Исторический словарь - кшесинская (кржесинская) матильда (мария) феликсовна

(19.8.1872, Лигово, пригород Петербурга 6.12.1971, Париж) танцовщица и педагог. Из потомственной семьи польских артистов в нескольких поколениях. Отец Ф.И.Кшесинский, известный характерный танцовщик, мать танцовщица Ю.С.Деминская. Притязания на принадлежность к роду польского графа Красинского архивными изысканиями не подтверждены. Первые уроки танца получила дома. Вслед за старшими сестрой и братом была принята в Петербургское театральное училище, где обучалась в качестве приходящей ученицы с 1880 по 1890 у педагогов Л.Иванова, Е.Вазем, Х.Иогансона. В классе последнего К. продолжала заниматься, уже служа в Мариинском театре; именно ему она была более всего благодарна за свои успехи в танцевальном искусстве. В дальнейшем занималась также с Э.Чекетти. Творческая личность К. складывалась в годы расцвета академического балета, в состязании со знаменитыми итальянскими виртуозками. Актерская выразительность итальянской гастролерши В.Цукки, с искусством которой К. познакомилась в 1886, поразила воображение воспитанницы, перевернула ее представление о балете. Желание сделать танец понятным и осмысленным сопровождало К. всю жизнь. На выпуске К. танцевала с одноклассником С.Рахмановым вставное pas de deux из «Тщетной предосторожности» на музыку итальянской песни «Stella Confidenta», взятое из репертуара Цукки. Этим же pas de deux она дебютировала 22.4.1890 на Мариинской сцене, исполнив его с Н.Легатом. В труппу была зачислена корифейкой как К. 2-я: ее старшая сестра Юлия Кшесинская 1-я, уже служила в театре в кордебалете. Параллельно с творческой началась другая, не менее важная в ее жизни, светская карьера. Знакомство с наследником, будущим императором Николаем II, ознаменовало начало биографии наложницы. Знакомство произошло по инициативе Александра III на торжественном ужине в честь выпускного спектакля, и лишь вступление в брак Николая II положило в дальнейшем конец их любовным отношениям. Покровительство между тем продолжалось. Это помогло К. занять особое место в театральной иерархии. Могущество ее со временем стало почти безграничным: она сама назначала, какие спектакли ей танцевать, а столкновение с нею директора императорских театров князя С.Волконского обернулось для него отставкой. Привилегированное положение К. способствовало театральной карьере, но не только оно служило причиной быстрого продвижения по служебной лестнице.К. обладала и несомненным талантом, и умом, и редким практицизмом, и огромной волей. Невысокого роста, темноволосая, с мелкими чертами лица, пусть не отличающегося красотой, зато притягательного решительностью и надменным вызовом, с тонкой талией и грубовато мускулистыми ногами, она своей целеустремленностью и цельностью была особенно привлекательна для людей нерешительных, лишенных внутреннего стержня. Пикантность, шарм, безупречные манеры придавали ей специфическое обаяние, затушевывали циничность намерений, Благодаря деловитости и организованности ей удавалось распределять время между светскими удовольствиями и жесткими требованиями профессии, быть, когда нужно, в форме, зорко следить за соперницами, поддерживать отношения с влиятельными критиками и, достигнув первенства, отстаивать его всеми доступными ей средствами, в том числе и профессиональным совершенствованием. В первый же сезон службы в театре она получила сольные партии, среди них были фея Кандид и Красная шапочка в «Спящей красавице» П.Чайковского. Первой балеринской партией для К. стала героиня балета М.Петипа «Калькабрино» на музыку Л.Минкуса, появлявшаяся сначала в облике простодушной деревенской девушки, а затем в образе темпераментной волшебницы, посланницы ада (1.1 1.1891). Особенно удачным оказался следующий дебют. Партия Авроры в «Спящей красавице» Чайковского-Петипа (17.1,1893) стала одной из вершин ее исполнительского искусства. Смелость, виртуозность, отчетливость ее инструментального танца, позднее названного «колоратурным», передавали нарядную торжественность хореографических композиций. Правда, поэтическая глубина образа оставалась за пределами возможностей балерины. Вскоре ее репертуар пополнился партиями феи Драже в «Щелкунчике» Чайковского (25.4.1893) и Пахиты (2.2.1894), Приезд П.Леньяни, поразившей публику новым качеством виртуозного классического танца, отодвинул производство К. в ранг балерины. Оставалось перенимать достижения соперницы; вслед за Леньяни К. исполнила Сванильду в «Коппелии» Л.Делиба (25.4.1894). Первым спектаклем, поставленным Петипа специально для К., стал одноактный балет «Пробуждение Флоры» Р.Дриго (28.7.1894). Длительный траур по Александру III привел к свертыванию театральной деятельности в сезоне 1894/95. Компенсируя отсутствие спектаклей, К. согласилась на гастроли в Монте-Карло (февр. 1895). В составе труппы были ее брат Феликс, а также О.Преображенская, А.Бекефи, Г.Кякшт, Сенсацией стало выступление К. с братом в мазурке, В апреле того же года она с неменьшим успехом гастролировала с отцом в Варшаве. Переломным в карьере К. стал сезон 1895/96. Казалось, готовы были рухнуть все надежды на будущее.

Готовящиеся женитьба наследника и коронационные торжества не только означали разрыв близких отношений, но делали положение отставленной наложницы двусмысленным, лишали всех привычных удобств и преимуществ. В ознаменование предстоящих торжеств силами петербургской и московской трупп Петипа ставил балет «Жемчужина» Р.Дриго, участие в котором К.

сочли бестактным по отношению к молодой императрице. Но К. была не из тех, кто мирится с положением: мобилизовав всю свою энергию, волю, связи, она добилась невозможного включения себя в уже поставленный, целиком завершенный спектакль. Композитору пришлось спешно писать для нее музыку, хореографу сочинять pas de deux Желтой жемчужины.

Участие в этой премьере, состоявшейся в Москве 23.5.1896, означало для К. реставрацию ее прежнего привилегированного положения. Первые партии посыпались одна за другой. То были Лиза в «Тщетной предосторожности», Млада в возобновленном одноименном балете Петипа. Правда, роль Венеры в «Синей бороде» П.Шенка была второй Изору, героиню, исполняла Леньяни; роль Терезы в «Привале кавалерии» И.Армсгеймера (сцен. Петипа) была получена после итальянки, станцевавшей премьеру. Состязание продолжалось, но талант К. набирал силу, участие ее в репертуаре было заметным и желанным. Возведение в ранг балерины состоялось 1,1 1,1896, Реестр побед множился, правда, пока над соотечественницами: так, в возобновлении «Царя Кандавла» Ц. Пуни (9.2.1897) успех К. в pas de Diane в немалой степени способствовал провалу московской гастролерши Л.Нелидовой, исполнившей центральную партию. Однако Леньяни, несомненно, лидировала ей доставались главные роли в шедеврах Петипа, в том числе в «Лебедином озере» Чайковского и «Раймонде» А.

Глазунова. К. тоже расширяла свой репертуар, но чаще за счет возобновлений. Так, она получила роль Эсмеральды в одноименном балете Пуни (1899), ставшую ее лучшим созданием. Это уже было законченное произведение большого мастера, в известном смысле подводившее итог поискам в сфере исполнительства завершавшегося XIX в. К. являла собой тот тип танцовщицы, который идеально воплощал эстетику балетного спектакля Петипа, Ее Эсмеральда была трогательна, захватывала контрастной сменой чувств, убеждала картинной выверенностью поз, сохраняя при этом парадный блеск роскоши нарядов и столь же ослепительных танцев. В каждой из сфер и в актерской, и в танцевальной К. была великолепна, но и то, и другое существовало часто обособленно, не пересекаясь. Переход от пантомимной игры к танцу освежал восприятие, но превращал спектакль в изысканно-причудливую мозаику театральных сцен и концертных арий. Гений Петипа и талант К. здесь смыкались, оба в абстрагированных формах своего искусства запечатлевали особый образ мира идеальных, но умозрительно вычисленных пропорций, Созданные этим миром ценности являли картину устойчивости и стабильности.

Все это надвигающийся XX в. подвергнет сомнению, а то и безжалостно сомнет. Торжество искусства К. было впечатляющим, но кратким. Ее танец подчинял победной риторикой, мастерской отделкой, даже темпераментом, но был лишен прозрений. Этот танец не будоражил и не звал только восхищал и обязывал ему поклоняться. Отточенное мастерство помогало со временем достигнуть совершенства и в ранее полученных ролях например, в Аспиччии («Дочь Фараона» Пуни, дебют в 1898).

Ее исполнение и здесь было признано в дальнейшем эталонным. Партнером по спектаклю был отец, исполнявший роль нубийского царя со дня премьеры. Условный балетный Египет давал возможность проявить искусство благородного патетического жеста, которое переняла балерина у своего отца: вместе они составили весьма гармоничный ансамбль.

К числу несомненных удач относилась также ее Фенелла в опере-балете «Немая из Портичи». И все же не состязание талантов обеспечило К. победу в противоборстве с Леньяни. В разделе новых ролей каждая из них в 1900 получила по премьере в одноактных балетах А.Глазунова. Более выигрышную получила К. Партия Колоса во «Временах года» (7 февр.

, Эрмитажный театр: 13 февр., Мариинский театр) представляла блестящие возможности продемонстрировать талант классической балерины во всем его великолепии. Оба балета ставил Петипа, превосходно знавший достоинства обеих исполнительниц. Но после смены директора императорских театров И.Всеволожского в 1898 хореограф утратил мощную поддержку, былое влияние и потому, спасая положение, решил подыграть К. в надежде на ее заступничество. Началась эра безраздельного владычества К. Отныне премьеры балетов Петипа танцевала исключительно она даже тогда, когда роль ей явно не подходила, как было с Коломбиной в «Арлекинаде» РДриго (10.2.1900, Эрмитажный театр; 13.2.1900, Мариинский театр). Контракт с Леньяни не возобновили, и та покинула петербургскую сцену. В XX в.К. вступила единоправной хозяйкой мариинского балета. Победу ознаменовали бенефисом в честь 10-летия сценической деятельности. Некоторые спектакли стали ее собственностью и никем другим исполняться не могли к ним принадлежали «Эсмеральда» и «Тщетная предосторожность».

Репертуар пополнялся за счет балетов, ранее исполнявшихся Леньяни: «Лебединое озеро», «Конек-Горбунок» Пуни, «Камарго» Л.Минкуса. Иные, опробованные, не приходились К. по вкусу к ним относилась «Баядерка» Минкуса (3.12.1900, возобновление). В премьере балета А.Горского «Дон Кихот» на музыку Минкуса (20.1.1902) К. исполнила роль Китри. Участие в спектакле, ставившем под сомнение не только хореографию, но и эстетику оригинала Петипа, в определенном смысле было изменой старому мастеру.

Вместе с тем отойти от уже выработанных исполнительских приемов К. не могла и парадоксальным образом в спектакль новых ориентаций вносила черты дорогого ей академизма, усиливая эклектику постановки. Отставка Петипа в 1903 вроде бы открывала дорогу новым тенденциям на сцене императорских театров. На деле же борьба консервативного и преобразующего начал оказалась длительной и сложной. Трагедия К. как художника заключалась в том, что, достигнув вершины, она исчерпала себя. Началась вторая половина творческой жизни, состоявшая из безуспешных попыток приспособиться к новому в искусстве. В последнем ей весьма способствовал Н.Легат, к традиционному мышлению которого она тяготела; на его уроках и репетициях старательно оттачивала мастерство, часто выступала с ним как с партнером. Поддержка К. несомненно, способствовала тому, что Легат утвердился в качестве преемника Петипа. В светской карьере К. по-прежнему преуспевала. Ее опекал великий князь Сергей Михайлович. Император поручил ему в затруднительных ситуациях обращаться незамедлительно и продолжал выполнять любую прихоть бывшей возлюбленной, Знакомство с великим князем Андреем Владимировичем переросло в длительную и прочную привязанность. Брак был впоследствии юридически оформлен (30.1.1921). 18.6.1902 у них родился сын Владимир. Первой премьерой после вынужденного перерыва была «Фея кукол» Й.Байера в постановке С. и Н.Легат (16.2.1903) с К. в заглавной роли. К числу капризов и вместе с тем тщательно продуманных ходов относился «прощальный бенефис», данный 4.2.1904: шли два акта «Тщетной предосторожности» и 2-я картина «Лебединого озера». К. получила еще большую свободу, перейдя на положение гастролерши: отход от дел был видимым, вся полнота реальной власти оставалась в ее руках. Вместе с тем постоянное стремление увеличить поспектакльный гонорар не столько укрепляло ее материальное положение, сколько тешило тщеславие. 23.11.1904 К. было присвоено звание заслуженной артистки. Сотрудничество с Н.Легатом дало наиболее впечатляющий результат в «Талисмане» Р.Дриго, в котором балерина исполнила роль Нирити (21.2,1910). Здесь хореограф и исполнительница объединили свои усилия для утверждения могущества классического танца и его традиционных форм, В coda 4-й картины блистательное мастерство и темперамент К. неизменно приводили публику в экстаз: зрители требовали многократного бисирования. Оно стало столь привычным, что превратилось в знак самодовольного торжества этуали и было пародировано позднее М. Фокиным в «Петрушке» партией Уличной танцовщицы.

Объективно же танец К. был весомым аргументом в споре старого и нового и вопреки всему являл непреходящие ценности искусства предшествующих эпох. Однако успех новаторов интриговал К. Отношения с Фокиным неоднократно менялись: хозяйка петербургской сцены то активно противостояла ему, то готова была пойти на компромиссы. Хореограф предложил ей исполнить заглавную роль в «Эвнике» А.

Щербачева (10.2.1907), но К. не могла смириться с успехом А.Павловой-Актеи, превосходившим ее собственный, и в дальнейшем от спектакля отказалась. Не удовлетворила ее и роль Армиды в «Павильоне Армиды» Н.Черепнчна: прекратив репетиции незадолго до премьеры, К. едва не сорвала ее. За рубежом с искусством К. были довольно хорошо знакомы по гастролям.

В мае 1908 она вместе с Н.Легатом выступала в парижской «Grand-Opera» в балетах «Коппелия», «Корриган» и спектакле, устроенном газетой «Фигаро». Весной следующего года гастроли повторились с возросшим успехом. Этому способствовал повышенный интерес к русскому балету, вызванный дягилевскими сезонами. От приглашения С.Дягилева принять участие в его начинании К.

поначалу отказалась, т.к. понимала, что не она будет главной фигурой в намеченном репертуаре. В 1911 мэтр создал постоянно действующую труппу, которая должна была выступать в ряде европейских столиц, включая Петербург. В этих условиях поддержка К. была необходима, тем более, что Дягилев хотел купить у дирекции императорских театров декорации к «Лебединому озеру».

Выступление К. в pas de deux из последнего акта «Спящей красавицы», в сокращенном «Лебедином озере» и «Карнавале» дополнило лондонский сезон: партнером ее везде был В.Нижинский. В следующем году сотрудничество с Дягилевым продолжилось: в феврале 1912 К. танцевала в его антрепризе в Вене, в марте в Монте-Карло. Теперь ее репертуар пополнился «Видением розы» К.

М.Вебера. «Лебединое озеро» было единственной премьерой К. у Дягилева; исполнялись 2-я и 3-я картины балета. В сцене на балу К. танцевала вставную вариацию на музыку А.Кадлеца и имела в ней очень большой успех, обычно бисируя ее. Виртуозное мастерство К. представлявшей достижения века минувшего, в то же время выгодно оттеняло новое в искусстве А.

Павловой, Т.Карсавиной, В.Нижинского и вполне вписывалось в собранный Дягилевым роскошный букет неповторимых актерских индивидуальностей. Эпизоды острейшей вражды с Фокиным и Дягилевым перемежались краткими периодами перемирий. Так, в свой бенефис в честь 20-летия сценической деятельности К. включила фокинскую «Шопениану» (13.

2.1911), а затем добилась того, что исполнила ее с автором (11.12.1911). Балет «Бабочки» на музыку Р.Шумана Фокин поставил для нее и себя (10,3.1912), но открытием не стала ни хореография, ни исполнение. Разрыв с Дягилевым и 1-я мировая война ограничили сферу деятельности хореографа Мариинским театром. Ориентация на К. становилась неизбежной. Для нее Фокин поставил сентиментальный «Эрос» на музыку Струнной серенады Чайковского (с П.Владимировым, 28.1 1.1915), Pas classique на музыку Ш.Берио (с ним же, 9.1.1916), сюиту «Русские песни» А.Лядова (12.1.1916), Rondo capriccioso К.Сен-Санса (вставной номер в «Арлекиниаду» Петипа, март 1916). Притязания К. с годами не уменьшались. Вседозволенность оборачивалась утратой трезвого отношения к своим возможностям. 17.4.1916 она впервые исполнила Жизель, но ни возраст ее, ни лишенный поэтической одухотворенности и романтической растушеванности танец не содействовали успеху. Последнее выступление К.

на Мариинской сцене состоялось в благотворительном спектакле 2.2.1917: она исполнила 1-е действие из «Дон Кихота» и Коломбину в «Карнавале» (оба с Фокиным). Выступления в России завершились концертом для солдат в театре консерватории уже после Февральской революции.К. танцевала «Русскую» из «Конька-Горбунка» и имела необычайный успех. Новым хозяевам жизни лестно было развлекаться танцами той, что тешила прежде царскую фамилию. Тем не менее К. предпочла 16.7.1917 уехать с сыном к мужу в Кисловодск. 19.2.1920 вся семья покинула родину, отбыв на корабле из Новороссийска в Константинополь. Началось новое, зарубежное существование. С 25.3.1920 они обосновались на собственной вилле «Алам» в Кап дАйке (Франция). Надежды на реставрацию прошлого канули в небытие, нужно было зарабатывать на хлеб насущный. Это выпало на долю К. 4.2,1929 семья переехала в Париж, поселившись в скромной вилле «Монитор», где предполагалось устроить балетную студию. Финансовую помощь оказали эмигранты чета певицы Н.Ермоленко-Южиной и певца и скрипача И.Махонина. Освящение студии митрополитом Евлогием состоялось 26.3.1929. Первой ученицей стала Т.Липковская, сестра известной русской певицы Л.Липковской.К. считала, что первая ученица принесла ей счастье на новом, педагогическом, поприще. Учениц поначалу было немного, но это помогало обрести педагогические навыки, впрочем К. всегда верила в себя. По приезде ее навестил Дягилев, посетила студию и Павлова, оставшаяся, по словам самой К., довольной увиденным. Позднее студия разрасталась. В 1933-34 здесь занималось уже более 100 учениц.

Пришлось расширять помещение за счет примыкающих квартир. В первые же годы в студии стали заниматься дочери Ф.Шаляпина Марина и Дася; среди учеников К. были Т.Рябушинская, Б.Князев, Л.Ростова, Памелла Мей, Ширли Бридж, Диана Гульд, Андре Эглевский. Обращались за консультацией такие балетные «звезды» как Марго Фонтейн и Иветт Шовире. Последнее выступление на сцене состоялось 14.7.1936 в лондонском «Covent Garden». По приглашению В.Базиль К. танцевала «Русский танец» в галаспектакле «Ballet Russe de Monte Carlo». Ей было 63 года, По просьбе Нинет де Валуа и Арнольда Хаскелла, открывавших балетную школу в Лондоне, К. посетила школу и дала открытый урок. Начало войны в 1939 перевернуло наладившуюся было жизнь. Спасаясь от возможных бомбежек, пришлось перебраться за город; оттуда К. ездила давать уроки в парижскую студию. Приближение немецкой армии заставило бежать в Биарриц. Но вскоре фашисты оказались и там. Гестапо забрало сына, и тому чудом через 4 месяца удалось освободиться из концентрационного лагеря. В 1944 семья вернулась в освобожденный Париж. Осенью в студии возобновились занятия. 27.2.1945 труппа «Sadlers Wells Ballet», ставшая передвижной и обслуживавшая армию, во главе с Нинетт де Валуа, Марго Фонтейн посетила студию (в состав труппы входило много бывших учеников К.). В мае 1950 в Лондоне была учреждена Федерация русского классического балета, объединившая 15 английских школ.К. согласилась возглавить Федерацию. В мае 1951 она приехала в Лондон, присутствовала на экзаменах и отчетном представлении, участвовала в уроке характерного танца, Во время гастролей Большого театра в «GrandOpera» К. посетила выступления москвичей. В 1954 закончила мемуары, изданные одновременно на французском (Souvenirs de la К, Paris, 1970) и английском языках (Dancing in St.Petersburg, London-New York, 1970). В конце жизни К. очень нуждалась. Тем не менее она, не имея на то средств, приглашала на праздники множество гостей, и те приходили ради одного выразить ей свое глубокое уважение и любовь. .