Литературные герои - адриан леверкюн

АДРИАН ЛЕВЕРКЮН (нем. Adrian Lewerkun) герой романа Т.Манна «Доктор Фаустус: Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» (1947). В написанном в 1949 г. без малого двухсотстраничном труде «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа» Т.Манн с протокольной точностью воспроизводит ситуацию создания романа, фиксирует источники сюжета. По признанию автора, никого из своих героев он не любил так нежно, тревожно и преданно, как А.Л. Сходным образом относится к герою вымышленный биограф Серенус Цейтблом, преданный ему с детства единственный друг.

А.Л. любимое создание Т.Манна, «дитя его старости», самый сложный в контексте его творчества, может быть, самый трагический из его героев. В противоположность «прозрачности» Ганса Касторпа, наблюдателя, но прежде всего ученика, А.Л. смутен и загадочен. Он сам «продуцирует» реальность. В отличие от Иосифа с его судьбой-мифом, четко определенной принципом вечного повторения изначального узора, А.Л. пленник индивидуальной трагедии.

Образ А.Л. относится к разряду ключевых для современной культуры не только как «художественная модель», но и как модель художника XX века. В этом герое культура «цитирует себя самое». А.Л. художественный гомункулус, созданный путем организации «цитат», деталей биографий реальных прототипов (Ф.Ницше, композитора Гуго Вольфа) и того, что сам Т.Манн называл «пародией» художественных, смысловых заимствований (разговор с чертом Ивана Карамазова, «фаустовский сюжет», коллизия стивенсоновских Хайда нДжекиля). Образ героя структурируется и откровенными литературными параллелями. Прежде всего это, конечно, различные вариации мифа о докторе Фаусте очевидна перекличка с героями народной книги «История доктора Иоганна Фауста, прославленного волшебника и чернокнижника», «Трагической истории доктора Фауста» К.Марло, Фаустом Гете. А.Л. отчетливо сознает эту связь; не случайно последнее свое произведение он называет «Плач доктора Фаустуса».

А.Л. и сам «цитирует» искусство, превращая художественный опыт в повод для жизни. Знаменитый мотив сватовства (АЛ. посылает Руди Швердтфегера сделать предложение Мари Годо, результатом чего стала помолвка Руди и Годо), заимствованный у Шекспира (по сюжету комедии «Бесплодные усилия любви» А.Л. пишет оперу), придает демоническое звучание поступкам героя, который «знает», чем все закончится (влюбленная в Руди Инеса Инститорис убивает его), то есть по собственной воле организует сюжет, гибельный для дорогих людей. При этом сам А.Л. остается сторонним наблюдателем. Правда, окончательно определить меру «игры» А.Л. в жизнь сложно, как и понять, чего больше в его решении «процитировать» Шекспира сознательного желания разрушить то, что больше всего дорого (герой не случайно выбирает в качестве посредника Руди Швердтфегера, к которому он питает особую привязанность), или невозможность отказаться от искушения воплотить прихоть нечаянной фантазии воплотить, несмотря на неясное предчувствие финала. Сама идея жизни для А.Л. дискредитирована трагической возможностью воплощения освоенного искусством сюжета. Один из принципиальных мотивов романа смех героя, неестественность, странность которого была очевидна для его преданного друга Цейтблома уже в детстве. Это смех «постороннего», смех наблюдателя, памятная деталь, акцентирующая главное свойство натуры А.Л. холодность. «Мотив холода» устойчиво характеризует героя, связанного с дьяволом узами духовной сделки. За дар гениального творца он лишается права на любовь. Но уже в детстве А.Л. странно отстранен от своих близких. Сверходаренный ребенок и юноша, А.Л. эмоционально от природы холоден, его позиция «не тронь меня» «noli me tangere». В отличие от других Фаустов он сторонится телесного аспекта жизни, большую ее часть проживая отшельником. В этом смысле .условие его контракта с дьяволом запрет на любовь («Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает. Твоя жизнь должна быть холодной, а посему не возлюби!») только формальное закрепление уже существующего. Инфернальный собеседник А.Л. Саммаил (Ангел ада) не зря цитирует Аристотеля: «Всякие действия обращаются на того, кто заранее расположен их претерпеть». У А.Л. и без сговора с дьяволом был дар, но не случайно сговор произошел именно с ним. Он уже от рождения принадлежит ему, дьяволу. «Обручение» посредством Эсмеральды, hetaera esmeralda (аналогия с фактом биографии Ницше, заразившегося сифилисом после посещения публичного дома), разговор с чертом лишь способ легализации в материальном, вещном воплощении того, к чему он приговорен от века особым даром, признаки которого унаследованные от отца головные боли (болезнь у Т.Манна всегда знак, печать избранности) и смех. Тем драматичнее его готовность любить после сделки. Но всем своим «избранникам» он несет горе или смерть «обаятельному вертопраху» Руди Швердтфегеру, единственной женщине, Мари Годо, любимому племяннику Непомуку Шнейдевейну. К финальному безумию, «Плачу доктора Фаустуса», он приходит уже иным, преображенным опытом «человеческого» страдания и боли.

Трудно определить, что есть его «сцена с чертом» плод фантазии или тот действительно явился молодому композитору в обличье пошлого остряка («Но ведь мы-то натасканы в литературе, мы сразу замечаем, что экспромт не нов...»). Черт А.Л. его возможный двойник сниженный парафраз, плут, трикстер, позволяет обнаружить связь с традицией литературного двойничества (Гофман, Гоголь, Достоевский, Стивенсон). В декларативной двусмысленности, в ернической лексике, а также в способности прямо на глазах трансформироваться есть явное сходство со свитой Воланда.

Двойственность природы личности и дара А.Л. обнаруживается и в его творчестве, особенно в «Апокалипсисе», в котором «биографом» отмечается «субстанционное тождество между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренняя однородность детского хора ангелов и адского хохота». Он избранник, призванный воплотить демонизи-рованность своей эпохи, обреченный быть ее художественным выразителем. Его музыка «бесчеловечна», сознательно и полемически дегуманизирована, но она и не может быть другой, если ее создает гениальный композитор XX века. И все же демоническое в А.Л. сочетается с гуманистическим, а не противостоит ему. Немецкий композитор XX века оказывается вынужденным как художник «взять на себя» вершение зла, фокусируя зло, пронизывающее современную культуру. Поэтому так важно, что он немецкий композитор, виновный очевиднее других, но прежде всего выразивший болезнь цивилизации в целом. Отвергавший теории двух Германий доброй и злой, Т.Манн писал в письме Вальтеру фон Моло 7 сентября 1945 г. о том, что «злая Германия это добрая на ложном пути, добрая в беде, в преступлениях и в гибели». Особый контекст трагедии А.Л. придает переплетение в романе двух временных пластов: времени повествования (1885-1930), совпадающего с годами жизни героя, и времени повествователя, приходящегося на годы создания романа самим Т.Манном период его вынужденной эмиграции. Атмосфера хроники событий второй мировой войны только усиливает драматизм переживаний героя провозвестника духовного коллапса культуры. Трагедия А.Л. трагедия гибели гуманистической традиции. Культура оказалась исчерпанной, бессильной в условиях общего ценностного краха. Сговор с дьяволом или отказ от иллюзий попытка для А.Л. искупить собой вину современного человечества, он трагическая жертва своего художественного призвания.

Лит.: Паси И. Талант и время: Т.Манн «Доктор Фаустус»

//Паси И. Литературно-философские этюды. М., 1974. С. 181-226; Русакова А.В. Томас Манн и его роман «Доктор Фаустус». М., 1976; Саго Е.Е. Music and Thomas Mann. Stanford, 1959; Hirschbach F.D. The airow and the lyre: A study of the role of love in the works of T.Mann. Hague, Nijhoff, 1955.

Т.Н.Суханова

Литературные герои. — Академик

2009