Словарь литературных терминов - воплощение

ВОПЛОЩЕНИЕ. Художественный замысел поэта, чтобы осуществить себя, должен облечься в конкретную форму: этот акт оформления поэтического замысла и выхода его из безо̀бразного хаотического состояния — есть акт воплощения. В творческом процессе он является одним из существенных актов, ибо ему главным образом и обязано художественное произведение своим появлением на свет. До него нет поэтического произведения, а есть только художественный проект. В различных случаях, смотря по индивидуальности творца, акт воплощения наступает раньше или позже. Так, например, Л. Н. Толстой долго не мог найти формы воплощения для сюжета «Воскресения», сообщенного ему А. Ф. Кони, несмотря на то, что сюжет этот был ему очень близок (см. Автобиография). Больше того, работая уже над третьей частью романа, Л. Н. никак не мог решить судьбы Катюши Масловой: то Нехлюдов женился на ней, то нет. Л. Н. прибег даже по этому поводу к пасьянсу, который, конечно, ничем ему не помог, но интересна эта деталь в творческом процессе. Мучительно долго искал и Достоевский конкретной формы воплощения для своего «Идиота». Князь Мышкин то был среди праведников, то среди грешников, и только в последней редакции нашел свое обличие. Наряду с такого рода поисками формы воплощения, когда писатель с пером в руках упорно добивается его, история и психология творчества знает и другие случаи, когда замыслы художника осуществляются спустя много лет, после того, как они увлекают его, и не в процессе писания, а по мере развертывания самой жизни поэта. Гете задолго перед тем, как написал «Германа и Доротею», интересовался анекдотом, как он первоначально был рассказан, об изгнанных из Зальцбурга протестантах. Более глубокое значение этот анекдот получил лишь когда события коалиционной войны породили сходные состояния, и поэт под их влиянием перенес старинное предание в современность. В этом последнем случае, когда замысел очень стар у поэта, акт воплощения еще сложней.

Поэт, у которого тогда накапливается чрезвычайно много внутреннего материала, не может скоро решить, что из него выбрать и что отбросить. Вдохновение в этом случае, как и вообще в творческом процессе, и является сосредоточением всех умственных сил и способностей на одном пункте, который, — как говорит Грильпарцер, — не столько охватывает, сколько изображает собой весь остальной мир. В эти минуты чаемый поэтом образ возможно и предносится ему, в него воплощает он свой замысел. Но за этим наступает следующий творческий этап осуществления воплощения в художественном произведении. Обычно, каждому художественному произведению, задуманному поэтом, соответствует своя форма выражения. Роман «Евгений Онегин» в прозе трудно себе и представить. И, действительно, когда поэт пробует переделать свое произведение, переложить стихи в прозу, он убеждается в том, что много мотивов, которые им были использованы в стихах и были там вполне уместны, в прозе оказываются невозможными, и наоборот. «Никогда еще с такой очевидностью, как при моем теперешнем занятии, не убеждался я в том, — пишет к Гете Шиллер в 1797 г., занятый в это время переложением в стихи «Валленштейна», — насколько точно в поэзии материал и форма соответствуют друг другу. С тех пор, как я превращаю мой прозаический язык в поэтически-ритмический, я подлежу совершенно иному суду, чем прежде; я не могу использовать теперь даже многие мотивы, которые в прозаической обработке казались вполне уместными».

Это, конечно, нисколько не означает, что форма, соответствуя своему содержанию, дает возможность этому содержанию изобразиться так, как хотел бы поэт. Словесное искусство, как и всякое другое искусство, ограничено в своих пределах. Художественный замысел, воплощаясь в каком-нибудь образе, никогда не удовлетворяет поэта. Он всегда кажется, ему незавершенным и недосказанным. Причина этого явления не установлена. И поскольку творческий процесс протекает, главным образом, в подсознательной области, эту причину приходится искать там, — больше, конечно, догадываться о ней, ибо эта область в науке очень мало еще исследована. Здесь, за порогом сознания поэта, образы внешнего мира живут своей смутной, завуалированной от нас жизнью, здесь же возникают поэтические замыслы, чаще по сигналу, данному извне, когда поэт созерцает какое-нибудь явление, которое его захватывает (об импульсах к творчеству см. Импровизация), но и без всякого сигнала самопроизвольно. В дневнике у Л. Н. Толстого изображен такой самопроизвольный творческий приступ: «Шел подле Александровского сада и вдруг с удивительной ясностью и восторгом представил себе роман, как наш брат, образованный, бежит с переселенцами от жены и увез с кормилицей сына. Жил чистой рабочей жизнью и там воспитал его. Удивительно хорошо мог бы написать. Так, по крайней мере, показалось»...

Как зарождение поэтического замысла, связанное с каким-нибудь импульсом, так и самопроизвольное зарождение является только переводом бессознательной деятельности поэта на язык сознания. Вот тут, во время перевода одной деятельности в другую и обнаруживается бессилие словесного искусства.

Образы внешнего мира, попадая в бесознательную сферу поэта, подвергаются в ней непрестанной метаморфозе, обработке. «Завися от состояния мозга, они, как все живое — говорит Рибо — изменяются и имеют свои приобретения и потери». И когда поэт потом изображает эти образы, они не соответствуют тем словам, которые выражали их до преображения. Выражает же поэт всегда эти преображенные образы, а не образы внешнего мира. «Все извлеченное из внешнего мира, художник, — как замечает Гоголь в «Портрете», — сперва заключает в душу, а уж оттуда из душевного родника устремляет его одной согласной торжествующей песней». Все те образы, которые мы встречаем в поэтических произведениях, и в которых мы узнаем окружающий мир поэта, — все они, конечно, не являются копиями с натуры. Поэт в своем творчестве никого и ничего из внешнего мира не изображает. Косвенно в его произведениях внешний мир отражается и сам он зависит от него (внешний мир, среда поэта питает его душевную жизнь, без них поток последней остановился бы). Но изображает поэт не эту среду, а свои переживания, которые воплощаются в образах его среды. В минуты творческого подъема поэт не помнит о внешнем мире, он как бы отрезывается от него.

«И забываю мир, и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне.

Душа стесняется лирическим, волненьем,

Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться, наконец, свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей».

(Пушкин: «Осень», X стр.).

В свое время эти «давние знакомцы» — образы внешнего мира вызвали соответствующие переживания поэта, которые в минуту их излияния стремятся к своим возбудителям. Отчего у простых смертных, когда они изливают свои чувства, не наблюдается этого воскрешения образов? Во-первых, их излияния являются большей частью реакцией на раздражение внешнего мира, во-вторых, они безобразны и банальны; тогда как у поэта они всегда в образах, оригинальны и непосредственно не связаны с тем или другим раздражением внешнего мира («Прошла любовь, явилась муза»... Пушкин). Стимул к творчеству не больше, как будильщик воспоминаний, которые образуют в душевной жизни поэта своего рода запруду (Spannung), по выражению Эрнста Меймана. Стремясь освободиться от этой запруды, поэты и выражают свои чувства, воплощая их в «незримом рое гостей», извнутри идущих, из душевного родника, из подсознательной области. Писатель-поэт, правда, часто изучает быт и нравы своей среды, как, например, Гоголь, который просил даже своих родных присылать ему бытовой материал для его задуманных произведений, но это не опровергает сказанного выше. Л. Н. Толстой в беседе с А. Гольденвейзером как-то сказал, что он потому не пишет художественных произведений (это было в 1909 г.), что у него память ослабела и он не помнит, как люди одевались и т. п. мелочи, и это мешает. Воплощая свои переживания в образах своей среды, но образах преображенных и «отделенных пропастью от натуральных образов», художник невольно тянется к своим прототипам, стремясь ускорить процесс воплощения.

Знание мелочей, костюмов, обычаев и т. п., кажется ему, ускоряет и облегчает творческий процесс. Но, понятно, не эти мелочи создают художественное правдоподобие в произведениях поэта. «Вы знаете, как большей частью, — пишет в одном письме Гончаров к Достоевскому, — в действительности мало бывает художественной правды и как (это вам лучше других известно) значение творчества тем и выражается, что ему приходится выделять из натуры те или другие признаки, чтобы создавать правдоподобие, т.-е. добиваться своей художественной истины». (Из архива Достоевскаго под ред. Н. К. Пиксанова).

«Фантазия поэта делает все части целыми, тогда, как остальные силы и опыт лишь вырывают листки из книги природы, — говорит Жан Поль, — и все части мира — мирами». И чтобы выразить эти миры поэт идет как бы по линии наименьшего сопротивления, изображая образы своей среды, которые с претворенными имеют сходные черты. Он тогда собирает все эти мелочи, которые и создают иллюзию действительно живого лица и по аналогии с ними творит свои поэтические образы. Посколь-ку поэт занят процессом творчества, он не замечает, что то была иллюзия, что образы среды не больше для него, как язык, на котором он «рассказывает свою душу». Но кончается творческий процесс, мираж рассеивается, поэт разочаровывается, кажется ему тогда его творение «кладбищем дум и чувств». Оттого и говорит Гете:

Das Thun interessiert,

Das Gethane nicht.

(Интересно делание, а сделанное не интересно).

В этом бессилии словесного искусства выразить чувства поэта, воплощенные в образах, и скрывается основная причина неудовлетворенности его своими произведениями.

Этим же бессилием слов и объясняются частые возвраты писателей-поэтов к одним и тем же темам. Своими возвратами к основным темам поэты как бы еще раз и еще раз делают попытки воплотить свои замыслы. И не правильно ли было бы сказать, что такими попытками являются все художественные произведения любого писателя? Невозможность найти конкретную форму воплощения для своих замыслов заставляет многих поэтов всю свою творческую энергию направлять на расширение пределов словесного искусства, так что они нередко забывают о причине, толкнувшей их на это. Из средства к цели такие устремления обращаются в самое цель, как это наблюдается в наше время в эпоху сильных потрясений и переживаний, требующих новых форм для своего выражения, когда целый ряд поэтов не находит вообще возможным передавать свои переживания на «общем» языке и изобретают свой собственный, «заумный» (Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее. Пример: Го, о-снег, Кайт и т. д. Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по новому и как Адам дает всему свои имена — Крученых).

В недосягаемости воплощений — тайна творчества, раскрыть которую пока никому не удалось.

Э. Лунин.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель

Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского

1925