Энциклопедия культурологии - структурализм в эстетике

Структурализм в эстетикеШирокое и неоднородное направление, сложившееся в период между двумя мировыми войнами XX в. Наибольшее влияние и распространение получило в 60-е гг. во Франции. К концу 60-х гг. из С. выделилась семиотика (см.: Семиотическая эстетика). В 70-е гг. С. трансформируется в пост С., ставший основным течением постмодернизма. Главными представителями С. в эстетике являются К. Леви-Строс, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, У. Эко, Ц. Тодоров и др. Истоки и начало С. в эстетике находятся в «русской формальной школе» (см.: Формальный метод), возникшей и развивавшейся в довоенное время в рамках литературоведения, которую представляли Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов и др. Послевоенный С. распространил лингвистический подход практически на все области эстетики, искусства и культуры. Наряду с методами структурной лингвистики он использует логико-математические и другие конкретно-научные методы. Важным источником является также психоанализ, из которого С. заимствует понятие бессознательного. В философском плане он находится в русле того «лингвистического поворота», который совершила западная философия в XX в. В С. этот поворот проявился с наибольшей силой, поскольку в нем язык выступает не только в качестве предмета изучения, но играет определяющую методологическую роль, через него рассматриваются все другие явления. Занимая непримиримые позиции по отношении к экзистенциализму, С. имеет много точек соприкосновения с марксизмом, феноменологией, герменевтикой. Ближе всего он находится к неопозитивизму, существенно отличаясь от него стремлением преодолеть узкий эмпиризм и увидеть за внешним многообразием некоторые объединяющие черты и связи, подняться до глобальных теоретических обобщений. В этом плане С. может быть определен как дедуктивно-гипотетическое моделирование, опирающееся на формализацию и математизацию. В С. предпринята попытка снять противоположность чувственного и рационального примирить строгость и последовательность ученого с парадоксальностью и метафизичностью художника, что сказалось на усилении эстетизации философской мысли. Важная особенность С. заключается в радикальном пересмотре всей проблематики человека, понимаемого в качестве субъекта познания творчества и иной деятельности, что нашло выражение в его антисубъектной направленности. Традиционный субъект в структуралистских исследованиях либо «теряет свои преимущества», либо «загоняется в складки бытия» и полностью «выводится из игры», либо «добровольно уходит в отставку», уступая свое место действию всевозможных структур, систем, полей и правил, которые не оставляют за субъективным фактором сколько-нибудь существенного значения. Такая «ирреализация» субъекта иногда объясняется намерением достичь полной или «тотальной объективности». Применительно к искусству и эстетике редукция субъекта означает исключение или принижение роли всего того, что связано с художником как непосредственным создателем художественного произведения. Барт называет психологические теории искусства «таинственной алхимией творчества». Сторонники С. выступают против традиционных понятий «автор» и «произведение», лишая первого «прав собственности» на продукт своей деятельности, предпочитая второму более современное понятие «текст». Действительным автором произведения становится не столько художник, сколько универсальные и трансцедентные по отношению к нему и его творению структуры и законы. У Леви-Строса таковыми выступают «ментальные структуры», у Барта — «письмо», у Фуко — «письмо» и «эпистемы», у Дерриды — «письмо» и «деконструкция» и т. д. Помимо затронутых установок и подходов в структуралистских исследованиях используются многие другие принципы, методы и подходы. Один из них — принцип имманентности, согласно которому при изучении какого-либо объекта все внимание направляется на его внутреннее строение, абстрагируясь от его генезиса, эволюции и внешних функций. Леви-Строс по этому поводу замечает: «Было бы иллюзией представлять себе, ... что маска, скульптура или картина могут быть объяснены через то, что они изображают, или же через эстетическое или ритуальное применение, которому они предназначены». Продолжением и конкретизацией первого принципа служит второй: подход к изучаемому объекту с точки зрения структуры и системы. Цель имманентного, внутреннего исследования заключается в установлении в объекте системных связей и отношений и построении его структуры, благодаря чему он предстает как целостное, системное образование. Такой подход предполагает примат системы над составляющими ее элементами, в силу чего их значимость либо нивелируется, либо они полностью растворяются в возникающей между ними сетке отношений. Именно так поступает Барт, когда он, анализируя постановки трагедий Расина на парижской сцене, объявляет выделенные в них элементы — текст, психологии и характеры действующих лиц, игру актеров, декорации, костюмы и т. д. — равнозначными и вместе с тем лишает эти элементы их самостоятельного значения, усматривая главное и наиболее существенное в возникающих между ними отношениях, структуре и форме. Опираясь на структурно-системный подход, представители С. разрабатывают «реляционную» теорию смысла, называя ее «коперниковской революцией» в решении проблемы смысла и значения. Обычно смысл рассматривается как нечто уже существующее, что до некоторой степени нам уже «дано» и нам остается лишь отразить или выразить его с помощью языка или других средств. Сторонники С. отвергают онтологический статус смысла, предлагая обратный путь — от формы, структуры и системы к смыслу. При таком подходе смысл оказывается вторичным и производным по отношению к форме и структуре, он является внутренним, имманентным, эндогенным образованием самой структуры. Смысл не отражается и не выражается, но «делается» и «производится». Он даже сводится и отождествляется с формой и структурой. Структурно-системный подход включает в себя формализацию и математизацию, с помощью которых осуществляется построение структур и моделей, позволяющих представить их в виде абстрактно-логических и графических схем, формул и таблиц. Построенная структура, или модель, представляет собой инвариант, охватывающий множество сходных или разных явлений-вариантов, а в пределе — всех явлений вообще. Леви-Строс в этом плане отмечает, что в своих исследованиях он стремится «выделить фундаментальные и обязательные для всякого духа свойства, каким бы он ни был: древним или современным, примитивным или цивилизованным». Применительно к литературе сходную мысль высказывает Тодоров, указывая, что «объектом поэтики является не множество эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная структура (литература)», что свои понятия поэтика «относит не к конкретному произведению, а к литературному тексту вообще». Примерно ту же мысль Женинаска формулирует так: «Наша модель должна обосновать анализ любого литературного текста, к какому бы жанру он ни принадлежал: поэма в стихах или прозе, роман или повесть, драма или комедия». Барт еще больше расширяет поставленную задачу и намерен добраться до «последней структуры» или «матрицы», которая покрывала бы не только все литературные, но и любые тексты вообще — прошлые, настоящие и будущие. Построение структур и моделей предполагает также использование методов классификации или таксономического анализа, с помощью которых осуществляется вычленение в изучаемом объекте разного рода единиц, элементов или сегментов и установление между ними всевозможных отношений и корреляций: оппозиция, контраст, дополнение, симметрия, асимметрия и т. д., что составляет основное содержание конкретных структурно-семиотических исследований. Важное место в С. занимает принцип примата синхронии над диахронией, согласно которому изучаемый объект берется в его синхроническом срезе, скорее в статике и равновесии, чем в динамике и развитии. Такой подход до известной степени является неизбежным, однако в С. он доводится до крайности, и синхрония понимается не как относительно устойчивое равновесие системы, но скорее как ее фундаментальное состояние, которое либо уже достигнуто, либо к нему направлены происходящие изменения. С. был вызван к жизни прогрессом научного знания, желанием поднять гуманитарные науки до уровня современного естествознания, сделать их с помощью формализации и математизации такими же строгими и точными. Вдохновляющим примером тому служила структурная лингвистика, которая в начале века достигла впечатляющих успехов. Хотя С. охватил практически все сферы социального и гуманитарного знания, наиболее благодатными для него оказались вполне определенные объекты — язык, мифы, кровно-родственные отношения «архаических» народов, религия, фольклор, — которые по своей природе имеют высокую плотность прошлого, и в них действительно синхрония доминирует над диахронией. Не случайно Соссюр указывает на чрезвычайную устойчивость языка и делает вывод о «невозможности революции в языке». Якобсон также отмечает, что «в фольклоре можно найти наиболее четкие и стереотипные формы поэзии, особенно пригодные для структурного анализа». Именно с такими областями связаны главные достижения С. Классической работой довоенного времени, выполненной в русле структурного анализа, является книга русского фольклориста В. Проппа «Морфология сказки» (1928). Изучение мифов принесло К. Леви-Стросу мировое признание и во многом обеспечило возникновение С. Широкую известность получили труды по индоевропейской мифологии Ж. Дюмезиля, а также исследования Ж.-П. Вернана, посвященные древнегреческой мифологии. В других областях достижения С. выглядят гораздо более скромными. В целом С. не оправдал возлагавшиеся на него надежды. Многие сторонники С. в своем стремлении к научной строгости и точности не избежали крайностей сциентизма и «теорицизма», за что оппоненты не без основания обвиняли их в «интеллектуальном терроризме». Результаты структуралистских исследований нередко оказывались настолько общими и абстрактными, что теряли всякий конкретный адресат и могли быть отнесены к любому явлению искусства. Большинство грандиозных замыслов в С. осталось не осуществленными. Ему не удалось решить одну из главных проблем эстетики — проблему подхода к произведению как эстетической и художественной ценности. Анализ технической стороны произведения в С. не дополняется объяснением источника и силы его эстетического воздействия и масштаба его художественной ценности. В 70-е гг. в С. на передний план выходят принципы плюрализма и релятивизма, что вело к отказу от прежних претензий на научность. Он все больше превращался в постструктурализм, в котором наука воспринимается не столько как образец для подражания, сколько как предмет критики и разочарования.

Лит.: Грецкий M. H. Французский структурализм. М., 1971;

Структурализм: «за» и «против». М., 1975;

Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977;

Юровская Э. П. Эстетика в борьбе идей. Л., 1981;

Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Л., 1989;

Силичев Д. А. Проблема «письма» и литературы в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988. №11; Его же. Эстетические концепции в структурализме // История эстетической мысли. Т. 5. М., 1991.

Д. Силичев

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века..

В.В.Бычков.

2003.