Словарь литературных терминов - творчество

ТВОРЧЕСТВО (поэтическое). Вопрос о сущности поэтического творчества может рассматриваться двояко — в зависимости от того, что сделаем мы предметом рассмотрения: поэтическое ли произведение, созданное актом творчества, или сам этот акт. Проблема поэтического произведения — основная проблема поэтики (см. Поэтика). Проблема акта поэтического творчества — самого этого творчества, как такового — основная проблема психологии поэтич. творчества.

Что происходит в душе поэта в то время, когда он слагает свое произведение (привключая непосредственно примыкающие сюда переживания прошлого?). Это — вопрос чрезвычайно сложный и во многом, быть может — самом существенном, еще темный, несмотря на то внимание, которое он издавна привлекал к себе. Первоисточником являются здесь показания поэтов (понимая под этим — художников слова вообще, от Гоголя и Сервантеса до Шекспира и Фета). Но одно дело — правдиво и ярко выразить пережитое, другое — верно истолковать его, т.-е. объяснить пережитое явление в его корнях и закономерности, включить его, как некоторый осмысленный факт, в целое научного знания. Здесь показание поэта должно быть дополнено объяснением психолога. Собственно только психолог и ставит впервые самую проблему — сущности поэтического творчества; поэт (поскольку он не становится на точку зрения психолога) только переживает акт творчества, принимает его, как факт. К сожалению, ряд причин, заложенных в самом духе современной психологии и которых нам здесь нет необходимости касаться ближе, препятствует ей охватить проблему поэтического (и вообще художественного) творчества во всей той конкретной своеобразности и глубине, которые присущи последней. Поэтому наиболее ценным материалом для ее решения остаются все же показания самих поэтов.

Если отбросить ряд привходящих моментов, можно сказать, что вопрос о сущности поэтического творчества сводится к вопросу о сущности поэтической фантазии — в отличие от процессов восприятия, воспоминания, абстрактного мышления и т. д. Добавим тут же, что игра фантазии проникает собой всю душевную жизнь, значит и каждое «воспоминание», и каждое «понятие» (и в этом смысле можно сказать, что мы не только все, но и всегда — поэты); однако лишь в творческой направленности на созидание поэтического произведения собирает фантазия все лучи свои как бы в один фокус, раскрывает себя в своей подлинной природе. Укажем ряд черт, присущих поэтической фантазии.

Во-первых, это — фантазия творческая, т.-е. созидающая нечто новое, чего еще не было дано в опыте поэта.

Во-вторых, действие ее самопроизвольно, т. н. не подчинено личной воле поэта, а проявляется вне зависимости от нее и часто даже ей наперекор («вдохновение»).

В этом смысле интересно одно из стихотворений Виктора Гюго, где поэт изображает себя борющимся с низошедшим на него вдохновеньем, которое глубокой ночью не дает ему, усталому, заснуть; «я не хочу», отвечает поэт — но в конце концов принужден сдаться и взяться за перо (ср. обратное признание Пушкина — о неудачной попытке «насильно вырывать слова у музы»; стих: «Зима. Что делать нам в деревне».). Этим уже указан и третий признак поэтич. фантазии: ее творчество не есть творчество самого размышляющего и велящего сознания поэта; ее сфера — засознательная область душевной жизни (что не исключает, разумеется, последующего или даже параллельного контроля сознания, самокритики, отделки и т. п.).

Поэтому на пороге этой второй, высшей для самих поэтов, области их внутренней жизни, скрывающей в себе истоки их творчества, издревняя поэтическая традиция поставила олицетворение поэтич. фантазии — образ Музы, как бы независимого от поэта существа — вдохновителя. Далее, поэтическая фантазия по существу образна (ср. самое слово воображение). Только не следует, как это часто делают, сужать понятие образа до понятия зрительного образа: есть образы слуховые (примеры — в «Слепом музыканте» Короленко), осязательные, обонятельные... Независимо от этого, здесь важно уметь различить (хотя бы абстрактно, в пределе) между образом, данным в простом восприятии или воспоминании, и поэтическим образом. Сравним, напр., зарницу, как мы наблюдаем ее в действительности, с тютчевским образом: «Одни зарницы огневые, — Воспламеняясь чередой, — Как демоны глухонемые — Ведут беседу меж собой». Всякий согласится, что тютчевский образ исключителен по силе и яркости. Попробуйте, однако, представить себе зрительно, как мы представляем себе внешний предмет, — глухонемого демона: вместо образа получится карикатура. Здесь и можно увидеть, что поэтический образ ценен для нас вовсе не своей самодовлеющей, так сказать, чувственной наглядностью (самый богатый поэтический образ в этом отношении чрезвычайно смутен и беден — обычно мы только не замечаем этого), а тем, что он делает для нас предмет живым и осмысленным, как бы вводит нас в его потаенную жизнь, раскрывает нам его душу. В этом смысле образ предмета есть всегда и чувство предмета, и если в эпическом и отчасти драматическом творчестве подчеркнут момент собственно-образности, пластичности, а в творчестве лирическом четкость образов отступает перед ритмом и музыкой чувства, то это не является достаточным основанием делить поэтическое творчество на особые виды: творчество образное и лирическое. Поэтическая фантазия едина, хотя ее радуга играет многообразными оттенками. «Скрытый» лиризм есть и в эпосе, сквозь лирику проходят «тени» образов. Вышеуказанное одушевление изображаемых предметов (также олицетворение различных явлений внутреннего и внешнего мира) тесно роднит поэтическую фантазию с фантазией мифотворческой: мир поэта, где звезды нашептывают сказки, где волна — конь морской, кидающий копыта в берег, и из-за гривы которого показывается голова русалки, где живут и действуют «несуществующие» герои, — этот мир — непосредственное продолжение мира, каким он рисовался древнему человеку — исполненным божественных существ, таящим в себе тайны своей особой независимой от человека жизни. Даже реалистическая поэзия — вымышляя и одушевляя — по существу мифологична. Поэтическая фантазия — мифологизация жизни. Обычное определение ее, как мышление образами, образное обобщение (Потебня и его школа во главе с Овсянико-Куликовским) стирает ее своеобразие, рассматривая ее лишь как преддверие или дополнение к мышлению абстрактному. Из работ о сущности поэт. творчества (на русск. языке) можно указать: Рибо «Творческое воображение», Вундт «Фантазия, как основа искусства», Потебня «Мысль и язык», труды Овсянико-Куликовского, сборники: «Вопросы теории и психологии творчества» (ред. Б. Лезин), К. Гроос «Введение в эстетику», И. Кон «Общая эстетика», Бр. Христиансен «Философия искусства», Кроче «Эстетика», И. Лапшин «Вселенское чувство». Показания самих поэтов — помимо приведенных в перечисленных работах — можно найти, напр., в разговорах Гете, собранных Эккерманом, в письмах Флобера (по-русски вышел один том), Геббеля (перевод ряда писем был напечатан в «Русской Мысли»), в статьях — комментариях Гоголя, Гончарова, наконец — в самих произведениях поэтов (см. Образ, Фантазия).

М. Столяров.

Источники изучения психологии художественного творчества. Художественное словесное творчество представляет особую группу социальнои индивидуально-психологических явлений, весьма сложную по своему составу и разнообразию. Эти явления протекают прежде всего в некоторой социологической среде и вырастают на ее почве. Индивидуально-художественное творчество также весьма сложный и недостаточно изученный процесс. В результате процесса, после своеобразного иногда долгого и упорного труда, приложенного к оформлению художественных интуиции, пред читателем или зрителем (если речь о драматическом творчестве) и является художественное создание, будет ли то стихотворение, повесть, роман, комедия и т. д. как некоторая новая ценность, поступающая в общую сокровищницу слова. Готовое произведение в свою очередь продолжает жить в уме и чувстве читателей (если не умирает в скорости по недостатку жизнеспособности), преломляясь в новой и новой среде, и во взаимодействии законченного произведения и той среды, в которой ему суждено продолжать существование, возникают новые явления, влияния произведения на новых художников, изучаемых историю художественного слова, историею его развития. Сообразно такому представлению о художественном творчестве, источниками его изучений последовательно являются: 1) данные о среде, в которой возникла и выросла органически новая художественная ценность; 2) данные об индивидуальном творце ее; 3) внутренняя и внешняя история отдельного создания или группы созданий художника от первых зарождений образов и настроений до окончательного возведения их в «перл творения»; 4) самое произведение, его законченный текст, подлежащие дальнейшим изучениям и 5) данные о последующей жизни текста и всего в нем заключенного в ближайшей читательской среде и у потомства, освещающая нам связь психологии творца-художника и его читателей.

При подходе к этому материалу, крайне пестрому и разнообразному, естественно руководствоваться хотя бы недостаточно еще разработанными общими представлениями о существе художественного творчества. Наиболее оправданными представляются сейчас те научные построения, которые даны историко-литературной и филологической школою Александра Веселовского и Потебни. Здесь уместно указать, помимо трудов названных ученых и преемников их, в особенности Д. Н. Овсянико-Куликовского и др., очень полезные для первоначального введения в дело, сборники, выходившие с 1907 г. в Харькове, под редакцией Б. А. Лезина, при участии В. И. Харциева, Е. В. Аничкова, А. Г. Горнфельда, Овсянико-Куликовского и мн. друг., под общим заглавием «Вопросы теории и психологии творчества» (Пособие при изучении теории словесности в высших и средних учебных заведениях). Столь же важно в этого рода изучениях освоиться с руководящими указаниями методологии истории литературы, как ни мало еще разработана специально у русских эта методология, — хотя бы по «Методу в истории литературы» Г. Лансона (русский перевод М. Гершензона, М. 1911 г., изд. т-ва Мир) или по материалам, собранным в трудах В. Н. Переца по методологии истории русской литературы, А. Евлахова («Введение в философию художественного творчества») и др.

Данные о среде, в которой возникает художественное создание слова, относятся к общей истории и особенно истории культуры. Изучающий естественно будет выбирать свой материал сообразно своим представлениям о соотношениях между общим и личным в социологической среде. Зависимость личного от давления и влияния среды, по установившемуся в науке представлению, выражается в виде бессознательно усваиваемых форм мышления, несомненно резко различных в различных общественных слоях, профессиях и других группировках: формы мысли горожанина и селянина рабочего, ремесленника, землевладельца, человека свободных профессий и т. д. Художники слова, раньше чем проявили себя таковыми, естественно связаны с тою или другою общественною группою и так или иначе переносят в той или иной степени в свое творчество формы мышления или более или менее ясные следы этих форм, в которых бессознательно вращалась их собственная, оригинальная мысль до своего более глубокого и иногда далеко ушедшего в новые стороны оригинального развития. Необходимою предпосылкою изучений индивидуального художественного творчества и является точное научное изучение и определение форм мышления тех групп, из которых выходили те или иные творцы слова, скажем — аристократа-придворного и вельможи времен Екатерины II, дворянина Александровской эпохи; крупного, среднего и мелкого землевладельца-помещика Николаевской эпохи; служилого дворянства тех же эпох; разночинцев 50—80-х г.г., буржуазного городского слоя 50-х—60-х годов, и т. д., и т. п., кончая пролетарской психологией городских рабочих слоев последних лет. Исследователь не должен упускать из виду, что задача его — изучение художественной интуиции, развития ее в смене чередующихся господствующих литературных вкусов и стилей; общее точное представление о них столь же существенно важно, как и предпосылка о формах общественного мышления тех групп, из которых выходили создатели новых литературных вкусов. Существующие общие обзоры русской литературы XVIII—XX веков в этом отношении все более или менее страдают уклоном в вульгарный подмен истории словесного художественного творчества историею общественности и культуры, до того, что развитие художественной интуиции является каким-то случайным придатком к смутному пересказу биографических, библиографических и чисто историко-культурных данных, в их внешней хронологической связи. Как серьезный труд, в котором поставлена задача — правда, более теоретически, чем на деле — отойти от старой вульгарной истории литературы к новым ее изучениям, перенеся центр тяжести на художников слова и их произведения в их внутренней ценности — приходится назвать только коллективную историю русской литературы XIX и XX вв. издательства «Мир», под редакциею Д. Н. Овсянико-Куликовского и А. Е. Грузинского и П. Н. Сакулина (XIX в.), и С. А. Венгерова (XX в.). Но и здесь — в виду слабой еще разработки самых общих начал методологии русской литературы, попытки осветить психологическую связь развития художественной интуиции с социологическим движением можно признать лишь шаткими и импрессионистическими догадками, не идущими далее самых общих и неопределенных соображений. Повидимому, дело придется начинать с другого конца. Сначала должны быть изучены объективно, путем наблюдения, анализа и тщательно собранных фактов, — с точки зрения разработанной теории психологии творчества — интуиции и стили огромного количества наших писателей, с таким блеском и широтою непосредственно заявлявших себя своим творчеством. И только после этого можно будет начать строить широкое научное здание обобщенной истории литературы. А до этого русским читателям долго еще придется довольствоваться обзорами и руководствами, имеющими чисто временное значение введений, при том иногда чисто внешнего характера, в целое литературы, живущей буйным и хаотическим ростом стихийного развития.

Данные об индивидуальных творцах художественных созданий, освещающие нам психологию их творчества, рассеяны в огромном количестве материала, крайне разнообразного, так что пришлось бы дать целое большое библиографическое исследование, чтоб осветить этот материал сколько-нибудь полно. Приходится ограничиться по неволе самыми отрывочными указаниями относительно лишь виднейших представителей русского художественного слова. Эти данные рассеяны в отдельных биографиях, в разнообразных мемуарах, письмах, сочинениях самих художников слова, их дневниках, автобиографиях и т. д., и т. п., при чем оказывается, что весьма немногое приведено в некоторых сборниках и книгах в систематический вид, пригодный для более непосредственного использования. Очень полезно в этом отношении издание И. Д. Сытина «Историко-литературная библиотека», под ред. А. Е. Грузинского; здесь были даны хрестоматические сборники, освещавшие жизнь и творчество ряда писателей обширными выдержками из воспоминаний современников, из переписки и т. п. (Гоголь, Западники сороковых годов, Грибоедов, Пушкин, Ранние славянофилы, Некрасов, Достоевский), но издание, к сожалению, не имело продолжения. Приходится по другим писателям обращаться к многочисленным справочникам, из которых можно назвать здесь только два три указателя и сборника из массы их, имеющие более широкое или специальное значение: Рубакин, Среди книг, т. I; Владиславлев, Русские писатели XIX—XX ст. Опыт библиографич. пособия по нов. русск. литературе. М. 1918 (3-ье изд.); общие литературные указатели и словари: Венгеров, Словарь, Межов, Метьер и т. д. Ряд автобиографий дан в названном словаре Венгерова, в Русск. Литературе XX века под редакцией его же, в сборнике «Первые шаги» Фидлера, в сборнике «Русские Ведомости», в «Словаре Общества любителей Рос. Словесности» и т. д. Полезны в некоторых случаях известные сборники критических и историко-литературных статей Зелинского, Покровского и др.

За огромностью литературы об отдельных авторах возможно указать лишь немногое, интересующее нас в данный момент. Из писателей XVIII века достаточно назвать Державина, Фон-Визина, Крылова, Карамзина, для освещения творчества которых имеются изданные более или менее научно собрания сочинений, писем: в частности признания Державина, письма Фон-Визина и Карамзина; автобиография первого из них, заграничные письма обоих вводят нас в психологию художника XVIII в. Для сентименталиста и романтика Жуковского, помимо заявлений его о задаче художника в многих стихотворениях, заявлений отражающих именно его психологию, мы имеем, сверх биографий Загарина и Зейдлица, его обширную переписку и исследование Александра Веселовского: «Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения». Грибоедов разносторонне освещен академическим изданием (Пред. Пиксанова) его сочинений и переписки. Известны материалы о Веневитинове. Ценна автобиография кн. Вяземского. Для первоначального введения в изучение Пушкина удобен вышеназванный том «Историко-литературной библиотеки» (составл. Н. Заозерским), где приведены извлечения из наиболее существенных воспоминаний о Пушкине и из его переписки. Психология поэта вообще и в частности самого Пушкина освещена им с поразительным блеском, реализмом самонаблюдения, и силою в ряде известных всем лирических пьес и может быть дополнена многочисленными признаниями писем, отрывков дневников и т. п. То же надо повторить и о Лермонтове (см. академическое издание), по психологии творчества которого новые черты даны сборником «Задруга». Кольцов и современные его изучения освещены в академич. издании. Для Никитина, творчество которого имеет очень своеобразные черты в связи с колебаниями его настроений и мировоззрения, заставлявшими его переделывать снова и снова свои произведения, имеется превосходное (не законченное) издание его сочинений под редакцией А. Г. Фомина. Некрасов, давший в своих стихах не мало ценнейших самопризнаний, до сих пор не дождался полного собрания ни сочинений, ни переписки, но изучения хотя только начинаются, все более устанавливают за ним по самому психологическому ходу и результатам творчества — все права первокласного поэта, столь долго у него оспариваемые. См. о нем томик «Историко-литературной библиотеки» Сытина, составленный Ч. Ветринским, и новейшие работы К. Чуковского.

Чрезвычайно богаты письма Гоголя (см. сочинения под ред. Тихонравова и письма, также томик «Историко-литератур. библиотеки») признаниями о своем творчестве и своеобразных чертах его, которое роднится с художественным процессом Достоевского; о Гоголе мы имеем работу Овсянико-Куликовского, особо интересную именно со стороны анализа психологической глубины его процесса. Герцен дал о себе знаменитые свои мемуары «Былое и Думы», наравне с обширною его перепискою, отражающею множество сторон его художественной личности. Еще богаче в этом отношении литературное наследство Тургенева: необычайно ценны, как самопризнание гениального художника, многие места его воспоминаний и самооправданий по поводу отдельных произведений, и т. п.; в особенности важны его «Призраки» и «Довольно», открывшие впервые в художественной форме оборотную сторону творческих художественных процессов (превращение светлой музы в безжалостного к художнику вампира). Наравне с этим стоит его переписка, особенно целые серии писем к Виардо и другим иностранным друзьям (Флобер и др. писател.), к графине Ламберт, к Толстому и многим русским литераторам, что все представляет живой комментарий к цепи его творчества. Очень богаты также признания и в воспоминаниях, и в литературных объяснениях, и в романах (особенно «Обрыв»), и особенно в переписке Гончарова, который в конце концов раскрылся пред нами, как художник полубольной и мученик своего дара. Второстепенный беллетрист Д. Григорович оставил ценные для нас литературные воспоминания, содержащие многие ценные мелочные наблюдения над многими писателями (между прочим о Достоевском). Вместе с плеядою сороковых годов выступивший представитель более старшего поколения С. Т. Аксаков в своих воспоминаниях, особенно в «Детских годах Багрова-внука», дал драгоценные самонаблюдения над зарождением лирических движений в детской душе. Колоссальное творчество Достоевского, больное и захватывающее необычайно субъективными порывами поэтической души, не может быть и отчасти понято помимо его необыкновенной биографии, освещенной самопризнаниями и самоопределениями в «Дневниках писателя» и переписке; последняя часто истинно дает ключ к его крупнейшим созданиям; изданный Страховым и Миллером том его биографии и писем (1883 г.) дополняется вышеназванным томиком «Историко-литературной библиотеки» (составлен Ч. Ветринским) и предстоящими новыми публикациями неизданных частей его переписки. Лев Толстой оставил — в своих автобиографических признаниях, в воспоминаниях, в дневниках (лишь начатых опубликоваться), в «Исповеди» и т. д., как и в художественных произведениях и в своей колоссальной переписке — огромные залежи материала для изучений психологического процесса творчества. Особенно богаты материалом переписки Толстого с графиней А. А. Толстой, со Страховым, с Фетом и т. д.; предстоящее опубликование писем к Толстому со стороны многочисленных литературных деятелей начиная с 1850-х годов должно значительно обогатить эти материалы о том, как создавались его произведения. Что касается большого числа воспоминаний о Л. Толстом, то и они довольно богаты ценными свидетельствами о нем, как о художнике; назовем воспоминания Лазурского, дневники Гольденвейзера, Гусева и Булгакова, и т. д.

Очень важны воспоминания о Толстом и Тургеневе Фета, оставившего многое и о себе в своих воспоминаниях. Переходя к второстепенным деятелям той же эпохи, мы видим, что и для них можно найти более или менее ценный материал, ими самими представленный, в письмах, разнообразных рассказах о данных лицах, и ими самими составленных мемуарах и повествованиях. Писемский, Островский, Салтыков-Щедрин, Мельников-Печерский, Тютчев, А. Толстой, Майков, Полонский и многие другие — вот лица, опубликование материалов и сведений о которых еще большей частью на очереди и так или иначе обогатит и сделает более отчетливым наше знание о художественной интуиции и ее развитии. Здесь надо назвать еще ряд лиц, не принадлежавших к художникам слова, но оставивших более или менее ценные и важные с нашей точки зрения материалы об этих художниках в своих воспоминаниях. Так, чрезвычайно интересны и поучительны многие страницы воспоминаний таких авторов, как П. В. Анненков («Замечат. десятилетие», воспоминания о Гоголе и др.), А. Ф. Кони (Тургенев, Достоевский, Писемский, Гончаров, Некрасов), С. Максимов (Островский), Панаев И. И. (кружок Белинского), Головачева-Панаева, гр. В. Соллогуб, П. М. Ковалевский, Белоголовый и мн. др.

Для писателей, начиная с 70-х—80-х годов, сделано в смысле собирания материалов для изучения их со стороны психологии их творчества, пока очень немного. Собрано много по Гаршину (ср. его «Художники»). Только начато собирание и опубликование материалов напр. о виднейшем народнике 70-х—80-х годов Глебе Успенском. Начато собирание материалов о таком крупном писателе 80-х до 1900 г.г., как Короленко, авторе известных «Записок моего современника», которые в литературе автобиографии заняли место рядом с мемуарами С. Аксакова, Герцена, в одном ряду с незаконченными, но высоко талантливыми «Скитальчествами» Аполлона Григорьева и немногими другими произведениями. Обратила на себя внимание талантливая и живая философскою настроенностью переписка Эртеля. Из других более новых писателей едва ли не более всех посчастливилось Чехову: помимо многочисленных признаний в его очерках, в которых не раз говорится о психологии художников разного рода (также в «Чайке» и др.), опубликована его обширная переписка, чего придется еще долго ждать очень многим писателям. Как материал, данный не самими художниками слова о себе, а их современниками, заслуживают особого вниманияхудожественно выписанные воспоминания С. Елпатьевского (Гл. Успенский и др.) и В. Г. Короленка, а также — Горького (давшего довольно много и о себе самом в своих воспоминаниях о разных лицах, а также в «Детстве») и т. д. Во всем вышеперечисленном материале читатель и исследователь находит в дополнение к тому, что сведено в биографиях отдельных лиц, также данные для истории отдельных художественных произведений от их зарождения до появления в печати и до борьбы, которую вызывали многие из них в движении литературных вкусов и мнений.

Но самым существенным и центральным для изучения психологии творчества является, конечно, само художественное произведение, его текст, который и подлежит в первую и главную очередь самому пристальному и всестороннему изучению и освещению. Вне твердо установленного текста нет самого художественного произведения, а может быть только более или менее смутное предание о нем. Исследователь устанавливает подлинность и принадлежность текста данному писателю, при помощи всех точных данных, заключающихся и в самом тексте и во всем, что так или иначе к тексту и его истории относится, при помощи данных и указаний таких вспомогательных дисциплин, как библиография, хронология, биография и т. д. со всеми данными общих истории, истории культуры и проч. текст должен быть тщательно очищен от ошибок и описок, от непринадлежащих к нему инородных включений и наслоений, а также восполнен там, где он терпел урезки и искажения. По восполнению текстов русских писателей, одна из необходимейших работ, восстановление всего, что в свое время исключалось по прямым цензурным требованиям, по цензурным или иным соображениям как самого автора, так и его издателей. Требуется установить даты возникновения текста в частях и целом, и особенно даты истории текста, т.-е. последовательные изменения его от первых иногда зачаточных набросков в рукописях до появления в печати, с дальнейшими изменениями текста, находимыми в особенности в прижизненных изданиях автора. Подробнейшая история текста с вариантами, находимыми в черновых рукописях, в особенности и важна для уяснения творческого процесса у данного автора. Те видоизменения, которые пройдены были отдельными местами, отдельными даже образами или штрихами, иногда ярче всего и раскрывают нам психологию творца художника, его колебания и уклоны и последние намерения и бессознательные интуитивные порывы. Поэтому так и ценны изучения рукописей художественных произведений сточки зрения психологии творчества, что при этих изучениях пред нами раскрывается самая динамичность процесса творчества. Так, тексты рукописей Пушкина, творившего с пером в руке, хранящие даже мелкие детали, налету возникавшие и исчезавшие, раскрывают всю сложность и глубину той тайной подсознательной и дневной сознательной работы, которая приводила к обаятельно легкому по сказочной внушающей силе результату. Рукописи Тургенева хранят, в соединении с его письмами и дневниками, все то обильное изначальное, что художник ловил и закреплял на лету своим творческим сознанием из живой жизни непрерывно из часа в час наблюдаемой им любовно жизни. Рукописи Достоевского, особенно первоначальные наброски больших романов, обличают неслыханное богатство мыслей, образов, положений и пр., лишь малую долю которых это пылающее художественное горение могло передать и закрепить в более законченном оформлении. Некрасов, переносивший на бумагу обычно лишь уже законченные в общих чертах пьесы или отдельные места их, раскрывает в своих рукописях, как одевались у него живыми плотью и кровью первоначальные схемы и скелеты еще только едва вчерне законченных созданий. И т. д., и т. п. Таким образом, иногда только изучение рукописей и менявшегося текста произведения способно установить с научной достоверностью все уклоны вкуса и настроения художника и определить его истинные художественные намерения и устремления, в чем так часто, сильно и много ошибается всякая догматическая или импрессионистическая критика, с ее теоретическими готовыми положениями, применяемыми вкривь и вкось, или всегда сомнительною индивидуальною впечатлительностью критика импрессиониста, обычно не достаточно осознанною. За сложною и ответственною работою над установлением текста и над его детальною историею, только и может идти в сущности дальнейшая научная разработка текста со стороны его дословного смысла и литературно-художественного значения, т.-е. определение его ценности в разнообразных отношениях (эстетическое моральное, социальное, философское и т. д.) — как художественного явления, которому предстоит дальнейшая независимая от творца самостоятельная жизнь в сознании современников и потомства. Должно с великим прискорбием оговориться что русская наука и литература не выполнили еще и минимальных требований в отношении даже корифеев своих. Поразительно ничтожно, в сравнении с богатствами русского художественного слова, количество сколько-нибудь удовлетворительно проредактированных русских авторов. Даже о Пушкине, над которым работали уже десятки исследователей, каждая новая редакция его сочинений вызывает нескончаемые споры относительно самых основных принципов правильного воспроизведения текстов, и наперечет немногие писатели, тексты которых можно признать сколько-нибудь научно проработанными и достоверными в отношении близости к намерениям авторов и в отношении установленной истории их возникновения (Гоголь под ред. Тихонравова, академические, разряда изящной словесности, издания Кольцова, Грибоедова, Лермонтова, Боратынского, и немногие другие). Огромное же количество остальных представляют образцы того, как не следует издавать русских авторов, при чем некоторые издания являются просто чудовищными (Некрасов в последних изданиях его наследников).

Что касается освещений психологии творчества русских писателей с того момента как произведение делалось достоянием читателей и критики, то история русской критики показывает, что с этой точки зрения мы найдем в исследованиях, а особенности в плодах ходовой журнальной критики, начиная с Белинского, ценного не слишком много. Подобно тому, как в упомянутых историко-литературных обзорах, мы наблюдаем подмен истории литературы историею общественной мысли, точно также и в литературной критике, в подавляющей массе ее, мы находим подмен литературы публицистикою, беседою по поводу литературного создания, которое отожествлено с самою жизнью: отражение жизни в зеркале писательского темперамента, воображения, мировоззрения и проч. всегда немилосердно спутывалось с самою жизнью, и критика более или менее скверной жизни выдавалась за литературную критику. Реакция этому настроению критики началась лишь с 80-х—90-х годов, с их попытками построить критику научно, на основе изучения психологии творчества, особенно в работах Овсянико-Куликовского (Гоголь, Тургенев, Толстой). Завершения это новое движение литературной мысли еще не получило, что и понятно по тем трудностям, какие имеет пред собою новое направление. Параллельно этим попыткам построения научной критики, в критической литературе имеют значение попытки импрессионистов (особенно Айхенвальд), которые хотят — признав наличность субъективного отношения своего к явлениям литературы — дать единственное, что, может быть, является бесспорным — формулировку своих непосредственных впечатлений от автора или произведения. Предполагается, повидимому, что построенные на субъективном впечатлении силуэты, характеристики и портреты авторов и образы их произведений, пропущенные чрез субъективное сознание критика, все-таки могут быть близки к реальной действительности, приближать нас к сути художественных созданий. Но научный подход к делу, во всеоружии объективных методов исследования, руководимого теориею психологии творчества, должен дать, повидимому, результаты более надежные и точные, нежели самые остроумные и блестяще красивые образы и силуэты, создаваемые импрессионистическим методом.

В. Чешихин-Ветринский.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель

Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского

1925