Исторический словарь - спесивцева ольга александровна

(5.7.1895, Ростов-на-Дону 16.9.1991, Ньяк, графство Рокланд, шт. Нью-Йорк, США) танцовщица. Родилась в семье провинциального актера. После смерти отца воспитывалась в приюте для детей артистов. По окончании Петербургского театрального училища (педагог К.Куличевская) в 1913 поступила в Мариинский театр, где совершенствовала танцевальное мастерство и готовила роли с А.Иогансон. В 1916 вошла в дягилевскую антрепризу: С. должна была заменить выбывшую на время Т.Карсавину на гастролях в США, танцуя с й.Нижинским «Видение розы». И позднее она несколько раз участвовала в спектаклях труппы и даже премьерах, но дягилевской балериной, как Карсавина, так и не стала, однако внесла присущие ее особому, почти провидческому дару трагические интонации обреченности в спектакли антрепризы. Замкнутость внутреннего, художнического мира, обеспечивая независимость, вместе с тем обрекала С. на одиночество. Одиночество плотным кольцом смыкалось и вокруг Нижинского. Обособленность их миров в «Видении розы» обернулась фантасмагорией призрачного, кажущегося и оттого пронзительно желанного счастья. Оба героя становились воображаемыми игрой фантазии художника, подчеркивая тем самым прозаическую обыденность существования. И ни один из них так и не понял ни одиночества другого, ни сходства предназначенных им судеб. Разъединенность звучавших в них и по-своему совершенных мелодий вносила неожиданный драматизм в хореографию, этого драматизма лишенную в «Шопениану» и pas de deux Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы». Без сожаления вернулась С. в Мариинский театр. Здесь ей предстояло в следующем, 1918, после исполнения «Эсмеральды» и «Пахиты» получить наконец звание балерины официальное подтверждение значимости, а вместе с тем и признание лидирующего положения в труппе. На родной сцене талант С. окреп и расцвел. Балеринские партии у С. следовали одна за другой. За ее набирающим силу даром пристально и заинтересованно следил критик А.Волынский, откликаясь вдохновенными разборами на каждое выступление балерины. Он видел в С. воплощение своего художественного идеала. Отстаивая непреходящую ценность классического наследия, Волынский противился новациям и потому мешал ее контактам с С.Дягилевым. Не отличаясь здоровьем и выносливостью, С. совершенствовала технику танца. Однако торжествующий академический танец, его уверенные и ликующие интонации не были вполне ей близки. Дягилев временами сманивал С. для участия в спектаклях его труппы. В 1921 балерина станцевала Аврору на премьере дягилевской версии «Спящей принцессы» («Спящей красавицы») в Лондоне, где занималась у Э.Чекетти, отдавшем ей предпочтение перед прославленной А.Павловой. Но эти появления были эпизодическими. Она участвовала и в других гастролях например, в 1923 танцевала в театре «Colon» (Буэнос-Айрес). Каждый раз С. возвращалась на родину. В 1924 она покинула Россию навсегда. Одной из причин отъезда была личная драма, толкуемая современниками по-разному.

В 1924-32 этуаль Парижской оперы, танцевала здесь в балетах «Жизель», «Праздничный вечер» ЛДелиба (балетм.Л.Стаатс); «Творения Прометея» на музыку Л.Бетховена и «Вакх и Ариадна» А.Русселя (оба балетм.С.Лифарь)~, «Трагедия Саломеи» Ф. Шмитта (балетм.Н. Гуэрра); «Пери» П.Дюка (балетм. Стаатс). В качестве приглашенной «звезды» продолжала выступать в «Русском балете» Дягилева, исполнив партию Кошки на премьере поставленного для нее одноименного балета А.

Соге (балетм. Дж.Баланчан, 1927). Выступала в балетах М.Фокина «Жар-птица», «Видение розы». Тем не менее современная хореография так и не стала ей близка. В 1932-37 гастролировала с разными труппами: Фокина в Буэнос-Айресе, В.Дандре (быв. труппа Павловой) в Австралии. Покинула сцену в 1937 в связи с началом душевной болезни. Некоторое время преподавала классический танец. С 1939 жила в США. В 1943-63 находилась в клинике для душевнобольных. С 1963 после выздоровления проживала в русской колонии, организованной графом А.Толстым под Нью-Йорком. В видеофильме «Жизели мира» запечатлено исполнение С. этой партии с А.Долиным (фрагменты любительских съемок). Изысканная хрупкая красота, одухотворенность и замкнутость, всегда отмеченные печатью смерти, придавали сценическим созданиям С. неповторимое своеобразие. Танец С. отличался пронзительной четкостью графичных поз, совершенством ломких линий, безусильностью воздушных парений. Ее героини были далеки от реального мира, житейских страстей; все роли С. пронизывала тема опустошенности, неизбежной гибели красоты. Трагический дар балерины с наибольшей полнотой реализовался в исполнении ею Жизели. Героиня С. была существом болезненным, даже паталогичным, со странными жестами, изначально разорванным сознанием. При этом танец ее оставался безупречным по форме и как бы являл собою поруганный идеал. Партия была построена на контрастах и диссонансах, воспринимавшихся очень современно, и была у С. отлична от трактовок, предложенных другими крупнейшими балеринами начала XX в. Павловой и Карсавиной. Причастность искусства С. к экспрессионизму здесь обнаруживалась вполне определенно. Трактовка С. оказала мощное влияние на зарубежную традицию исполнения партии Жизели, а позднее, в конце 50-х и на русскую, что положило конец канонизации в советском балете улановского решения.С. оставалась верна трагической теме и в других балетах: «Баядерке», «Эсмеральде», «Спящей красавице», «Лебедином озере», «Щелкунчике». Все ее героини были заранее обречены независимо от того, насколько это отвечало характеру исполняемой партии. .