Энциклопедия культурологии - дизайн

Дизайн(англ. design — проект, чертеж, проектирование) «Вид проектной междисциплинарной художественно-технической деятельности по формированию предметной среды. Особенность дизайнерской деятельности заключается в специфически эстетическом способе целостного осмысления и формирования объектов. Д. имеет дело с формальными качествами предмета, под которыми понимают не только особенности его внешнего вида, но и его структурные связи, придающие ему необходимое функциональное и композиционное единство. В Д. слиты воедино два направления творческих поисков — от функции к форме и от формы к функции. Методом дизайнерской деятельности является художественное конструирование, которое в качестве составной части входит в общий процесс конструирования промышленных изделий и имеет своей целью обеспечить удобство их эксплуатации, рациональность компоновки и высокий эстетический уровень. Главные средства выразительности в художественном конструировании, объектом которого служат предметы материального производства, — объем и пространство, образованные работающими конструкциями и механизмами, а также тектоника — пластическое выражение в форме изделия характера и особенностей материала и конструкции. Используются и другие средства выразительности и гармонизации, например, такие, как пропорции, модуль, метр, ритм, контраст и нюанс, фактура, цвет. С Д. связывают идею разработки символического языка форм, максимально информативного по отношению к функциям изделий и облегчающего ориентацию человека в предметном мире. Д. определяет не только форму вещи, но во многом и само отношение к ней. Основными формообразующими факторами в Д. выступают соразмерность предмета человеку, комфорт при его использовании, простота обслуживания и другие эргономические (т. е. облегчающие использование предмета и создающие удобства для человека) характеристики. Проектируемый предмет рассматривается в Д. как часть целого, предметного комплекса даже в том случае, если последний не проектируется одновременно с этим предметом. Согласуя проектируемые предметы между собой по функциональному назначению, форме, цвету, размеру и другим характеристикам, дизайнеры формируют целостные и эстетически совершенные комплексы предметного окружения, позволяющие достигнуть необходимого комфорта для потребителей. Эстетическая выразительность завершает процесс формирования указанных объектов. Их положительная эстетическая оценка (см.: Эстетика) всегда является целостной, включающей в себя общую оценку их совершенства. Возникновение Д. связано с достаточно высоким уровнем развития массового производства, т. е. относится к кон. XIX — нач. XX вв. В различных социально-экономических условиях Д. отражает специфические особенности развития общественного производства, формирования общественных интересов, духовных ценностей.» (Эстетика. Словарь. М, 1989. С. 79-80) «Д. в англоязычных странах именуют процесс и метод функционального формообразования, любую деятельность по созданию новых предметов и форм, организации предметной среды, трудовых процессов, проектированию мебели, оборудования, приспособлений, инструментов. Проблема взаимосвязи искусства, эстетики и техники приобрела актуальность еще в 30-е гг. XIX в. В 1849г. в Лондоне начал выходить журнал «Journal of Design», посвященный этим вопросам. Позднее вошло в употребление понятие «Industrial Art» (промышленное искусство). Поэтому дизайнерским правильно называть метод оформления различных изделий, заключающийся в нахождении наиболее рациональной, удобной, отвечающей данной функции, формы (сравн. стайлинг). Суть этого метода заключается, таким образом, в приведении к гармонии функции, конструкции и формы предмета. Цель — создание эстетической конструкции, а не художественного образа, хотя на практике всегда существует переход одного в другой, возникновение смешанных художественно-конструкторских приемов проектирования, различных течений и школ. В современном искусстве слово «Д.» стало использоваться в более широком значении как синоним творческой деятельности художника-проектировщика, архитектора, прикладника, декоратора.» (Власов В. Г. Стили в искусстве. Т. 1. СПб, 1995. С. 191) Далее слово берут сами дизайнеры. Прилагается коллаж из текстов «Словаря дизайнеров для работы в 21 веке» (М., б.г.), созданный под руководством проф. кафедры «Дизайн среды» МАРХИ Ал. Ермолаева, который любезно предоставил его для использования в данном издании: — ДИЗАЙН — ясная работа чувств, сознания, языка, рук, всего существа, — ДИЗАЙН — ясная работа чувств, сознания, языка, рук, всего существа, направленная к ясной цели в поле живого художественного сознания, альтернативного распространенному в художественной среде недиалогичному, псевдоконцептуальному, обращенному к самым мрачным сторонам человеческой натуры сознанию.

Д. — продукт молодого художественного духа, сумевшего, оторвав себя от обаяния культурной традиции, увидеть красоту инженерного расчета, воплощенного в металле корабельного винта, красоту недекорированного бетона хлебного элеватора, красоту отвлеченной геометрии архитектона Малевича, красоту открытой конструкции радиоантенны, тиражируемых электроламп, грампластинок, бумажных стаканов.

Д. — не только проектирование и создание технически совершенных, функциональных, красивых автомобилей, мебели, телевизоров, компьютеров, но и радикальное средство социально-культурной ориентации, инструмент диалога производителя с потребителем, людей между собой, материализованное средство установления связей человеческого сознания с необъятным, непознаваемым миром. Происходит это через придание вещи, комплексу вещей, акции, процессу, производственной или общественной группе определенного характера, образа, имиджа, «одежды», позволяющих людям, делающим определенный выбор, видеть их сходство, близость, родственность, скорее находить общий язык.

Д. — то, что мы можем видеть во всякой традиционной народной культуре предметного творчества. Выбранные и отшлифованные временем, лишенные декоративных украшений орудия труда, утварь, мебель дают такие «вечные», абсолютные образы формы, к которым постепенно приближается продукция современного Д., до последнего времени пораженная искусственным стремлением к новизне, неповторимости, патентной чистоте.

Д. — это образ мысли сегодняшнего человека, живущего в современном мире, вынужденного непрерывно видеть, чувствовать, соображать, реагировать, прогнозировать, проектировать свои действия, оставаясь открытым живой, непредсказуемой, требующей каждый раз нового понимания реальности.

Д. — это очень различающиеся национально-культурные традиции: английский техницизм, итальянский артистизм, скандинавский функционализм, немецкий рационализм, американский прагматизм, японский символизм, российский архаизм.

Д. — это множество индивидуальностей, удивительных художников, успевающих не только на поприще промышленного проектирования, но и в архитектуре, графическом дизайне, в собственно художественном творчестве. Среди множества это: Джордж Нельсон, Чарльз Имз, Раймонд Лоуи, Марсель Брейер, Роберт Вентури, Френк Гери, Дитер Рамс, Ханс Холляйн, Марио Беллини, Паоло Риззатто, Марио Бона, Этторе Соттсасс, Гаэтано Пеше, Ле Корбюзье, Филипп Старк, Джо Коломбо, Рон Арад, Алвар Аалто, Тимо Сарпанева, Исаму Ногучи, Широ Курамата.

— ДИАЛОГ В ДИЗАЙНЕ

— ДИАЛОГ В ДИЗАЙНЕ — характерная черта современного проектного мышления, учет в проектном высказывании возможных реакций потребителя. В отличие от монолога проектировщика, позволяющего ему, теряющему трезвость сознания, ощущать в себе право на нравоучительство, насаждение хорошего вкуса, разрушение тех или иных норм потребления и создание новых, диалог сознания дисциплинирует, возвращает к реальности, прибавляет жизненной трезвости.

Диалоговое проектирование не лишает дизайнера права на выражение собственных представлений, но направляет их в русло взаимного творчества с теми, для кого осуществляется дизайнерская акция. Для понимания проблем диалога в художественном творчестве много дают работы M. M. Бахтина.

— РОДЧЕНКО Александр (18911956) легенда русского Д.

— РОДЧЕНКО Александр (18911956) легенда русского Д. С 1911 по 1914 учился вольнослушателем в Казанской художественной школе, затем — два года в Строгановском училище в Москве. В 1916 был участником выставки «Магазин» вместе с В. Татлиным, К. Малевичем, Л. Поповой, Н. Удальцовой, А. Экстер. В 1917 участвовал в оформлении кафе «Питтореск» на Кузнецком мосту. В 1918-1921 Родченко созданы выдающиеся серии минималистских пространственных конструкций, построенных из подобных фигур и из одинаковых форм. В 1920-1921 Родченко — член президиума ИНХУКа, член группы объективного анализа и Первой рабочей группы конструктивистов (см.: Конструктивизм). С 1920 по 1930— профессор ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, с 1922 декан металлообрабатывающего факультета. С 1923 начал работу в полиграфии, с 1924 начал заниматься фотографией, в 1925 в Париже участвовал в оформлении павильона СССР и реализации проекта Рабочего клуба на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, с 1926 вместе с женой Варварой Степановой, своим постоянным сотрудником и единомышленником, работал как художник для кинематографа, с 1929 РОДЧЕНКО активно работал для московских театров.

В 1951 Родченко получил извещение о том, что Оргкомитет Союза советских художников не утвердил его в правах члена Московского отделения Союза советских художников (МОССХ) и отчислил из состава Союза, «разобравшись», наконец, по-видимому, в том, что за художник Александр Родченко. Еще в мае 1921 он писал:

«Не довольно ли с нас тупой жизни, в которой ничего не ценится, не осознается, в которой все бутафория и декорация: человек украшен, его жилище украшено, мысли украшены, все украшено чужим и ненужным, чтобы скрыть пустоту жизни. Жизнь — эту простую вещь до сих пор не видели, не знали, что она такая простая, ясная, которую только нужно организовать и пообчистить от всякого прикладничества. Работать для Жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев. Работать среди всех, для всех и со всеми. ... Да здравствует конструктивное отношение к каждому делу. Да здравствует конструктивизм».

— СОТТСАСС Этторе (1917-1997) выдающийся итальянский дизайнер

— СОТТСАСС Этторе (1917-1997) выдающийся итальянский дизайнер, олицетворяет собой дух современности. Как никто другой, не думая о своем имидже, не опускаясь до компромиссов, «выстреливает» свои работы за пределы того, что могут понять другие. Соттсасс начинал как архитектор, в 1947 основал свою студию, с 1957 в своей работе тесно связан с фирмой «Оливетти»; осуществлял архитектурные проекты фабрик, магазинов, парикмахерских; создавал автомобили, станки, компьютерные комплексы, пишущие машинки, светильники, часы, мебель для офисов, ювелирные изделия, станковые художественные объекты. Его предпочтения: Палладио, Ле Корбюзье, японские дзэн-сады, Феллини, Ван Гог, спагетти, футбол, американская городская культура — смесь разных этнографий. Соттсасс одновременно очень индивидуален и универсален, его формы в последние годы «неправильны», странны, необычны, — но он обладает магией создания целостности. Девиз творчества Соттсасса — «поиск и развитие», новое, взрыв, новые вещи, небывалое, — реализуется в работах созданной им «Соттсасс-ассоциации», исповедующей идеи проекта «Мемфис», детища Соттсасса 80-х годов. «Мемфис» возник как реакция дизайнеров на засилье ортодоксально-функционального дизайна. «Мемфис» начинался как поле интуитивного стремления объединиться людям, тяготеющим к неожиданным комбинациям форм, цветовых конструкций, к разнообразным композициям. Постепенно стиль «Мемфис» распространился с Д. мебели на архитектуру, среду в целом, его развитие продолжается главным образом в работах «Соттсасс-ассоциации».

Смысл этой работы — в обновлении чувства вещи, в формировании нового взгляда на давно знакомое, в творческой самоинициации работы в режиме непредсказуемого развития. Выставки работ «Мемфис» объездили мир, привлекая в число сторонников стиля заказчиков, промышленников, потребителей: то, что поначалу казалось капризом извращенных эстетов, оказалось приемлемым, больше того, привлекательным не только для рафинированного хай-класса, но и для среднего, рядового потребителя. «Мемфис» соединяет авангардную эстетику с вполне приемлемыми образами традиционной вещи. Экзотика с помощью «Мемфиса» становится нормой существования.

Специалисты считают, что «Мемфис», как организация и творческое направление, соединяет в себе мощь крупной проектной фирмы типа Ф. Джонсона, возможности «хай-тека» Р. Роджерса и Р. Пиано, историцизм А. Росси и артистизм Ф. Гери.

— САЙТ (SITE — «Sculpture in the environment») — проектная группа в США

— САЙТ (SITE — «Sculpture in the environment») — проектная группа в США, образовалась в 1969 в Нью-Йорке. САЙТ — это междисциплинарный союз единомышленников, в который входят архитекторы, дизайнеры, скульпторы; в его работе участвуют философы, писатели, художники. Лидером группы является Джеймс Вайнс, скульптор по образованию, преподаватель Парсонс-скул дизайна в Нью-Йорке. В понятие скульптуры САЙТ включает здания, автомобили, мебель, одежду, живущие в пространственных средах. Образный язык САЙТ отличают ирония и гротеск, заставляющие размышлять над неожиданным пластическим решением как над необычным поворотом сюжета в литературном произведении.

В 70-х годах САЙТ выполнила по заказу фирмы «Бест» ряд проектов универмагов, стимулирующих «общение» здания с покупателями. Группа предложила неожиданные решения стандартных глухих фасадов магазинов: один фасад был руинирован, как после землетрясения, у другого отброшен угол и вход располагается под руиной, третий фасад приподнят по диагонали относительно кровли, четвертый превращен в трехслойные театральные кулисы. Символика проектных решений САЙТ, наполненных метафорами, иносказаниями, двусмысленностью, порождает многозначность толкования, балансируя между архитектурой и Д., скульптурой и графикой, философией и рекламой.

— ТАФ-ДИЗАЙН — мировоззрение, профессиональные принципы, этика, сложившиеся внутри Студии

— ТАФ-ДИЗАЙН — мировоззрение, профессиональные принципы, этика, сложившиеся внутри Студии «Театр Архитектурной Формы», объединившей группу молодых архитекторов, дизайнеров, художников под крышей Московского архитектурного института с 1980 г.

Таф-Д. исповедует самостоятельное открытие каждым из участников человеческих и профессиональных истин, следуя русским традициям, соединяя совместные учебу, работу и жизнь в искусстве жизнестроения. Таф-дизайнер открыт миру без предубеждений, не полагаясь только на интуицию, размышляет о смысле, задачах, способах освоения реальности, развивая в себе качества чувствительной, думающей, знающей натуры (куска природы), цель существования которой — развитие в себе способности чувствовать характер ситуации, дух времени для осуществления функции Посредника между задачей и ситуацией.

Таф-дизайнер исповедует экологическое, сберегающее, реалистическое сознание

Таф-дизайнер исповедует экологическое, сберегающее, реалистическое сознание, противопоставившее бездумному стремлению к безграничному производству все новых товаров и услуг и формированию все новых потребительских инстинктов «Д. для выживания», базирующийся на принципах соизмерения потребностей с глобальными проблемами выживания человечества и на нормах складывающейся Культуры Выживания. Помимо общеэкологической ситуации Таф-Д. активно учитывает особенности отечественной реальности: отсутствие полноценного производства, необходимых материалов и технологий, нищенский уровень потребления, неорганизованную на всех уровнях среду. Таф-дизайнер работает с отходами человеческой деятельности, возвращает среде природные качества, работает с конкретными ситуациями в рамках реальных возможностей, извлекая из них максимум, стремится не создавать новых деформаций в отношениях человека с миром.

Эстетические ценности таф-Д. лежат в русле переживания пластических качеств предметного пространства, в котором мы «обречены» жить. Таф-дизайнеры сочетают интерес к тишине, сдержанности, минимализму с любовью к миру во всех его проявлениях, в том числе к больному миру, больной стране, ее проблемам, задворкам, хаосу. Таф-дизайнеры работают в области интерьера, выставочного, музейного Д., в станковом творчестве, в сценографии, пытаясь сочетать серьезность с артистизмом, своеобразие с общезначимостью, воспринимать событие как часть потока жизни, упражнения делать завершенно, а проекты и реализации — эскизно.

Таф-Д. опирается на традиции конструктивизма с его организованностью, осмысленностью, рациональностью. Усматривая его не только в произведениях братьев Весниных, Гинзбурга, братьев Голосовых, Мельникова, Эль Лисицкого, но и в работе древних строителей, мастеров народного Д., но и в творчестве современных архитекторов, дизайнеров: от «классиков» Ле Корбюзье, Гропиуса, Мис ван дер Роэ до Ч.Мура, Л.Кана, М.Грейвза, Т.Андо, Ф.Гери, Э.Соттсасса, Ж.Нувеля.

Среди заметных реализации мастерской-ТАФ — наследницы студии ТАФ, ряд экспозиций для музея города Каргополя Архангельской области (2-ая премия выставки-конкурса «Дизайн 95» в номинации «средовой дизайн»); экспозиция в музее архитектуры им. А.Щусева, посвященная 100-летию М.Гинзбурга (1993 г); экспозиция «Мастерская Конструктивизма» в выставочном центре ГТГ (1998 г.); выставка «Восток в Царицыно» в ГМЗ «Царицыно» (1999 г.); дизайн «лампы для России» (диплом конкурса итальянской фирмы «Лучеплан» 1998 г.); издан «Словарь дизайнера для работы в 21 веке» (1999 г.).

Руководит работой мастерской-ТАФ — ее основатель, профессор кафедры «Дизайн среды» МАРХИ Александр Ермолаев.

— ОТКРЫТОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ жанр дизайнерского проектирования, близкий хай-теку

ОТКРЫТОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ жанр дизайнерского проектирования, близкий хай-теку, суть которого в обнажении, -подчеркивании в Д. вещи ее структуры, устройства, специфических качеств. Открытое проектирование — качество, присущее всякой проектной работе, учитывающей диалог с реальностью, реагирующей на изменения ситуации, новые проектные соображения; вид проектирования, рождающийся сегодня, реакция на особенности существования Д. у нас в стране, когда невозможно быть уверенным в том, что запланированные технологии и материалы при реализации проекта могут быть использованы, когда реализация проекта возможна лишь при активном, заинтересованном участии заказчика, выступающего продолжением дизайнера, а не противоборствующей силой. Смысл открытого проектирования заключается в установлении на всех этапах работы непрерывной обратной связи, диалога дизайнера и проектируемого материально-художественного контекста, включающего заинтересованного в реализации заказчика, занятого не традиционным поиском доказательств невозможности осуществления проекта, а находящего возможности его осуществления. (см. также: Баухауз)

Лит.: Земпер Г. Практическая эстетика, М., 1970;

Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М., 1970;

Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М., 1971;

Розенблюм Е. Художник в дизайне. М., 1971 ;

Джонс К. Инженерное и художественное конструирование. М., 1976;

Новикова Л. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? М., 1976;

Аронов В. Художник и предметное творчество: Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. М., 1987;

Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. L., 1960;

Naylor G. The Arts and Crafts Movement: A Study of Its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory. L, 1971;

Forty A. Objects of Desire: Design and Society, 1750-1980. L, 1986;

Pevsner N. Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius. L., N.Y., 1991;

Design and Aesthetics. Eds.J. Palmerand M. Dodson. L., N.Y., 1995.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века..

В.В.Бычков.

2003.