции. Но там, где поражение грозит кому-нибудь настоящим страданием (напр., Фигаро и его возлюбленной), такой финал, конечно, недопустим. Насколько в комедии развязка сама по себе несущественна, явствует из того, что есть комедии, где ее заранее можно предвидеть. Таковы бесчисленные комедии, где влюбленным мешают соединиться браком их жестокие и смешные родственники; здесь брачная развязка предопределена. Нас увлекает в комедии процесс осмеяния; впрочем, интерес повышается, если развязку трудно предвидеть.

Различают: 1) сатиру, комедию высокого стиля, направленную против пороков, опаснейших для общества, 2) бытовую комедию, высмеивающую характерные недостатки определенного общества, 3) комедию положений, развлекающую забавными сценическими положениями, лишенную серьезного общественного значения.

О фарсе и водевиле см. отдельно «фарс» и «водевиль».

В. Волькенштейн.

История Комедии. Комедия разнилась из обрядового культа, имевшего серьезный и торжественный характер. Греческое слово κω̃μος одного корня со словом κώμη — деревня. Поэтому надо полагать, что эти веселые песни — комедии — появились в деревне. И действительно, у греческих писателей есть указания на то, что в деревнях возникли зачатки этого вида произведений, называвшиеся мимами (μι̃μος, подражание). Этимологическое значение этого слова указывает уже и на тот источник, откуда получалось содержание для мимов. Если трагедия заимствовала свое содержание из сказаний о Дионисе, богах и героях, т.-е. из мира фантастики, то мим это содержание брал из бытовой жизни. Мимы распевались во время празднеств, приуроченных к известному времени года и связанных с посевом, жатвой, сбором винограда и т. п.

Все эти бытовые песни были импровизациями шутливо-сатирического содержания, с характером злобы дня. Такие же дихарические песни, т.-е. с двумя певцами, известны были у римлян под именем ателлан и фесценник. Содержание этих песен было изменчивое, но, несмотря на эту изменчивость, они облеклись в определенную форму и составляли нечто целое, которое иногда входило в состав греческой тетралогии, состоящей из трех трагедий об одном герое («Орестейя» Эсхила состояла из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды») и четвертой сатирической пьесы. Более или менее определенную форму комедия принимает сначала в Мегаре, где Сузарион (VI в. до Р. Х.) давал представления в аттических селах. В V в. до Р. Х., по словам Аристотеля пользовался известностью комик Хионид, от которого сохранились только названия некоторых пьес. Аристофан является т. о. продолжателем этого вида творчества. Аристофан хотя в своих комедиях и осмеивает Эврипида, своего современника, но свои комедии строит по тому же плану, который был развит Эврипидом в его трагедиях, и даже внешнее построение комедий ничем не отличается от трагедии. Комедии Аристофана в большинстве случаев носят политический характер. Ко времени Аристофана господство аристократии прекратилось: все важнейшие общественные и политические дела решались не ареопагом, а народным собранием, демократией. Аристофан (V в. до Р. Х.), принадлежащий по своим воззрениям к аристократии, осмеивает демократию во многих комедиях («Всадники», «Ахарняне» и др.); как представитель аристократии, Аристофан в своих комедиях нападает на религиозный скептицизм, развившийся благодаря деятельности Сократа («Облака») и подорвавший веру в богов. Быт у Аристофана переплетен с фантастикой («Осы», «Лягушки», «Облака»). В IV в. до Р. Х. выдвигается у греков Менандр. Произведения его до нас не дошли. О характере их мы можем знать только благодаря отрывкам, сохранившимся у других писателей, и комедиям римского поэта Плавта, заимствовавшего у Менандра свои сюжеты. Менандр пользовался настолько большой известностью, что Иоанн Златоуст (IV в.) держал его комедии у себя под подушкой. Интрига его комедий так же, как и у Аристофана, простая; чаще всего она основывается на признании родственника, считавшегося погибшим, но благодаря различным случайностям спасшегося. Но за то характеры Менандра глубже, благодаря тому, что он сюжеты берет не из общественной и политической жизни, а из жизни семьи. Действующими лицами являются родители, сыновья, рабы, кокотки, хвастливые солдаты и т. д. Обличительный элемент в его комедиях чувствуется слабо, и поэтому с идейной стороны комедии его мало интересны. О Плавте мы уже сказали, так как его комедии подражают комедиям Менандра. В дополнение к этому прибавим, что у Плавта любовная интрига в его комедиях играет важное значение. В комедиях Плавта и Терренция отсутствует хор; у Аристофана он имел более важное значение, чем в трагедии Эврипида и его предшественников. Хор в своих парабазисах, т.-е. отступлениях от развития действия, обращался к зрителям для толкования и уяснения им смысла диалогов действующих лиц. В «ложноклассической» комедии вместо хора выступают резонеры, идеальные личности, каковыми очень часто выступают слуги, напр. в комедиях Мольера, у нас — имп. Екатерина II («О, Время»). Следующим писателем после Плавта был Теренций. Он точно так же, как и Плавт, подражает Менандру и другому греческому писателю Аполлодору. Комедии Теренция предназначались не для массы, а для избранного аристократического общества, поэтому у него нет той непристойности и грубости, которую в изобилии находим у Плавта. Комедии Теренция отличаются нравоучительным характером. Если у Плавта отцы одурачиваются своими сыновьями, то у Теренция они являются руководителями семейной жизни. Обольщенные девушки у Теренция в противоположность Плавту выходят замуж за своих обольстителей. В ложноклассической комедии нравоучительный элемент (порок наказывается, добродетель торжествует) идет от Теренция. Кроме того, комедии этого комика отличаются большей тщательностью в обрисовке действующих лиц, чем у Плавта и Менандра, а также изяществом слога. О комическом в средневековых мистериях см. Трагедия, а также «Мистерии».

В эпоху Возрождения в Италии выработался особый вид комедии „Commedia dell'arte“ (см.).

Ив. Лысков.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель

Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского

1925