Энциклопедия европейского искусства - барлах

, Эрнст (Barlach, Ernst) 1870, Ведель, округ Гольштейн — 1938, Росток. Немецкий скульптор, график, драматург. Обучался скульптуре в Художественно-промышленном училище в Гамбурге (1888—1991), затем в дрезденской Академии художеств у Роберта Дица (1891—1995). В 1895—1896 и в 1897 посетил Париж, где недолгое время занимался в Академии Жюлиана. Ранние работы, созданные в Гамбурге, Берлине и Веделе, отмечены печатью символизма и декоративности стиля модерн. В 1906 Барлах совершил поездку в Россию, которая сыграла важную роль в его творческом самоопределении. Кряжистые фигуры и широкие жесты людей из простонародья, обитателей степных просторов южной России, подсказали ему новый пластический язык. В скульптурах, созданных по этим впечатлениям, формы обобщаются, и внутренние состояния людей передаются лаконичными объемами с четко прочерченными силуэтами. Царственно-самоуверенная поза грузной женщины, опирающейся руками на широко расставленные колени, вписывается в форму купола (Сидящая женщина, 1907, Гюстров, Дом-мастерская Барлаха), а наклон нищенки с тянущейся за подаянием рукой очерчивается пружинистой параболой (Русская нищая, 1907, Гамбург, музей "Дом Барлаха"). В 1909 Барлах посетил Италию, где состоялось его знакомство с поэтом Теодором Дойблером, переросшее в многолетнюю дружбу. В следующем году он переехал в мекленбургский городок Гюстров, который стал местом его пожизненного обитания. В период 1910-х завершается становление творческой программы мастера, определившей его роль в направлении экспрессионизма. В драме Мертвый день (1911) и иллюстрациях к ней предстают отвлеченные от конкретной реальности персоны, охваченные сильными страстями и пребывающие в типовых экзистенциальных состояниях. Эмоциональные сгустки в скульптурных произведениях также являют кульминационные моменты на жизненном пути человека. Фигуры, представленные в момент ярости, протеста, гнева, ужаса, решимости или покорности судьбе, изолированы от сюжетного контекста, их аффекты не мотивированы внешними обстоятельствами и потому символизируют земной удел человека, ведущего в одиночестве свою борьбу (Разъяренный, 1910; Одинокий, 1911; обе — Гамбург, музей "Дом Барлаха"; Мститель, 1914, Росток, Гор. музей). Динамика фигур проявляется в напряженных соотношениях крупных объемов, в тугих натяжениях и резких сломах драпировок. События Первой мировой войны и ее губительные последствия для Германии отозвались в творчестве Барлаха усилением драматического начала. В рельефных композициях Жизнь и смерть (1916—1917, Гюстров, Дом-мастерская Барлаха) и Переход (Потрясенные, 1917, Берлин, собрание Курта Ройти) современные сюжеты военных бедствий включаются в тематический и стилистический контекст средневековой традиции, и тема смертного часа, перехода в потусторонний мир обретает трагический накал. Скульптура Зябнущая девушка (1916, Галле, Гос. музей Морицбург) персонифицирует одиночество и неприкаянность человека в мире, а Человек в рогатке (1918, Гамбург, Кунстхалле) наполняется символическим смыслом бессильного протеста, подавленного беспощадным социальным механизмом. В период 1920-х Барлах, ощущавший внутреннее родство своего метода с приемами средневековых мастеров, целенаправленно обращается к национальному художественному наследию. Он много путешествует по Германии, внимательно изучает памятники Нюрнберга, Магдебурга, Бамберга, Вюрцбурга, Любека, Наумбурга, Страсбурга. Старинные традиции резьбы по дереву претворяются им в скульптуре Моисей (1919, Гамбург, музей "Дом Барлаха"), где компактный вертикальный объем подчинен форме древесного ствола. В это время Барлах много занимается графикой, достигая высокой выразительности в предпочитаемой экспрессионистами технике ксилографии, с ее обобщенными формами и яркими светотеневыми эффектами (серия Превращения Бога, 1920; иллюстрации к собственной драме Подкидыш, 1922; иллюстрации к картине Вальпургиева ночь из Фауста Гёте, 1922). В скульптурных группах по мотивам средневековой иконографии Барлах продолжает разрабатывать тему вечных состояний и неизбывных ситуаций человеческого бытия (Поцелуй, 1921; Отдых, 1924, обе — Гюстров, Дом-мастерская Барлаха; Смерть, 1925; Встреча, 1926, обе — Гамбург, музей "Дом Барлаха"). Фигуры, облаченные в длинные рубашки-балахоны, отличаются компактностью монолитных объемов, простотой силуэтной линии, а движение выявляется не волнением драпировок, а чередованием упругих натяжений и свободных провисаний тканевых покровов. В статуе Парящий Бог-Отец (1922, Гюстров, Дом-мастерская Барлаха) переломы складок порождают впечатление мощных толчков, направляющих полет фигуры, а в ракурсе спереди движение замирает, и вытянутые вперед руки Саваофа простираются к зрителю в благословляющем жесте. К этому периоду творческого расцвета мастера относятся его лучшие монументальные работы. В 1927 по заказу муниципалитета Гюстрова в память о жертвах мировой войны был создан монумент Парящий ангел. Горизонтальная статуя подвешена на цепях в интерьере гюстровского собора XIV в., над решеткой, некогда ограждавшей купель. Фигура ангела с прижатыми к груди руками и устремленной вперед головой уподоблена птице, несущейся со сложенными крыльями, одновременно разрезающей пространство и недвижно зависающей в нем. Сливая воедино противоположные мотивы стремительного полета и оцепенелого парения, Барлах достигает впечатления бесконечной длительности, вечного пребывания в настоящем. На лице ангела с закрытыми глазами и плотно сомкнутыми устами запечатлелось выражение скорби и надмирной отрешенности. Размещение фигуры над местом купели пробуждает представление о непрерывно возобновляющемся цикле человеческой жизни, от рождения до смерти. В следующем году появился монумент Воитель духа, установленный перед университетской церковью города Киля. В фигуре ангела с мечом, попирающего зверя, заимствования из средневековой иконографии служат выражению пацифистских идей и представлений о вековечной борьбе добра и зла. В 1929 в Магдебурге был воздвигнут памятник погибшим в войне жителям города. Установленный в нише готического собора Св. Маврикия и Катарины, он решен по образцу средневековых пристенных надгробий. Фигуры трех воинов, стоящих у могильного креста, объединены в симметричной композиции. В нижнем регистре им соответствуют три аллегорические полуфигуры — Смерти, Скорби и Отчаяния. Фронтальное положение фигур, плотно сомкнутых в неглубоком пространстве, придает скульптурной группе сходство с рельефом на плоской плите. Период 1930-х стал для Барлаха временем суровых испытаний. Травля его как пацифиста и "дегенеративного" художника началась еще до прихода нацистов к власти. Сгущающаяся атмосфера враждебности и подозрительности вынудила скульптора к "внутренней эмиграции", к замкнутому существованию в Гюстрове и близлежащем Хайдберге, где находилась его мастерская. Его крупнейшее создание 1930-х — Фриз внемлющих, задуманный как монументальный ансамбль, но так и оставшийся в виде ряда свободно стоящих статуй (1930—1935, Гамбург, музей "Дом Барлаха"). Фриз внемлющих первоначально предназначался для украшения музыкальной комнаты в частном доме, но начатая в 1930 работа была прервана отказавшейся от своего намерения заказчицей. В 1934 появился другой патрон, побудивший скульптора завершить галерею из девяти статуй, представляющих разные человеческие типы и эмоциональные состояния. Вырезанные из дерева вертикальные фигуры на узких постаментах уподоблены статуям соборных порталов. Внешне они статичны, но жесты прижатых к телу рук выражают направленный внутрь эмоциональный порыв. "Интровертные" персонажи с опущенными веками словно прислушиваются к волнениям своей душевной жизни, пробужденным звуками музыки и зовами высшего духовного начала. Христианское миросозерцание противопоставляется Барлахом разгулу зла, воцарившемуся в реальности фашистской Германии. Его магдебургский памятник был удален из собора, а гюстровский Парящий ангел снят и переплавлен на снаряды. После войны с сохранившейся модели были сделаны две отливки. Одна для собора в Гюстрове, другая для собора в Кёльне. Около 380 работ Барлаха подверглись конфискации и шельмованию в ходе кампании против "выродившегося искусства", а самому мастеру было запрещено заниматься профессиональной деятельностью.

Лит.: Эрнст Барлах. Скульптура. Графика: Каталог выставки. М., 1970; Маркин Ю. П. Эрнст Барлах. Пластические произведения. М., 1976; Ernst Barlach. Werkverzeichnis. Bearb. von F. Schult. Bd. 1—3. Hamburg, 1958, 1960, 1971; Flemming W. Ernst Barlach. Wesen und Werk. Bern, 1958; Schult F. Barlach im Gesprach. Leipzig, 1987.

В. Крючкова

Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. — М.: Белый город

Редактор Л. П. Анурова

2006