Словарь литературных терминов - писатель

ПИСАТЕЛЬ. Все писатели-поэты приходят в мир со своими песнями и сказаниями о жизни и уходят, не открыв своего настоящего лица. То, что мы обычно знаем о писателях, говорит нам больше об их литературном и социальном родстве, но очень мало, или почти ничего — об их т. наз. «писательской сущности». Эта последняя от нас скрыта и, главным образом, потому, что скрытым от нас является творческий процесс писателя. Его осветить пока не удалось ни ученым, ни самим носителям его, писателям-поэтам. Правда, писатели в своих автобиографиях, дневниках и записных книжках пытаются подойти ближе к проблеме о своей сущности. Отдельные эпизоды из своей творческой жизни они хотя и выявляют, но исследователь бессилен по этим эпизодам восстановить полную картину творческого процесса — до того субъективны они и не поддаются обобщению. Творческий путь писателя вне поля его наблюдений: он начинается за пределами сознания.

«Вот настоящий путь (творческий), чтобы человек не знал, что он думает. Все тогда как бы подарено». Эти слова принадлежат не кому другому, как Гете, которому мы, быть может, больше чем кому-нибудь обязаны самыми основными данными о творческих состояниях.

Таким образом, не претендуя в предлагаемой статье разрешить проблему о сущности писателя, попытаемся лишь отметить те более или менее характерные свойства его психики, которые выделяют его из общечеловеческой массы.

В глубокой древности вокруг поэта создаются легенды, и дар слагать песни (поэт — происходит от греческого слова и означает слагатель, формовщик и т. п.) считают даром богов.

«Музы, — повествуются в одном греческом мифе, — изливают росу на уста властителей, которых взыскали с колыбели, и из уст их потом выходят слова сладкие, что мед».

«Я могу спеть всякую песню, — говорит Кара-киргизский певец: — Бог послал мне в сердце дар песни, так что мне искать их нечего, все выходит из меня, из нутра». (А. Веселовский — Поэтика т. I).

А в библии поэт Исаия назван посланником божьим, к которому глас с неба воззвал и приказал идти в народ бичевать его пороки и зло.

И всякий раз, когда человеческая мысль в истории сворачивала с пути положительных знаний, и погружалась в мистические недра, она видела в поэте существо высшего порядка, совершеннейшее создание бога и природы. Так было с романтиками, сменившими «ложноклассиков» в литературе, для которых поэт был ученый. Ради поэта, думали романтики, и создана жизнь на земле, чтобы она могла найти свое отражение в его творческом «я».

В часы вдохновения поэт узнает все то, что было, что будет, говорили они.

«Поэт должен отрешиться от всякой почвы, он созерцает мир сверхчувственный, он безумец» (Новалис).

Современная научная мысль от старых легенд о происхождении поэтического дара отвернулась. Поэтическое дарование она рассматривает, как одну из обычных духовных способностей человека.

«Между поэтом и не-поэтом существует количественное, а не качественное различие, говорит Р. Мюллер-Фрейенфельс. Поэт от остального человечества отличается интенсивностью переживаний и способностью их выражать в родственных чувствам образах — символах. Вдохновение поэтическое нужно рассматривать только как повышенную сильную форму переживания, оно свойственно также ученым и религиозным вождям» (см. его «Поэтику»).

Д. Н. Овсяннико-Куликовский художника определяет так: «Это тот из нас, кто ловит образы, данные в обыденном мышлении». Для нас, — замечает он, — образы, данные в обыденном мышлении, только средство осуществления и функционирования нашей речи-мысли, направленной на текущие потребности жизни. У них (т.-е. у художников) эти образы, служа той же цели, незаметно выделяются, обособляются, освобождаются от служения ближайшим потребностям мысли и, получая самостоятельное значение и особую разработку, приноравливаются уже к другой цели — к познанию жизни и психики человеческой». («Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве». — Вопросы теории и психологии творчества, сб. статей).

Не входя в оценку приведенных здесь взглядов, укажем лишь, что они сходятся в своем определении поэта-писателя, рассматривая его как человека незаурядного, исключительного. Правда, как все люди, писатель зависит от социального уклада той среды, в которой вырос, жил и творил. Среда дает определенный уклон его мировоззрению и заставляет так, а не иначе перерабатывать воспринимаемый жизненный материал. Поэтому не случайно деление писателей по общественным симпатиям и группировкам. В зависимости от времени, от сопутствующих писателю в его жизни социальных пертурбаций, в его творчестве будут преобладать те или другие мотивы.

К тому, чтобы писатели были борцами-подвижниками, мы привыкли, особенно у нас в России. Русские писатели были всегда там,

Где горе слышится,

Где тяжко дышится.

А вся русская литература в целом не переставала быть общественной трибуной, с которой клеймилось позором зло действительности, за что не одна писательская жизнь оборвалась раньше времени.

И на Западе писатели боролись с реакцией. Гейне, Гюго, Зола, и другие мировые писатели были одновременно величайшими борцами за справедливость. Тем не менее, как общее психологическое явление, можно констатировать преобладание элемента созерцательности, располагающей к пассивности в жизни, в натуре писателя. Приэтом, разумеется, надо помнить, что всякое художественное произведение есть проявление особого рода активности писателя.

В момент творчества писатели, поэты — активнейшие среди людей.

Мобилизуя все силы своей души, писатели ведут тогда ожесточенную войну за преодоление будничных шаблонных слов, в которые не идут вдохновенные мысли. И даже после того, когда писатель, казалось, нашел уже новые слова, «одеяние стиля» для своего поэтического замысла, и тогда он не успокаивается. Начинаются опять поиски за формой, «муки слова». Оттого всю жизнь писатель пишет одну каигу, как говорит Флобер, — что не может никак выразить свой основной образ мира, неотступно преследующий его.

Как сердцу высказать себя,

Другому как понять тебя.

Поймет ли он, чем ты живешь.

Мысль изреченная есть ложь.

Знает и чувствует каждый поэт вместе с Тютчевым, что «мысль изреченная есть ложь», но не может примириться. И борется он без конца, чтобы «рассказать свою душу», чтобы разгрузиться от бремени своих сильных переживаний. Не находя же себе выхода, мысли всей своей огненной стихией обрушиваются на сердце поэта, сжигая в нем веру и надежду. Замыкается тогда писатель в себе, погружаясь в нестерпимое молчание. И кажется ему мир пустыней, по выражению Флобера, в которой никто никого не понимает (см. «Муки слова» А. Горнфельда. Вопросы теории и психологии творчества, сб. статей).

Так писатель расходует свои силы на творческие акты и мало их остается у него, чтобы мог он быть участником в жизни.

— Я изнемогаю от усталости всегда изображать человеческое и никогда не принимать в нем участия. Разве художник вообще человек... Кто живет, тот не работает, и чтобы стать творцом, надо умереть, — говорит устами героя рассказа «Тонио Крегер» Томас Манн.

«На какое печальное, случайное и бедственное существование обрекает себя всякий, — замечает в своей биографии-характеристике Бодлера Теофиль Готье, — направляющийся по тому скорбному пути, который зовется литературной карьерой. С этого дня он может себя вычеркнуть из числа людей: всякое действие у него прекращается, он только зритель жизни. Всякое ощущение становится у него объектом анализа. Невольно он раздваивается и, наблюдая как бы нечто для него внешнее, становится соглядатаем самого себя».

О Л. Н. Толстом Софья Андреевна Толстая рассказывает в своих записках следующее: «Сидел он раз у окна задумавшись и смотрел на все происходившее на улице: вот ходит будочник, кто он такой, какая его жизнь? А вот карета проехала, кто там и куда едет и о чем думает, и кто живет в этом доме, какая внутренняя жизнь их. Как интересно было бы все это описать, какую можно было из этого составить интересную книгу»...

Приведенный эпизод из жизни гениального писателя характерен не только для него.

Все писатели с исключительной жаждой устремляют свои взоры на окружающий их мир. Но созерцая этот мир, писатель одним простым наблюдением не ограничивается. Из всего виденного он выбирает только 1/100.000, по выражению Л. Н. Толстого, что всего больше соответствует его внутренним состояниям (см. Воплощение) — это труд, который требует колоссальнейшего терпения (Талант — это терпение, говорит Бюффон).

У простого смертного не может его хватить.

Оттого так непохожа жизнь писателя на жизнь простого смертного и бедна внешними событиями. Недаром Флобер, наиболее типичный в этом смысле писатель, на просьбу прислать свою автобиографию ответил:

— У меня нет никакой биографии.

Личные радости и горести, выпадая на долю писателя, никогда не поглощают его целиком, как это случается с простыми смертными. Вспыхивая в душе писателя, они приводят в движение всю творческую его организацию. Писатель тогда забывает себя.

Творческое воображение дорисовывая и углубляя его переживания, лишает их личной субъективной окраски, так что и в эти минуты писатель не участник жизни. Точно все переживания для того и возникают в душе поэта, чтобы он мог о них рассказать миру, как об этом с иронией говорит А. Пушкин:

Постигнет ли певца волненье,

Утрата скорбная, изгнанье, заточенье,

«Тем лучше», говорят любители искусств.

«Тем лучше», говорят любители дум и чувств.

И нам их передаст.

(Из «Ответа Анониму»).

Но не только тем отличается писатель от простого смертного, что умеет как-то поддаваться своим житейским переживаниям, не растворяясь в них, что готов принести в «жертву Аполлону» самое близкое и единственное. Об этом прекрасно повествуется в рассказе «Овальный портрет» Эдгара По.

В то время, как простой смертный испытывает на себе дыхание «житейских бурь» лишь тогда, когда они проносятся, задевая его, писатель чувствует их дважды: в первый раз слабее, ибо, как мы указали, он зритель жизни, и второй раз очень сильно во время творческого акта. Вот почему Л. Н. Толстой в беседе с А. Гольденвейзером сказал, что «он часто сильнее чувствует не пережитое им действительно, а то, что он писал и переживал с людьми, которых описывал», — т.-е. свои собственные переживания, но только отлитые в поэтические образы, после их преображения в мире его фантазии. Подобное воссоздание переживаний, правда, знакомо каждому человеку: в воспоминаниях и сновидениях минувшее проходит перед ним. Но, всплывая на поверхность сознания, эти образы минувшего способны лишь на миг увлечь человека, и затем, словно пена на гребне волны, исчезают бесследно. Между тем, как образ минувшего, захватив поэта, не покидает его уж до тех пор, пока не найдет своего воплощения в творческом акте.

«Во время творчества идей, звуков, образов, — говорит Короленко, — писатель становится несколько выше средней личности. Он как бы удаляется в маленькую горную часовенку, отгороженную от наших будней».

За порогом этой «часовенки» он сбрасывает свои будничные одежды, пропитанные запахами повседневности, убивающими непосредственное творческое восприятие жизни и людских отношений. Освобожденный — он легко проникает в тайники человеческой души. Перевоплощается. В этом, возможно, ему помогает та неизрасходованная на участие в жизни энергия, которую он сберегает, как зритель жизни.

Определяя так писателя, мы должны подчеркнуть, что косвенно писатель всегда участник жизни, т. к. каждое его произведение производит соответствующий эффект в том обществе, где оно появляется. Кроме того, слупой, когда писатель оставляет свой наблюдательный пост и кидается в битву общественной жизни, наравне со всеми смертными, нередки, но тогда он только нам облегчает задачу по определению его социальной сущности, ибо, как участник жизни, он всегда ярче является сыном своей эпохи, класса.

Душа поэта не может вместить в себе по закону как бы психической непроницаемости и волю к участию в жизни, и волю к творчеству. Становясь же в ряды активных членов общества в прямом смысле, писатель заглушает в себе свой художественный талант, перестает следовательно быть для нас загадкой, оттого легче уловить тогда его социальную сушность. Что нельзя одновременно быть и участником жизни и поэтом-творцом, об этом очень убедительно говорит в своем «Дневнике» В. Короленко — писатель, отдавший много энергии и лет общественной деятельности.

«Художественный талант должен органически расти, отстаиваться, так сказать, как чистый кристалл. С того времени, как человек сознает себя, — начинается постепенное нарастание художественного темперамента и оно должно итти непрерывно. Я же, хотя меня и называют молодым беллетристом, начинаю свою карьеру уже за 30 (мне теперь 34 года), и хотя с детства я мечтал о литературе, но после целый период прошел для меня в иных увлечениях, в иных впечатлениях. Это не беда конечно, но дело в том, что в этот период я перестал даже «относить все явления к их изображению» (курсив наш — Э. Л.), что всегда инстинктивно делал раньше, и что, по верному замечанию Флобера, есть непременный признак художественного настроения. Среди замутившихся, т. сказать, «вихрящихся» условий нашей современности, многие у нас подверглись тому же процессу. Я знал очень многих талантливых молодых людей с сильными задатками художника, которые направляли все силы души в другую сторону, а художественные инстинкты подавляли и глушили.

Таким образом проходили полосы жизни, которые нарушали целостность развития, и кристалл (возвращаясь к этому сравнению), получивший основание и верхушку, в средней части остался аморфным». («Отрывки из Дневника», 1887 г. — Вопросы теории и психологии творчества, т. 8).

В эпоху кровавой схватки классов, в период гражданской войны, когда все силы и энергия целого коллектива расходуются на борьбу, невозможно поэтому и процветание искусства.

«Неверно, — указывает Л. Троцкий, — будто искусство революции может быть создано только рабочими. Именно потому, что революция рабочая, она слишком мало рабочих сил освобождает для искусства. В эпоху французской революции величайшие произведения, прямо или косвенно отражавшие ее, творились не французскими художниками, а немецкими, английскими и другими.

Так, национальная буржуазия, которая непосредственно совершала переворот, не могла выделить достаточно сил, чтобы воспроизводить и записывать его («Партийная политика и искусство», — Литература и революция, Л. Троцкий.).

«В до-революционную эпоху и в первый период революции пролетарские поэты относились к стихосложению не как к искусству, имеющему свои законы, а как к одному из способов пожаловаться на тяжкую участь или проявить свое революционное настроение. К поэзии, как к искусству и мастерству, поэты подошли лишь за последние годы, когда ослабело напряжение гражданской войны» («Пролетарская культура и пролетарское искусство» — там же).

В заключение необходимо отметить, что художественный талант не требует, однако, чтобы носитель его был бесстрастным созерцателем в жизни. Не все, что писатель созерцает, он потом творчески воспроизводит. Очевидно, лишь те явления жизни могут стать объектом изображения, которые в той или другой форме захватывают душу писателя, оставляя в ней известный след. А это возможно только тогда, когда писатель активно созерцает явления жизни. Вне активного созерцания немыслимы были бы вообще какие-либо «внутренние состояния» — переживания и настроения поэта, а следовательно и самое творчество его. Гете, этот «бесстрастный олимпиец», даже и он говорил, что «не сочинял и не высказывал того, что его не мучило и не жгло». Итак, писатель — зритель жизни, но зритель, у которого созерцание всегда активно. Чем крупнее талант художника, тем он больше и дальше видит в жизни (отсюда поэты-пророки), сильно переживает, тем больше он активен. Но активность свою он осуществляет через художественные произведения: в этом основная черта, отличающая поэта и не-поэта.

Э. Лунин.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель

Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского

1925