Энциклопедия культурологии - зедльмайр

(Sedlmayr) Ганс (1896-1984) австр. историк, искусствовед и философ культуры, основоположник “структурного анализа” в искусствознании. Проф. истории искусств в Вене (1936-45), Мюнхене (1951-64), Зальцбурге (с 1964).

В своей методике исследования худож. образа исходит из широты подхода и техничности “формализма” в искусствоведении, свойственных К. Фидлеру (1841-1895) и сложившихся к нач. 20 в. во “всеобщую науку об искусстве” благодаря трудам Вёльфлина, М. Дессуара, Воррингера, Э. Утица, а в Австрии — основателя Венской школы искусствоведения Ригля.

3. прочитывает в истории искусства историю духа. Искусство представляет для него инструмент для глубинной интерпретации духовных процессов. Он отыскивает в истории искусства т.н. критические, т.е. радикально новые формы, в к-рых можно распознать симптомы невидимых духовных сдвигов. Эти сдвиги за последнее двухсотлетие имеют устойчиво кризисный характер.

3. проводит аналогию симптоматич. аберраций совр. искусства с душевной болезнью, сближая экспрессионизм с депрессивными, футуризм — с маниакально-психотич. состояниями, кубизм и конструктивизм — с утратой чувства реальности, сюрреализм — с шизофренией. Художники — не душевнобольные, иначе они были бы не способны к творчеству; но эпохи, как люди, тоже могут терять душевное равновесие.

3. намечает фазы болезни совр. человечества. Первая, острая фаза (1760-1830): оледенение и безжизненность форм, классицизм; геометрия и холодная рассудочность; высокие эстетич. и этич. идеалы рядом с неверием в человека: тягостный конфликт между могучим сверх-Я и разгулом иррац. порывов. Символ периода — луна. Вторая, компенсированная фаза (1830-40): переключение внимания с прошедшего на настоящее, с великого и мощного на малое и близкое; приспособление к реальности;расцвет европ. юмора, к-рый тайно соприкасается с демонизмом (Домье, Блехен). Третья, скрытая фаза (1840-55): кажущееся возвращение к здоровью; оживление чувственности; вера в прогресс, т.е. в постепенное улучшение и оздоровление; лихорадочное дионисийство, за к-рым чудится тревога и тоска. Вся эта подвижность есть лишь фасад тяжелого расстройства, вытесненного в бессознательное. Четвертая фаза, новое обострение болезни (с 1885, еще явственней — с 1900 до кон. 40-х гг.): мир, люди, природа отчуждаются; воцаряются отчаяние и страх; худож. формы снова леденеют и разлагаются: пациент как бы уже не способен связно мыслить, он чувствует себя во власти демонич. сил; временная потеря речи (дадаизм); явное моторное беспокойство, спешка, гонка, желание постоянно менять свое положение; шатания между надеждой на будущее и крайней безнадежностью. Несмотря на все сказанное 3. по адресу искусства последних двух веков, он не хочет признать пройденный лучшими художниками путь бессмысленным и пытается разглядеть в трагич. опыте залоги возможного обновления.

Философия искусства 3. знаменует собой внутр. кризис искусствознания как автономной науки; являясь гл. наследником методол. инструментария, накопленного за столетие со времени возникновения “всеобщей науки об искусстве”, 3. демонстрирует неизбежную зависимость теории искусства от цельного филос. понимания бытия.

Структурой худож. произв. 3. называет собранность его слоев и смыслов вокруг чувственно-духовной “середины”; в этом неразложимом “физиогномич. единстве” худож. образа достигается “сгущение” (“опоэтизирование”) экзистенциального опыта истор. человека. “Структурный анализ” есть и синтез: запечатленное искусством “целостно-интуитивное первопереживание” подлежит воссозданию на той же жизненной глубине, и многоступенчатый процесс интерпретации призван обосновать первую мгновенную интуицию “характеристич. целого” произведения. Сближаясь с творчеством художника, работа искусствоведа требует “мусич. одаренности”, но и дает широкие права на “живое осовременива-ние вневременного”. Произв. искусства, согласно 3., всегда имеет только одно правильное истолкование, чем обеспечивается, в частности, прогресс историко-худож. науки. В перспективе история искусства призвана раскрыть надпространственную, надвременную общность истинных художников.

“Возникновение собора” (Die Entstehung der Kathe-drale, 1950), крупнейшее из многочисл. историко-худож. исследований 3., посвящено готич. собору 12-13 вв., “вершине европ. худож. творчества”, в его перво-нач. роли синтеза всех искусств от архитектуры до музыки и в его социальном, символико-идеол., духовно-истор. значении, противоречивость к-рого была обусловлена тем, что собор, созданный живым стремлением “приблизить” божеств, таинства к человеку путем их худож. воплощения, на деле подготовил автономиза-цию худож. сферы.

В совр. культурологии 3. известен как диагност “скрытой революции” эпохального и даже космически-антропол. масштаба, к-рую он прослеживает на материале европ. искусства двух последних веков в кн. “Утрата середины” (1948) и в нек-рых др. работах. Утрата середины — образ, объединяющий и упадочные явления искусства, и те бытийные сдвиги, симптомом к-рых выступают совр. архитектура и живопись (о других сферах культуры автор сознательно умалчивает). Утрата середины происходит во многих смыслах. Искусства лишаются своего объединяющего средоточия, каким некогда была архитектура. Художество перестает быть необходимым средним звеном между духовной и чувств, сферами, становится “эксцентрическим”. Наконец, и искусства, и человек лишаются опоры в человеч. природе как таковой, всегда бывшей всеобщей мерой, центром мира, серединой между верхом и низом.

По 3., во 2-й пол. 18 в. совершается надлом тысячелетних канонов худож. органики, архитектура теряет ведущее и объединяющее значение, искусства “очищаются”, “эстетизируются”, отдаляясь и друг от друга, и от своего жизненного средоточия в человеке. Извечное духовное задание искусства — воплощение космич. порядка бытия с человеком в качестве центр, скрепляющего звена — сменяется чередой вытесняющих друг друга частных идеол. заданий. Так, парковое искусство 18 в. служило религии природы, монумент, архитектура к. 18 нач. 19 в. — культу разума, музейное строительство, развернувшееся в 1820-е гг. — аполлонич. культу классич. искусства, театр, строительство 1840-90-х гг. — дионисийскому пафосу панартистизма; наконец, совр. функционально-инженерная архитектура выставки, вокзала, гаража, промышленно-администр. здания отражает подчинение массового сознания “религии машины”.

Эта стремит., лихорадочная смена целей и подходов предстает как неизбежно нервная реакция на ту полную утрату единого стиля (“стилистич. хаос”), к-рую констатировала Европа в нач. 19 в. Чехарда худож. манер говорит о настойчивой воле к стилю как органич. началу, придающему всем проявлениям жизни единый характер, и вместе с тем об отсутствии внутренней почвы для него.

Модернизм 20 в., эмансипируясь от этич. миссии и содержат, смысла, приходит к рабству неорганич. форм; бетонно-стальные конструкции, к-рыми окружает себя человек, символизируют неогранич. власть над веществом, купленную ценой распада человеч. существа на функции. 3. надеется на то, что после первой, грубой стадии индустриализации обнаруживающаяся хрупкость окружающей среды возродит чуткость к природной органике и в хаотич. “оргии сциентизма, эстетизма и иррационализма” пройдет испытание огнем искусство возрожденного человека.

3. критически усваивает и развивает традиции Вёльфлина (идея “формирующего ядра” произведения), А. Ригля (теория “худож. воли”), своих учителей М. Дворжака (история искусства как история духа), Ю. Шлоссера (интерпретация худож. произведения как искусство). В эклектич. систему 3. входят элементы философии жизни, экзистенциализма, эстетики Кроче, гештальтпсихологии, структурализма, религ.-филос. мистицизма (Ф. Баадер); для 3. характерно обильное, иногда адаптирующее цитирование обширного круга лит-ры от ср.-век. схоластики до совр. теории музыки. Особ. часто 3. обращается к рус. этико-филос. и эстетич. мысли (Достоевский, Вл. Соловьев, Вяч. Иванов, Вл. Вейдле и др.). В своих концепциях духовно-космич. сдвига, вытеснения органики инженерией, стилевого хаоса в искусстве, своей оценке творчества Пикассо, понимании машины как обращенного к человеку дух. вызова, в ожидании второй, органич. фазы планетарной техники 3. обнаруживает большую близость к Бердяеву.

3. разбивает всю историю христ. мира на четыре отрезка: предроманское и романское искусство (550-1150) — служение Богу-Вседержителю; искусство готики (1140-1470), стоящее под знаком Богочеловека; Ренессанс и барокко (1470-1760), время Богочеловека и “божественного” человека; “модерн” — в смысле нового искусства (с 1760 до сего дня), время “автономного человека”, стоящее под знаком пропасти между Богом и человеком и замены троичного христ. божества новыми богами и божками (природа и разум, искусство, машина и наконец хаос — в религиях атеизма, антитеизма и нигилизма).

Иератич. романское искусство смотрит на вещи “надмирным оком”, и ему грозит оцепенение, подобно тому как монотонная молитва может превратиться в бессмысленное бормотание. Готика и Ренессанс — барокко живут всеми своими чувствами, совокупно участвующими в постижении реальности. Совр. искусство дробит чувственное восприятие, причем его взор то напряженно-трезв, то туманится в полусонном забытьи. Опасность иератич. эпох — мумифицированность, схематизм; опасность готики — красивость, игрушечность, “фотографичность” в изображении человеч. тела, а также сухость, доктринерство, истонченность; опасность антропоморфной эпохи Ренессанса — барокко — погоня за правдоподобием (иллюзионизм), смешение искусства с наукой, виртуозность и академизм; опасность “модерна” — бесчеловечность. Чуждое другим культурам вытеснение человеч. элемента и столь же неслыханное планетарное распространение культуры Запада заставляют исследователя понимать современность как поворотный пункт во всей мировой истории. Европа прошла в свою первую эпоху обычную стадию теоцентрич. культур, приобрела в эпохи готики, Ренессанса и барокко черты антропотронных культур (таких, как др.-греч. и китайская), но ее последнюю дегуманизирующую ступень сравнить не с чем. Техн. объединение планеты столь же уникально.

3. отмечает, что с приходом зап. культуры кончается мировая эпоха отд. культур и среди страшных кризисов начинается эпоха планетарного единства, структуру и характер к-рой совершенно невозможно предугадать. На зап. культуре с изначально присущим ей невероятным динамизмом лежит задача подготовить этот переход. Это последняя высокая культура “старого типа”, в своей последней уникальной фазе приоткрывающая перспективу какой-то новой всемирной культуры, перекрывающей собой все отд. культуры.

^{Соч.: Die Revolution der modernen Kunst. Hamb., 1955; Kunst und Wahrheit: Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Hamb., 1959; Epochen und Werke: Gesammelte Schriften zur Kunstgeschichte. Bd. 1-2. W.; Munch., 1959-60; Gefahr und Hoffnung des technischen Zeitalters. Salzburg, 1970; Das Abenteuer der Kunstgeschichte // Merkur. Stuttg. Jg. 37. 1983. H. 2; Первая архитектурная система средневековья; Сан Карло Бар-ромини; Проблемы Барокко в творчестве Барромини // История архитектуры в избр. отрывках. М., 1935; Утрата середины: [реферат] // Общество. Культура. Философия. М.,1983.}

^{Лит.: Festschrift fur H. Sedlmayr. Munch., 1962.}

^{В. В. Бибихин}

Культурология. XX век. Энциклопедия.

1998.