Исторический словарь - греческая культура vii-iv вв. до н.э.искусство

Собственно греческое искусство, пришедшее на смену искусству эгейского мира, явилось результатом сложного процесса взаимодействия традиций, присущих местному населению, культурных достижений так называемых, дорийских завоевателей и постелей художественного наследия II тысячелетия до н.э., эпохи, именуемой ныне в научной литературе временем «дополисной Греции». На смену яркому, жизнерадостному искусству Крита. пронизанному религиозными представлениями, по облеченному в формы, восходящие к окружающему реальному миру, пришло искусство идеографическое. Фигуры людей, животных прорисованы как ряды орнамента, и рисовальщику важно передать вес детали предмета, то, что он помнит и знает, как бы отвлекаясь от него самого. Памятники предполисного периода, который ранее привычпо именовали периодом гоометричсского стиля, малочисленны. Монументальная скульптура в это время, по-видимому, была деревянной, архитектура также создавалась из дерева и непрочного необожженного кирпича. Наиболее ярким проявлением искусства той поры являются дипилонские надгробные вазы, найденные на кладбище древних Афин. Четкая пропорциональная форма и мастерство технического исполнения свидетельствуют о преемственности, существовавшей между гончарным производством эгейского мира и Грецией начала I тысячелетия до н.э. Вся поверхность вазы заполнена рядами геометрического орнамента, подчеркивающего форму сосуда. Сюжеты геомотризованных росписей, давших название всему этому этапу развития искусства, однообразны и тесно связаны с назначением предмета: оплакивание покойного, погребальные колесницы, состязание в память об умершем. Перспективы мастер по знает. Дальние предметы помещаются над ближними. Недоступны ему и ракурсы. Фигура человека передается в виде идеограммы: голова в профиль, тело и фас, ноги в профиль, руки либо опущены, либо поднятыт над головой так, чтобы не было сомнения в их наличии. В дальнейшем развитие пойдет по пути освоения окружающей действительности, по чувство соразмерности форм, правильного соотношения деталей, которое было присуще мастерам геометрического стиля, мы найдем во всех последующих произведениях греков.

Стремление к общей гармонии составных частей здания, статуи, формы вазы и органичности росписи с этой формой заложено было мастерами гомеровской поры. Протогеометрическое и геометрическое искусство относится к XI концу VIII в. до н.э. К концу этого периода завершается сложный процесс формирования античного рабовладения, создастся специфическая для пего полисная cиcтемa. Бурные темпы социального развития привели к широкому размаху торговли, а следовательно, и усилению контактов с государствами Средиземноморья. Греческая культура, достигшая к этому времени значительного развития, оказалась благодарным ронштпоптом для освоения достижении этих новых явлений. В конце VIII в. до н.э. начинается новый, так называемый архаический период, первый этап которого пе случайно именуется в искусстве ориентализирующим. Восточный мир с его достижениями в области изображения человека, с его монументальной архитектурой и живописью, с его древними традициями в создании прикладного искусства пе мог не оказать воздействие на искусство Греции архаической поры (конец VIII—VI в. до н.э.). Но сила греческого мировосприятия при освоении достижений Востока была в избирательности, в стремлении к продолжению той линии развития, которая наметилась ранее. В это время зарождаются почти все основные формы греческой керамики, в дальнейшем они лишь совершенствуются, достигая предельной соразмерности и утилитарной обоснованности. В архаический период в искусстве все более и более уверенно начинает звучать тема человека. Ото божество, которому грек придает идеальный облик. Именно отсюда начинается эволюция реалистической трактовки двух тем в искусстве: обнаженного юноши (первоначально героя или Аполлона) и нарядно одетой, целомудренно задрапированной женщины (первоначально Афродиты, богини плодородия, богини-покровительницы всего живого). И хотя первые фигуры Аполлона или куросов («юношей») близки по схеме построения египетским монументальным статуям, греки очень быстро начинают создавать в пределах этой схемы нечто свое: статуи оживлены характерной «архаической улыбкой», как бы расчерчены в соответствии с деталями анатомического строения человека; они смотрят на мир широко раскрытыми глазами. В мужских фигурах выделена их молодость, мощь и сила. Возможно, уже здесь зарождаются те элементы воспитательного значения искусства, которым греческие художники позднеархаической и классической поры отводили такую важную роль. Хотя до VI в. до н.э. официально победителям Олимпийских игр статуи но ставились, идеал юноши, достойного подражания, начинает создаваться уже в архаический период (начало Олимпиад традиционно относится к 776 г. до н. э.). Это идеал свободного человека, надежного защитника своего полиса в период военных столкновений. Архитектура также рассматривалась греками в её соотношении с человеком.

Она никогда пе подавляла своими масштабами. К VI в. до н.э. создается архитектурный ордер в его ионийском и дорическом вариантах — как строгое соответствие несомых и несущих частей здапия, как четкая рациональная композиция, где все направлено па создание гармонического сооружения. Основы ордера начали складываться еще в деревянной архитектуре архаического периода. Камеппал колонна, слегка расширяющаяся книзу, повторяет форму ствола дерева. Но под руками архитектора она приобретает и небольшое утолщение в нижней трети колонны — не сразу заметное на глаз, но создающее впечатление необыкновенной надежности этих важных конструктивных деталей храма. Недоверие к новому материалу, камню, приводило архитекторов к излишнему запасу прочности: довольно толстые колонны первоначально ставили очень близко друг к другу (из боязни перекинуть слишком длинную плиту архитрава). Таков храм Аполлона в Коринфе, таковы храмы в Селинунте. Архаика — время поисков во всем: в этот период у разных храмов различно число колоны, неодинаково соотношение торцовых и боковых колонн, но уже появляется четкость в решении внутреннего пространства храма, возникают основные типы внешней организации здапия (анты, периптер)(Анты — выступы продольных стен здания, ограждающие вход, сделанный в его торцовой стороне; периптер — прямоугольное в плане здание, со всех стороя окруженное колоннадой.). В этот же период мастера решают проблему сочетания архитектуры с природой, а также задачи синтеза искусств. Храм — жилище божества, и поэтому внутри его ставится культовая статуя того бога, которому посвящен храм. Очень рано скульпторы начинают использовать фронтоны, образовавшиеся на торцах здания под двускатной крышей, и проемы между торцами балок, декорированные плитами известняка, — методы — для помещения в них рельефов, которые со временем все более тесно связываются с божеством, для которого построен храм.

Здесь была поставлена одна из важнейших задач греческого искусства — обоспованно использовать сложные конфигурации пространства для размещения на них многофигурных композиций. Итак, создание ордера в архитектуре, двух основных типов одиночной скульптуры — обнаженного мужчины и задрапированной женщины, скульптурных многофпгурных композиций в рельефах — это те достижения, которые появились в греческом искусстве в архаический период.

В VII в. до н.э. возникает много центров гончарного производства. Это Коринф, Родос, Самос, Клазомеиы, возможно, Милет, Хиос, Навкратис в Египте и др. Все они в той или иной мере переживают ориентализирующий период, и в каждом могут быть отмечены свои специфические особенности. К VI в. до н.э. на первое место выдвигается Аттика с ее великолепной по качеству обработки глины керамикой с блестящим и плотным черным глазурованным покрытием.

Афинские мастера раньше других отдают предпочтение изображению человека, мпогофигуриым композициям, передающим эпизоды мифологических сюжетов. Быть может, в этом проявилась традиция дипилопских ваз с их геомстризованными фигурами, объединенными сюжетом оплакивания на похоронах героев. Истинной энциклопедией греческой мифологии может быть назван знаменитый кратер(Кратер — болъшой широкий сосуд с двумя ручками, служивший для смешивания вина с водой (пить чистое вино у греков считалось предосудительным) .), или, как его называют, «ваза Франсуа». На этой вазе, относящейся к 70-м годам VI в. до н.э., имеются подписи мастеров — гончара Эрготима и рисовальщика Клития. Очень изящна и совершеппа форма этого кратера с волютообразными ручками. Два пояса многофигурных композиций украшают венчик и горло сосуда, центральный же фриз (на плечиках) использован для главного сюжета: свадьбы родителей героя Троянской войны Ахилла — Пелея и морской нимфы Фетиды; на свадьбе присутствуют все боги. Ниже изображены эпизоды, связанные с осадой Трои и участием в ней Ахилла-воина, и в самом низу кратера, как дань прошлому,— борьба животных, сфинкс, пальметки. На ножке — битва пигмеев с журавлями. Удивительная тонкость рисунка, уверенность руки мастера позволяют говорить о высоком развитии графического искусства в Греции. Крупнейшим графиком древности следует считать Эксекия. Он работал в 40 —20-х годах VI в. до н.э. и создал всемирно известные произведения, такие, как ватиканская амфора(Амфора — большой сосуд для хранения вина или масла с длинным горлыгпком и диукя ручками.

) с изображением Ахилла и Аякса, играющих в кости, и мюнхенский краснофонный килик(Килик — чаша для вина с двумя ручками.), в центре которого естественно, как по морю, плывет ладья Диониса, окруженная резвящимися дельфинами. Топкость гравировки на первой вазе, мастерство композиции и уверенный рисунок при всей его условности выдвигают Эксекия на недосягаемое место. В 30-х годах VI в. до н.э. в истории вазовой росписи происходит важное событие: замена чернофигурного силуэтного рисунка краслофигурным когда фон покрывали черным лаком, а у фигуры сохранялся цвет глины. Контуры прорисовывались топкими линиями, нанесенными лаком различных оттенков. Такая техника дала мастерам большую свободу в изображении человека, его движений и черт лица. Эта замена была обусловлена не только общим техническим прогрессом, но и потоком новых сюжетов, которые необходимо было воспроизвести. Достаточно вспомнить знаменитую пслику(Пелика — вид амфоры с утолщенным книззу туловом.) с ласточкой, где изображена группа людей, указывающих па ласточку как вестницу весны. На этой вазе ритуальная сцена встречи весны приобретает характер жанровый. Первая половина V в. до н.э. явилась значительным этапом в развитии греческого искусства. Ото был период, когда многие важные задачи решались в области прикладного искусства. Именно здесь, и особенно в области вазового рисунка, смело прокладывались пути к новой передаче окружающего мира.

Греческие керамисты смело расширяют круг сюжетов и, что самое главное, стремятся к реалистической передаче сложных движений, к наивной, но все же перспективе; именно здесь происходит отход от канонического архаического облика человека, более свободно трактуются лица, одежды, появляются даже элементы пейзажа.

В 60-х годах V в. до н.э. в творчестве отдельных рисовальщиков можно проследить подспудно зреющую тенденцию к проникновению во внутренний мир человека. Конечно, приемы эти еще очень несовершенны, в них главную роль играют позы и жесты персонажей, по сама проблема уже зародилась и будет очень медленно пробивать себе дорогу, чтобы найти выражение в портретах IV в.

до н. э., скульптурах жанрового плана в эллинистический период. Здесь нельзя не учитывать тот огромный вклад, который внес и развитие искусства живописец Нолигпот (60-е годы V в. до н.э.) о чьих произведениях мы знаем лишь по описаниям. Сведения, сообщаемые о Полигноте древними (Плиний, Павсаний), свидетельствуют о сложности его композиция, о выразительности поз. о глубине содержания сто росписей. Элементы этой выразительности мы прослеживаем и в вазовой росписи. Наиболее очевидно поступательное развитие общих закономерностей в первой половине V в. до н.э. проявляется ной сопоставлении позднсархаического храма Афины Лфайи на о-ве Эгипа (90-е годы V в. до н.э.) с храмом Зевса в Олимпии (60-e годы V в. до н.э.). Пропорции первого храма еще не достигли классического совершенства в соотношении длины и ширины, что находит свое выражение и в количестве колонн: их 6 на короткой стороне и 12 на длинной; во втором храме их соответственно 6 и 13 — это соотношение и становится отныне каноническим.

Стиль скульптурных украшений в храме Афины в делом архаический; в позах фигур на фронтоне ощущается скованность, искусственность. Храм Зевса в Олимпии — образен, более зрелого архитектурного решения, что проявляется во всех деталях здания. Фронтонные скульптурные композиции — результат нового подхода и к мпогофигурной композиции (отказ от зеркальной симметрии и вместо нее — равновесие, достигаемое четко прорисованной группировкой фигур, сложность движений, ракурсов, свободные жанровые позы, четкость построения фигур и глубокое знание анатомии человеческого тела). В 60-е годы V в. до н.э. создавал свои произведения одни из трех великих мастеров Греции — Мирон. Для его творчества характерно стремление передать красоту человеческого тола, его пропорциональность и соразмерность в момент напряжения — например, тела спортсмена, приготовившегося к активному действию.

Таков «Дискобол» Мирона, как бы замерший на одно мгновение, чтобы с следующее распрямиться, подобно тетиве лука, и метнуть диск. При этом на лице юноши не видно никакого напряжения. Следует заметить, что статуи победителей на Олимпийских играх не были портретными. Скульпторы стремились воплотить идеальный образ гражданина, гармонически развитого, «прекрасного н благородного». Поиск такого образа завершился созданием Поликлетом, вторым из великих скульпторов V в. до н.э., трактата «Канон», в котором он обосновывал идеальные пропорциональные соотношения при изображении человека. Створчеством этого мастера в искусство вошел рационализм, который положил конец бурным поискам, характерным для мастеров поздней архаики и ранной классики (наиболее прославленное его произведение — «Дорифор» — копьеносец). Третий великий скульптор V в. до н.э. Фидии. Стиль Фидия с его мощными фигурами богов-олимпийцев и героизированных людей оказал огромное влияние иа все виды искусств. Монументальные образы, несколько смягченные по сравнению с каноническими статуями Поликлета, воспроизводились не только скульпторами всех разрядов, вплоть до ремесленников, но и в вазовой росписи, в мелкой терракотовой пластике, бронзе и ювелирном искусстве до начала IV в. до н.э. Это был период безраздельного господства монументальных форм. Фидии был по только скульптором. Он сыграл значительную роль в создании облика Акрополя, задуманного как мемориал в честь победы над персами; Фидию принадлежал замысел отделки храма Афниы Девы (Партепос)—Парфенона. Парфенон возвышается лад всеми зданиями Акрополя. Он выдержан и строгом дорическом стиле, в который органично вошли элементы ионического ордера. Сочетание того и другого ордера применено и в Пропилеях—парадном входе на Акрополь. Здания Акрополя разнообразны по своему архитектурному решению: справа от Пропилей на выступе скалы стоит небольшой изящный храм Ники Антерос — Бескрылой Победы (афинянам хотелось верить, что Победа навсегда поселилась в их городе). На Акрополе находится и один из самых своеобразных греческих храмов — храм Эрехтейон. Здесь крышу одного из портиков поддерживают не колонны, а мраморные фигуры девушек — кариатиды. Памятники Акрополя воплощают эстетический идеал греков, выраженный в словах Перикла: «Мы любим прекрасное, соединенное с простотою, и мудрость без изнеженности». Следует подчеркнуть удивительную особенность греческого искусства: для его творцов как будто не существовало главных и второстепенных деталей.

Все исполнялось с поразительным, присущим мастерам эпохи расцвета совершенством. Это касалось и монументальной скульптуры,.отделенной от зрителя большим расстоянием. Любопытно, что спины стоящих у стены фигур, которые находились вне поля зрения, исполнялись в эпоху расцвета с той же тщательностью, как и обращенные к зрителю части.

Поэтому сейчас снятые с фронтонов и экспонируемые в Британском музее скульптуры Парфенона с точки ярения их технического исполнения воспринимаются как образцы круглой скульптуры. В последней трети V в. до н.э. жил и творил живописец Аполлодор из Афин. С его именем связывают открытие светотени, применение полутонов. Можно считать, что именно он является родоначальником живописи и современном понимании.

В искусство IV в. нашла свое отражение общественная психология, свойственная эпохе кризиса полиса, когда единство гражданского коллектива было разрушено. Восхищение доблестями прекрасного и благородного гражданина, которого изображали мастера V в., сменилось интересом к человеческой личности. Искусство ставит своей целью выразить чувства и переживания отдельного человека. Даже боги под резцом скульпторов IV в. теряли свою величавость. IV век до н.э.— время деятельности трех других великих ваятелей древности — Праксителя, Скопаса и Лисиппа. Пракситель всем свонм творчеством стремится отвлечь от окружающих потрясений. Подбор сюжетов, использование для этого мифов, связанных с Дионисом и ею свитой, поиски идеала женской красоты — все это в сочетании с мягкостью моделировки, плавностью контуров и изяществом деталей позволило ему создать целую галерею образов, служивших образцом для подражания во все последующие века, особенно для декоративной скульптуры. Полной противоположностью было творческое направление Скопаса, Его скульптуры полны патетики, которой подчинены и стилистика и техника. В его творчестве впервые бушуют страсти, будь то эпизоды битвы греков с амазонками на рельефах, украшавших Мавзолей Галикарyасский, или головы воинов с фронтона храма Афивы Алей в Тегес, многочисленные статуи Геракла или неистовая вакханка, воспетая древними авторами, считавшими, что в этой фигуре Скопас «оживил» камень. Чрезвычайно интересен и сам памятник, в создании которого принимал участие Сконас,— Мавзолей в Галикарпассе. Это монумент в честь правителя Карий Мавсола. Подобные памятники, прославлявшие одного правителя, были невозможны в эпоху расцвета классического искусства, в период, когда интересы общества, полиса в целом преобладали над интересами индивидуальными. В описываемый период строятся храмы, но большое значение приобретают такие общественные здания, как театры, булевтории, палестры, гимyасии.

Большое внимание уделяется строительству жилых домов. Появившийся в конце V в. до н.э. коринфский архитектурный ордер, выросший из ионийского, но более изящный и нарядный, все чаще применяется в строительстве в IV в. Мастера постепенно накапливали интерес к передаче внутреннего мира человека, нашедший в эллинистический период благодатную почву.

Интерес к личности, как токовой, к историческим персонажам и современным деятелям, и прежде всего к личности Александра, создал базу для развития жанра портрета. Постепенно совершался переход от портрета-образа, каким был портрет Перикла, к портрету-характеристике данного липа.

Однако эта задача оказалась сложной для многих скульпторов, и лишь немногие, в том числе Лисипп, смогли создать подлинные шедевры портретного искусства. Таков портрет Александра, хранящийся в Константинопольском музее, в котором скульптор сумел передать, по-видимому, свойственные молодому царю черты беспокойства, страстности и даже какой-то болезненности.

Конечно, скульптура IV в. до н.э. не ограничивалась творчеством Праксителя, Скопаса и Лисиппа, представителей новых течений в скульптуре. Вместе со Скопасом над рельефами Мавзолея в Галикарпассе работал Леохар, создавший одно из наиболее прославленных произведении — статую Аполлона Бельведерского. Долгое время о греческой скульптуре судили по этому произведению, очень эффектному внешне, но чрезвычайно холодному, как бы созданному по математической схеме.

В IV в. до н. э. Леохар пытался возродить образы предшествующей классики, механически сочетая их с декоративностью отдельных деталей. На грани классики и эллинизма работал великий художник Апеллес. Древние авторы восхваляют удивительное мастерство его живописи и виртуозность исполнения портретов. Теперь портретная живопись занимает в искусстве все большее место, хотя полностью решение психологического портрета было предложено лишь мастерами эпохи Римской империи. .