Энциклопедия культурологии - мастер и маргарита

роман М. А. Булгакова (1940, первая публ. 1966). М. М. это, конечно, самое удивительное произведение русской литературы ХХ в. Уже одно то, что между началом работы над текстом (1929) и его полной публикацией отдельным изданием (1973) прошло 44 года, заставляет вспомнить "Горе от ума", произведение при жизни автора распространявшееся в многочисленных списках и полностью вышедшее в свет только после его смерти. Подвергавшийся постоянной травле, измученный, психически больной и порой полуголодный, Булгаков написал в Москве 1930-х гг. (в Москве "большого террора") текст, который с восторгом читали пятьдесят лет спустя, который был культовым на протяжении двадцати лет и который является к тому же одним из первых и классических (наряду с "Поминками по Финнегану" Джойса и "Доктором Фаустусом" Томаса Манна) произведений постмодеринзма. Насыщенный самыми сложными и тонкими интертекстами, реализовавший в своей художественной структуре одну из самых интересных моделей текста в тексте (см. ТЕКСТ В ТЕКСТЕ) и даже обладающий некими элементами гипертекста (московские и ершалаимские сцены "наползают" друг на друга; несколько раз повторяется финал; в московском интертекстуальном слое повествования три временных пласта: "грибоедовская Москва", Москва эпохи "Бесов" Достоевского и Москва 1930-х гг.; сама открытость финала ("Скажи, ведь казни не было?"), готовность уничтожить все, что было раньше), М. М. осуществляет художественную идеологию семантики возможных миров этой тяжелой артиллерии постмодернизма. Наконец, М. М. – самый стройный и кларичный роман ХХ в. (см. МИФ, МОДЕРНИЗМ). Но судьба М. М. продолжалась и после 1973 г. В 1977 г. в Иерусалиме, на родине одного из героев, вышло исследование Бориса М. Гаспарова, посвященное мотивному анализу (см. МОТИВНЫЙ АНАЛИЗ) М. М. Это исследование было открытием филологического постструктурализма и постмодернизма на русском языке, которое, так же как и его объект, на долгие годы стало культовым текстом в филологической среде. В каком-то смысле роман Булгакова и исследование Гаспарова теперь уже трудно отделить одно от другого. Прежде всего, Гаспаров показал, что каждое имя собственное в М. М. оплетено пучком интертекстуальных ассоциаций. Самым насыщенным в этом плане является имя Иван Бездомный. Прежде всего оно ассоциируется с Демьяном Бедным, "придворным" поэтом, писавшим антирелигиозные стихи. Далее это Андрей Безыменский, член ВАПП'а, травивший Булгакова. Здесь следует также упомянуть об ассоциативной связи между поэтом Рюхиным и Маяковским: и тот, и другой разговаривают с памятником Пушкину на Тверской ("Юбилейное" Маяковского), но Маяковский разговаривает с Пушкиным фамильярно-покровительственно, а Рюхин -неврастенически-надрывно (как Евгений в "Медном всаднике" здесь замыкается мотивная цепочка, которых так много в М. М.). В дальнейшем, как ни странно, "прототипом" Бездомного становится Чацкий Бездомный приходит в ресторан "Грибоедов", перед этим "помывшись" в Москве-реке (так сказать, с корабля на бал), он пытается внушить людям истину, его никто не слушает, потом его объявляют сумасшедшим и увозят на грузовике (ср. выражение "карета скорой помощи") в сумасшедший дом. В этой точке своего развития, когда из агрессивного гонителя Иван превращается в жертву, меняются и ассоциации, связанные с его именем и фамилией. Его помещают в клинику Стравинского и он становится сказочным Иванушкой. Он знакомится с Мастером и становится его учеником, а поскольку Мастер ассоциируется с Иешуа, то Иван (который впоследствии станет историком) закономерно уподобляется Иоанну Богослову, автору четвертого Евангелия и любимому ученику Христа. И наконец, бездомность, которая подчеркивается в облике Иешуа, и также тот факт, что Иван идет по Москве в разодранной толстовке, с бумажной иконкой на груди, проделывая свой "крестный путь" от Патриарших прудов к "Грибоедову", довершает последнюю ассоциацию. В М. М. присутствуют два евангелиста, Левий Матвей и Иван Бездомный, что позволяет говорить о центральной роли двух пассионов И. С. Баха ("Страсти по Матфею" и "Страсти по Иоанну"). Действительно, главы об Иешуа в точности соответствуют каноническому сюжету пассиона (от лат. passio "страдание"), которое начинается пленением Иисуса и заканчивается его погребением. При этом "музыкальное оформление" вообще играет огромную роль в М. М. -"композиторские фамилии" Стравинский, Берлиоз, Римский; опера "Евгений Онегин", сопровождающая весь путь Ивана от Патриарших к "Грибоедову"; голос певший по телефону из квартиры No 50 "Скалы, мой приют..."; пение "заколдованными" регентом-Коровьевым служащими песни "Славное море священный Байкал" и многое другое. Напомним, что о связи музыки и мифа писали многие, начиная с Рихарда Вагнера и кончая Клодом Леви-Стросом. Но поговорим все же и о том, о чем в исследовании Б. Гаспарова не сказано или сказано вскользь о художественной идеологии М. М; Как, например, объяснить эпиграф к роману: "Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо"? Как понять ту несомненную симпатию, которую вызывает у читателя дьявол Воланд? Почему свой последний приют Мастер находит не в сфере Иешуа, а в сфере Воланда? Дело в том, что идеология, реализованная в М. М., далеко не канонически христианская. Скорее, это манихейская идеология. Манихейство религия первых веков н. э., впитавшая в себя христианство, гностицизм и зороастризм, основным догматом которой было учение о принципиальной дуальности, равноправии злого и доброго начал в мире. Добро и зло в манихействе имеют одинаковую силу и привлекательность. Дьявол в манихействе – это бог зла. Поэтому Иисус в М. М. показан не "царем иудейским", а бродягой-интеллектуалом, в то время как Воланд выступает в обличье подлинного князя тьмы, имеющего равную силу с Богом и к тому же весьма великодушного и на свой лад справедливого. Связь Мастера с силами "абсолютного зла" объясняется идеей "творчества как Творения" (см. ДОКТОР ФАУСТУС). Гений, взявший на себя смелость и дерзость соперничать с Богом (в этом, по-видимому, и состоит "фаустианство" Мастера; в одной из легенд о докторе Фаусте сказано, что в чудесах он был готов соперничать с самим Спасителем в творении пусть художественной, но реальности), конечно, обречен на сделку с дьяволом. В этом смысле не случайно одно из последних открытий, связанных со слоем прототипов М. М. Ленинградский культуролог А. Эткинд убедительно показал, что одним из очевидных прототипов Воланда был тогдашний американский посол в СССР Уильям Буллит, друживший с Булгаковым и однажды устроивший званый вечер в Москве, весьма похожий на бал у сатаны в М. М. Буллит хотел помочь Булгакову уехать в Америку, "в приют Воланда". И еще об одной парадоксальной черте романа. Мы уже говорили, что в 1970-е гг. в Советском Союзе он был культовым. Но культовый текст должен обладать чертами массовой культуры (трудно представить себе в качестве культовых, тексты: "Шум и ярость" Фолкнера или "Доктора Фаустуса" Томаса Манна первый считают непонятным, а второй скучным). М. М. понятен и увлекателен. Более того, он написан очень легким стилем, каким писались такие популярные русские советские романы, как, например, "Двенадцать стульев" (в которых тоже богатое интертекстовое поле 12 стульев как 12 апостолов и т. п.). В то же время стиль М. М. на порядок выше. Удивительно, как Булгаков в сталинской Москве писал роман, который стал интеллектуальным бестселлером в Москве брежневской.

Словарь культуры XX века.

В.П.Руднёв.