Литературная энциклопедия - место действия

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ наряду со временем обязательная предпосылка сюжетного развертывания событий, изображаемых в литературном произведении. Поскольку литературное произведение всегда отражает в той или иной мере бытие, объективную действительность, а «пространство и время суть основные формы бытия» (Энгельс), постольку никакое действие или событие в литературном произведении не может быть мыслимо вне более или менее определенной пространственной и временной локализации. Пространственная же локализация и есть установление М. д. На протяжении истории художественной литературы понятие М. д. меняется в зависимости как от расширения и уточнения познания человеком «объективно-реальных форм бытия», пространства и времени, и совершенствования техники, так и от стиля, рода, жанра литературного произведения в его конкретно-исторической значимости.

Сведение изменений содержания понятия М. д. лишь к одной из этих причин, в частности к причинам техническим, неизбежно приводит к искажению подлинной истории явления.Наименьшее значение имеет категория М. д. в лирике , к-рая редко придает своим образам сюжетное оформление в действии. Исключение составляют те лирические жанры и произведения, в к-рых лирическая эмоция устремлена на описание явлений внешнего мира в их взаимосвязи с переживаниями или мыслями поэта. Напр. для поэзии сентиментализма характерны лирические пейзажи (см. «Сентиментализм»), в к-рых противоставлялось чувствительное воспевание деревни и природы рассудочности классической поэзии (см.

«Классицизм»). Наиболее яркое выражение этих тенденций дает так наз. «описательная поэзия» , возглавляемая Томсоном. Описание имеет здесь не подсобное, объяснительное, а самодовлеющее значение, что и повлекло нападки Лессинга на эту поэзию, подменяющую изображение событий изображением пространственных отношений, каковое является задачей не поэзии, а живописи.

Гораздо большее значение имеет категория М. д. в эпических жанрах, развертывающих повествование о различных событиях человеческой жизни. События эти происходят всегда в определенной конкретной среде, обстановке, к-рая сама в известной степени характеризует действующих лиц, их устремления и поступки. Такой подход к проблеме М. д. характеризует напр. повествовательные жанры ранней буржуазной литературы эпохи товарного хозяйства (средневековые фабльо, итальянская новелла, авантюрный роман XVI-XVII вв.), для к-рых характерна экстенсивная композиция, увлечение действенными коллизиями, внешняя динамика событий без попыток их углубленного, психологического осмысления. Иной подход к М. д. характерен для повествовательной литературы буржуазии, окрепшей и осознавшей свои классовые интересы. Обнаруживая более глубокое понимание действительности в ее связях и опосредствованиях, она использует категорию М.

д. для психологической детализации действия, для уяснения внутренних связей между образами людей и породившей их средой. Потому буржуазный реалистический роман XIX в. (Бальзак, Стендаль, Теккерей, Диккенс, Флобер, Золя) заменяет сухое, лаконичное обозначение М. д. детализованным его описанием, к-рое включается в образную ткань романа и объясняет его сюжетные ситуации. Так, описание дома скупца Гранде («Евгения Гранде») у Бальзака и комнаты Плюшкина у Гоголя органически необходимо для характеристики этих образов, дорисовывая их отдельными характерными черточками.

Значительно разработаннее проблема М. д. в драме . Здесь она имеет особенно существенное значение в виду специфической для драматической литературы установки на сценическое овеществление, раскрывающее средствами театрального искусства объективную сущность пьесы. Именно потому, что драма рассчитана на зрительное восприятие в театре, категория М.

д. получает в драме физически ощутимую наглядность, объективируясь в оформленной посредством декораций, конструкций и т. п. трехмерной сценической площадке, непосредственно обозначающей то или иное М. д. Если роман лишь рассказывает о М. д., описывая его, то драма показывает его зрителю. Проблема М. д. в драме тесно связана с методом ее сценического овеществления, причем технические условия и возможности театра влияют на драматургическое разрешение этой проблемы.

Так, элементарный характер средневековой литургической драмы был в известной мере определен тем, что она давалась в пределах храма, представляя собой деталь богослужения, тогда как несравненно более сложный характер мистерий XV и XVI веков (десятки эпизодов, образующих драму, драматизация событий, подобных всемирному потопу, сотворению мира и пр.

) находился в тесной зависимости от прогресса техники, успешно развивавшейся в поднимавшихся городах позднего средневековья и открывшей театру возможность прибегать к достаточно сложным сценическим эффектам. В наше время достижения техники сцены дают драматургу возможность включать в композицию пьес такие элементы, как кино, не знающее пространственных ограничений (историческая хроника, приключения на суше и на море и пр.

), радио и пр. Но устанавливая при разрешении проблемы М. д. некоторую связь драматургической техники с техникой театральной, не следует истолковывать эту связь в плане механической причинности, утверждая, что технология театральной сцены определяет разрешение проблемы М. д., к-рая, как сказано, является проблемой жанра и стиля и определяется всей конкретной их историей. Не техника сцены определяет стиль драмы, а драматург использует эту технику для оформления своих идеологических положений. Напр. мистерии стали возможны лишь в результате соответствующего развития европейской сценической техники, но самый характер этой техники позднего средневековья определялся заданиями, к-рые драматургия мистерий ставила театру. Из потребности в драматизации Библии, возникшей в среде поднимающейся буржуазии феодального города, вырастает специфическая техника сцены XV-XVI вв. Возникновение богатой бутафории и сложных сценических механизмов, преображающих сцену в сказочные палаццо и фантастические сады в пьесах эпохи Барокко, порождалось потребностью драматурга, идеолога аристократии, в приукрашенном придворно-праздничном показе действительности. Борьба Лопе де Веги с принципом единства места (в своих «комедиях» он постоянно перебрасывает действие с места на место), на к-ром настаивали драматурги итальянского Ренессанса и позднее французские классики XVII в., объяснялась не тем, что условия испанской сцены заставляли драматурга итти в указанном направлении (ср.

выступления Сервантеса на защиту традиций Ренессанса в области драмы), но тем, что Лопе в качестве идеолога испанских идальго эпохи широкой колониальной экспансии Испании мир рисовался в состоянии движения, в к-ром сменяются самые удивительные, неожиданные картины. Поскольку же техника сцены не определяет стиль драмы, но является его составным элементом, мы видим, как внешне сходные условия театрального представления порождают в разные эпохи и в различной социальной обстановке полярно противоположные разрешения проблемы М.

д. (напр. стремление к концентрации и единству М. д. в античной трагедии и беспрестанные перемены его в средневековой мистерии, хотя внешние условия представления в обоих случаях сходны: большой массовый спектакль на открытом воздухе и т. д.). Равным образом в одних и тех же театрах в одну эпоху замечаем сосуществование различных типов драмы, по-разному подходящих к проблеме ее (напр.

классическая трагедия и опера или трагедия с машинами («Андромеда» Корнеля, «Психея» Мольера) во Франции XVII в.). В каждом таком случае проблема М. д., входящего в систему образов драмы, должна быть рассматриваема как отдельное проявление некоего конкретного классового стиля («общее») и жанра («особенное»). Только так мы сможем преодолеть господствующий доселе эмпирический и формалистский подход к проблеме М. д. и приблизиться к подлинно марксистскому ее разрешению.

Библиография:

Работ, ставящих проблему о М. д. в общем плане, не существует. Отдельные замечания в плане формалистской поэтики см.: Томашевский Б. В., Теория литературы, Л., 1925 (несколько изданий). Ценные указания заключают работы Фриче В. М., Проблемы искусствоведения, Гиз, М. Л., 1930; Его же, Очерк развития западных литератур, изд. 5-е, М., 1931. Для ориентации в смежных областях искусства см.: Фриче В. М., Социология искусства, изд. 2-е, Гиз, М. Л., 1929; Корницкий И. Я., Проблемы теории и истории искусства, «Труды социологической секции Института археологии и искусствознания», РАНИОН, вып. I, М., 1927. Для драмы, кроме библиографии, приложенной к ст. «Единства», см.: «Очерки по истории европейского театра», под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923; Мюллер В. К., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925; Яковлев М., Теория драмы, Л., 1927; Мокульский С. С., Вещественное оформление спектакля во Франции накануне классицизма, «О театре», Временник Тео ГИИИ, вып. III, Л., 1929. Souriau, De la convention dans la tragedie classique et dans le drame romantique, 1885; Lemaitre J., Corneille et la poetique d’Aristote, 1888; Ebner J., Beitrag zu einer Geschichte der dramatischen Einheiten in Italien, «Munchen. Beitr.», 1898, XV; Ernst P., Die Einheit des Orts und der Zeit, «Die Schaubuhne», 1908, V; Strich F., Klassik und Romantik, 1922; Bray K., La formation de doctrine classique en France, 1927 (здесь же обширная библиография); Hirt E., Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923 (вся перечисленная иностранная литература разрабатывает проблему в плане идеалистич. поэтики). .