Русская энциклопедия - театр драматический

русский национальный профессиональный драматический театр с момента своего возникновения в сер. XVIII в. был плотью от плоти многовековой, прочно сложившейся отечественной культуры. Русская сцена возникла и развивалась на основе православного мироотношения и высоких идеалов русской цивилизации. Реализм, идейность, народность — коренные особенности нашего театра, стремившегося отражать жизнь в ее главных проявлениях, верного канонам правдоискательства и добротолюбия, нравственной взыскательности и веры в Богоустановленное назначение человека. В лучших своих произведениях, в искусстве своих корифеев театр стремился идти от жизни, а не от сцены. Как и русская литература, театр был сосредоточен на поисках человеком смысла своего бытия, защищал идеалы человечности, одухотворенной любви и братского единства людей. Родина и народ, мир и человек, их духовный свет и нравственный идеал — вот вызревшая в недрах народного сознания мера оценки уровня отечественной литературы и театра.

О назначении искусства напряженно размышляли наши классики. «Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства», — писал Н. В. Гоголь. Л. Н. Толстой в статье «Что такое искусство» утверждал, что искусство не игра и не развлечение, «не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах... Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним, доступные теперь только лучшим людям общества, стали привычными чувствами, инстинктом всех людей... Назначение искусства в наше время — в том, чтобы... установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, то есть любви, которое представляется всем нам высшей целью человечества... Задача христианского искусства — осуществление братского единения людей».

Изначально сильны были в нашем театры мотивы, типичные для русского сознания — темы совести, справедливости и милосердия, терпения и надежды. В этом смысле красноречиво содержание одного из первых спектаклей основателя русского театра Ф. Г. Волкова, точно выраженное в его заглавии — «О покаянии грешного человека».

Изначально в традиции русского национального театра укоренился пафос патриотизма, любви к Отчизне-матери. «Любовь к Отечеству есть первая добродетель», — провозглашал драматург А. П. Сумароков, вместе с Ф. Г. Волковым закладывавший фундамент нашей сцены.

Историческая реальность опровергает распространяемое антирусскими театроведами (но никак научно не доказанное) мнение, будто наш театр произошел от скоморошьих игрищ, праздничных увеселений и потешных обрядов языческого толка. Исстари скоморошьи игрища воспринимались на Руси настороженно, а то и враждебно. Не без основания считалось, что подобные игрища и «глумления» — «вредят душе». По той причине — сошлемся на средневекового автора, — что «там слова постыдные и дела постыднейшие, и таковые же прически, и таковые же походки, и одежды, и возгласы, и поступки, и попросту все исполненное конечного стыда». Такого рода представления именовались в старину «позорищами».

Характерны и летописные указания на «латинский» костюм скоморохов и другие их признаки, чуждые русской почве. По компетентному мнению известного историка А. Н. Веселовского, «на Руси скоморохи — захожие люди». И отвергали их не только Церковь и правительство, но и общественность. Тот же Веселовский писал: «Светские люди в сущности сходились с церковной оценкой скоморохов, не доходя лишь до крайностей ее практических выводов».

Взращенная Православием природно-национальная русская культура утверждала представления об абсолютной ценности человеческой личности и общий для всех нравственный кодекс, основанный на чувстве вины и голосе совести. Нашу культуру нередко называют культурой совести.

В русском театре, как и в культуре в целом, были укоренены каноны целомудрия и чистоты. Он, конечно, произошел не от потех, исполненных «конечного стыда», а от театра «школьного», возникшего и развившегося в России при духовных учебных заведениях в 1-й пол. XVIII в. И эстетика русской сцены тесно связана с его нравственными, духовными основами.

Естественность, органическую простоту русская театральная традиция всегда ценила и в эстетической новизне, в любых исканиях и экспериментах художника. При этом вопрос об отношениях искусства и действительности виделся в такой их взаимосвязи, когда почти не улавливаются различия, граница между ними. К примеру, зритель н. XX в., посещая новаторские по тому времени чеховские спектакли Московского Художественного театра, ощущал себя не в театре, а «в гостях у сестер Прозоровых».

Русский театр в лучших своих образцах представал «растеатраленным», игровое начало как бы гасилось в нем, отступало на второй план. Влияла коренившаяся в народной культуре неприязнь к подражательству, обезьянству, лицедейству, к проявлениям неискренности (лицемерию) в любой форме. «Ряжение» вызывало недоверие. Один из исследователей русского фольклора замечал: «Переряживание (отнюдь не перевоплощение как таковое, т. е. не любого типа перевоплощение) осознавалось в народе как акт нечистый, греховный. Предположительно такая его оценка коренится в «перекличках» ряжения с оборотничеством персонажей народной демонологии». И «маска» отчасти понималась как опасный объект.

Уважалась подлинность, ибо имелась органическая убежденность в том, что явления человеческого духа — не игра. Такую сценическую эстетику еще в XVIII в. формировали А. П. Сумароков и Ф. Г. Волков. «Старайся... чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить, что будто не игра то действие твое, но самое тогда случившись бытие», — требовал от актеров Сумароков. Выдающийся театральный деятель следующего поколения П. А. Плавильщиков настаивал на том, что «отечественность в театральном сочинении... должна быть первым предметом», он видел в «зрелище» нравоучительное «подобие истинных происшествий». И великий артист XIX в. М. С. Щепкин не случайно призывал «всегда иметь в виду натуру». Разницу между механически передающим, передразнивающим чувства исполнителем и «сочувствующим артистом» он видел в том, что «там надо подделаться, здесь надо сделаться».

Философской основой русского театрального реализма становились принципы, формировавшиеся в недрах классической культуры. По слову А. С. Пушкина, «выдумать форму нельзя, ее надо взять из того, что существует». В отличие от европейской сценической традиции в русском театральном каноне изображение жизни предполагало соответствие не только ее сути, но и сообразность (что не исключает приемов гиперболизации, фантазии) ее естественному лику, ее чувственным формам, соприродным органическому бытию (и быту!) человека. Не забывали, что в центре спектакля — реальная живая личность: актер. Православное сознание русских художников создавало эстетику на основе доверия тому, что создано Богом — миру и человеку.

Эту коренную особенность нашего театра отстаивали и развивали лучшие его представители на протяжении столетий. Великий режиссер XX в. Вл. И. Немирович-Данченко настойчиво призывал: «Не надо забывать, что именно наше русское искусство обладает всеми качествами настоящего высокого и глубокого реализма — чертами, которые не могут охватить ни французская декламационность, ни немецкая напыщенность, — это самая глубокая простота... Это, может быть, самая глубокая и основная черта русского искусства... На этой простоте базируются самые лучшие наши актеры».

Поколения русских артистов передавали друг другу как самое дорогое достояние чувство правды, сосредоточенность на нравственной природе человека, на его психологии, естественность в выражении чувств. Заветы корифея московского Малого театра Щепкина были прямо восприняты Художественным театром. «Не только дорогие воспоминания связывают нас с Малым театром, нас тесно сближают еще и общие основы нашего искусства, унаследованные от Щепкина и его великих союзников... Мы дух от духа и плоть от плоти Малого театра и гордимся этим», — писал величайший гений мировой театральной культуры К. С. Станиславский. Основатели «режиссерского театра» — МХАТа — не раз подтверждали, что первым лицом в спектакле является актер, то есть человек. И главное на сцене — «жизнь человеческого духа». В конце своей жизни Немирович-Данченко напомнит своим ученикам: «Весь театр существует для познания человеческого».

Так складывалась отечественная сценическая традиция: на подмостках русской сцены торжествовало искусство, которое пренебрегало фантасмагорией маскарадности, узорчатостью игры, звонами шутовских бубенцов, эстетскими пряностями и чарами отвлеченной театральности. Цель, смысл и поэзия творчества виделись в ином: не блеск внешних форм, не лицедейство, а обнаженность правды, человеколюбие, душевность, гражданственность художника, призванного зорко различать добро и зло. На сцене русскому зрителю были интересны не ряженые, а люди, не раскрашенные маски, а живые души. Маски же, если и возникали (как форма человеческого поведения), то лишь для того, чтобы быть сорванными.

Русскому театру присущи традиционно глубокие связи со Словом, с Глаголом — и в пушкинском его понимании, и в том смысле, о котором говорилось, например, в «Российской грамматике» (XVIII в.) А. А. Барсова: Глагол показывает «состояние лица или вещи, то есть бытие, действие или страдание». Писатель А. Н. Толстой проницательно заметил: «В русском народе всегда преобладало чувство слова над чувством жеста. Это впоследствии определило путь русского театра — в глубь психологического переживания».

Прочная связь литературы и театра в России выразилась и в том, что почти все крупные русские литераторы были одновременно и драматургами. Огромное воздействие на театр оказали произведения, ставшие классическими: «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» Пушкина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя, «Маскарад» Лермонтова, грандиозный мир произведений А. Н. Островского, драматические трилогии А. К. Толстого и А. В. Сухово-Кобылина, пьесы Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького, позднее — Л. М. Леонова, В. С. Розова. Большой мир классики помогал раздвигать идейные, духовные горизонты сцены.

Исключительно важное значение в истории русского (и мирового) театрального процесса имели реформы, предпринятые Станиславским и Немировичем-Данченко. Основанный ими в 1898 Художественный театр противостоял тенденциям разрушения и распада культуры, наступлению декадентства и модернизма, характерным для «серебряного века». Программа МХТ отразила стремление к восстановлению культурных связей, надорванных временем, к собиранию почвенных традиций и нравственной целостности. На более высоком, чем прежде, уровне осмыслялись внеэстетические функции искусства и сценическая поэтика. Театр на новом этапе сам обрел качественно иное единство — он стал режиссерским. Первым таким театром в России и явился московский Художественный театр. На его подмостках Станиславский и Немирович-Данченко осуществили еще один мощный прорыв в пространство сценического реализма, в глубины художественной правды и «жизни человеческого духа».

«Расширять сценическую картину до картины эпохи» — один из главных канонов МХТ в подходе к театральному воплощению жизни. Сверхзадача творчества усматривалась в содействии духовному обновлению мира, в борьбе за «очищение души человечества», в воспитании у людей стремления «жить лучшими чувствами и помыслами души». В противовес зрелищному, постановочно изощренному, забавляющему искусству МХТ строился как театр идейный и нравственно учительный.

В реформе Станиславского и Немировича-Данченко внимание к литературе, к Слову имело фундаментальное значение. МХТ имел славу не только первого режиссерского театра, но и образцового литературного театра. «Слово становится венцом творчества, оно же должно быть и источником всех задач», — писал Немирович-Данченко. Он же требовал изучать не только конкретную пьесу, но и «лицо автора».

Слово, внимание к нему — одна сторона русской театральной эстетики. Не менее важна и другая. «От избытка сердца говорят уста», — сказано в Писании. Наш театр — не только прибежище разума, «кафедра» знаний, но и школа нравственных чувств: «Глаголом жги сердца людей» (курсив мой. — М. Л.), Такой взгляд на назначение и природу искусства был связан с пониманием того, что сумма знаний, умозрительно усвоенных норм и правил сама по себе еще не делает человека совестливым, добрым и честным. Глубина и действенность наших прозрений определяется тем, выстраданы ли они, подкреплены ли опытом эмоциональным. Гражданская и нравственная чуткость зрителя зависит от возможности со-чувствия, со-переживания. Эти душевные свойства нуждаются в воспитании и упражнении, как и другие. И русский театр в этом смысле — могучая сила. Это великолепно понимал уже А. П. Сумароков (чей талант и универсальность недооценены): «Трудится тот вотще, кто разумом своим лишь разум заражает: не стихотворец тот еще, кто только мысль изображает, холодную имея кровь, но стихотворец тот, кто сердце заражает».

Потому и «ум» Пушкина требовал от русского драматического писателя прежде всего «истины страстей и правдоподобия чувствований». Лишь такое искусство может наиболее глубоко и полно захватить зрителя, заставить его не только понять, но и пережить совершающееся на подмостках, эмоционально обогатить его опыт, оставить в душе неизгладимые следы. «Голые тенденции и прописные истины недолго удерживаются в уме, — писал замечательный драматург А. Н. Островский, — они там не закреплены чувством... Но чтобы истины действовали, умудряли, убеждали — надо чтобы они прошли прежде через души... Иметь хорошие мысли может всякий, а владеть умами и сердцами дано только избранным».

Разрабатывая принципы русской актерской школы, Станиславский назвал ее «искусством переживания». Утверждая, что ценность искусства определяется его духовным содержанием, великий реформатор театра полагал, что полноценно выявить, воплотить его способно только творчество, опирающееся на принцип естественного переживания, на живую природу человека-артиста: «Легче всего воздействовать на ум через посредство сердца, и этот верный путь по преимуществу избрало для себя наше искусство».

Не только раскрыть внутренний мир героя, но и увлечь им. Так кристаллизовалась самобытная основа нашей сцены: ее язык — язык сердца, сердца доброго, чистого и возвышенного.

На всем протяжении отечественной истории театра его лучшие представители воспринимали сцену как универсальное средство совершенствования человека. Их привлекали жизнетворческие, созидательные возможности театрального искусства. Так понимали его назначение и крупнейшие идеологи русского театра — А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, М. С. Щепкин, А. Н. Островский, Л. Н. Толстой. Большой вклад в разработку концепции национальной сцены внесли статьи В. Г. Белинского, А. А. Григорьева, А. И. Герцена. В XX в. успешно развивали театральную методологию мхатовские воспитанники режиссеры А. Д. Попов, М. Н. Кедров, замечательный театровед В. Н. Прокофьев.

Кроме МХАТа цитаделями национальной театральной школы и в XX в. оставались старейшие (императорские, а в советскую эпоху именовавшиеся академическими) коллективы — Малый театр в Москве, Александрийский театр в Петербурге-Ленинграде. В этом русле работали и многие театры в провинции, среди которых наиболее заметными были Ярославский, Нижегородский, Казанский, Саратовский, Харьковский.

После 1917 русский театр, как и вся культура, подвергся мощному, разрушительному по своим результатам, политическому и организационному давлению: еврейские большевики стремились превратить его в орудие своей пропаганды, подчинить догмам марксистской эстетики и фальшивой методологии т. н. «социалистического реализма». Лишь громадный творческий потенциал, накопленный ранее, и сила консервативной культурнической инерции позволили русскому театру в первые советские десятилетия выжить и оказывать определенное сопротивление большевистскому тоталитаризму. Ценности и идеалы русской цивилизации оживали в реалистическом и одухотворенном творчестве старейших театров, в искусстве рожденных народом, взращенных национальной почвой великих актеров, в спектаклях русской классики, в продолженной и в советское время деятельности театральных гениев Станиславского и Немировича-Данченко.

Русский народ в «немой борьбе» (А. А. Блок) с иудо-большевистскими силами все же вынуждал правящий режим идти на уступки, не допуская полного разгрома культуры. В театральном искусстве явственно обозначились ориентация на реализм и классическое наследие, противостояние авангардизму и мейерхольдовщине. В 1930-е Немирович-Данченко, направляя деятельность МХАТа, следовал своему кредо: «Самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных ».

Однако во 2-й пол. XX в. необычайно усилилась еврейская экспансия в сферу российского театрального искусства, которое постепенно утрачивало свою национальную русскую природу и эстетику. Еврейскому захвату подверглись административный аппарат, управляющий театральным процессом, сфера театрального образования, в особенности подготовка режиссерских кадров и театроведов.

С уходом из жизни русских режиссеров и театральных деятелей «второго поколения» — А. Д. Попова, М. Н. Кедрова, Ю. А. Завадского, Н. П. Охлопкова, Б. И. Равенских, А. А. Брянцева, А. М. Лобанова, В. П. Кожича, Л. С. Вивьена, а также плеяды блистательных мастеров, игравших на сценах академических театров, — утрачиваются последние опоры национальной сценической традиции, прерывается живое преемство поколений творцов Русского Театра, подвергаются забвению и даже поруганию его каноны, его художественный камертон.

Именно национальная самобытность нашей сцены подвергалась разрушающей агрессии со стороны космополитических и воинствующе антирусских сил. Эту опасность ясно провидел Станиславский, который еще в первые послереволюционные годы резко протестовал против засилья левых, авангардистских и, в сущности, русофобских «театров и направлений». Он писал: «Далеко не все из них органичны и соответствуют природе русской творческой души артиста. Многие из новых театров Москвы относятся не к русской природе и никогда не свяжутся с нею, а останутся лишь наростом на теле». Критикуя моду на «теории иностранного происхождения», Станиславский ставил правильный диагноз: «Большинство театров и их деятелей — нерусские люди, не имеющие в своей душе зерен русской творческой культуры». По поводу одного из них — внедрившегося во МХАТ еврейского режиссера И. Я. Судакова — Станиславский весьма категорично заявлял: «В течение почти десяти лет судаковская группа не может слиться и никогда не сольется с МХТ... Это кончится плохо, сколько бы ни представлялся Судаков моим ярым последователем. У всех этих лиц другая природа. Они никогда не поймут нас».

В к. XX в. в театральном пространстве России образовалась грандиозная художественная химера с очевидными признаками духовного, нравственного и эстетического нигилизма и с преобладанием жизнеотрицающего (по отношению к России и русскому народу) настроя. Ее своеобразие — в интегральной дисгармонии, возведенной в эстетический канон. Ее основы — инородческий менталитет режиссеров («брюнетов-пессимистов», по выражению Станиславского), насильственная дрессура русских актеров, превращаемых в покорных марионеток, мещанская драматургия, создаваемая полчищами местечковых авторов, пасквилянтская интерпретация отечественной классики, изображение жизни как сплошного темного царства.

В океане русскоязычной театральной антикультуры к. XX в. скромными островками еще пока уцелевшей исконно русской сценической эстетики с присутствием неискаженной классики в репертуаре остаются московский Малый театр, МХАТ им. Горького под руководством Т. В. Дорониной, немногие провинциальные труппы. Если и они погибнут, дело возрождения Русского Театра встретит громадные трудности.

М. Н. ЛюбомудровИсточник: Энциклопедия "Русская цивилизация"