Энциклопедия европейского искусства - джорджоне

(Giorgione), наст. имя Джорджо Барбарелли (Giorgio Barbarelli) Ок. 1477, Кастельфранко — 1510, Венеция. Итальянский живописец. Мастер венецианской школы. Согласно Вазари, учился у Джованни Беллини. Ряд современных исследователей считают его возможным первым учителем Карпаччо. Работал в Кастельфранко и Венеции. Источники XVI в. (записки патриция М. А. Микиеля, инвентари частных коллекций) позволяют предполагать, что Джорджоне получал заказы от коллекционеров и любителей искусства, близких к гуманистическим кругам Венеции. Вазари сообщает также, что Джорджоне высоко ценился современниками не только как живописец, но и как музыкант. Творческое наследие Джорджоне, созданное на протяжении одного десятилетия (ок. 1500—1510), занимает важнейшее место в истории венецианской живописи. С его именем связаны не только первый этап венецианского Высокого Возрождения, но и становление нового направления в итальянской живописи, рождение станковой картины с ее особым, отличным от монументальной живописи образом мира, в котором господствует созерцательное начало, исключительно важную роль играет наделенная идиллическим обликом природа. Унаследовав принципы венецианского колоризма, Джорджоне обогатил их элементами новой живописной системы, в которой возросла роль красочной материи, работа небольшим открытым мазком, а полнозвучие и гармония цветовых пятен сочетаются с поисками тонального единства. Работы, связываемые современными исследователями с ранним периодом творчества Джорджоне (парные композиции Испытание огнем и Суд Соломона, ок. 1498—1500, Флоренция, галерея Уффици; Св. Семейство, до 1504; Поклонение пастухов, ок. 1504, оба — Вашингтон, Нац. галерея), еще обнаруживают связь с традициями Раннего Возрождения, творчеством Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, мастеров Феррары. Список достоверных, упомянутых в источниках работ Джорджоне открывает Мадонна Кастельфранко (ок. 1504— 1505, Кастельфранко, собор Св. Либерале). Классическая упорядоченность композиционного строя этой небольшой алтарной картины, основанного на четком ритме вертикалей и горизонталей, в который вписан объединяющий персонажи треугольник, плавность и обобщенность линий и моделировки форм уже принадлежат стилю Высокого Возрождения. Исходя из традиционной для венецианской живописи композиционной схемы Св. собеседования (Мадонна на троне со святыми у его подножия) Джорджоне нашел принципиально новое решение, отказавшись от привычных торжественных и праздничных интонаций, великолепия архитектурного фона, царственного величия образа Мадонны, многочисленности стоящих у ее трона святых. В картине Джорджоне царит тишина; состояние чуть грустной задумчивости объединяет разделенных большими пространственными паузами персонажей художника — Мадонну, сидящую на очень высоком, возносящемся к небу троне, и стоящих у его подножия юного рыцаря св. Либерале и монаха св. Франциска. Необычные интонации придает картине фон: персонажи Святого собеседования предстают не в традиционном величественном церковном интерьере, а на открытой площадке, отделенной лишь невысокими темно-красными стенками от расстилающегося на заднем плане спокойного пейзажа, наполняющего все изображенное своим покоем, воздухом, светом. Сходную образную и стилистическую трактовку традиционной темы Джорджоне находит в Юдифи (ок. 1505, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), где библейская героиня предстает на фоне утреннего пейзажа, погруженная в глубокую задумчивость. Как и в Мадонне Кастельфранко, изобразительный язык Джорджоне приобретает здесь музыкальную плавность и гармонию; гибкость линий, очерчивающих стройную фигуру Юдифи, подчеркивается как бы затухающим движением ломких складок одежд вокруг обнаженной ноги героини, золотистые, краснеющие в тенях тона одеяния находят отклик в тонах утренней зари, охватившей небо. И в Мадонне Кастельфранко, и в Юдифи Джорджоне очень мягко пишет лица, придавая им одухотворенность легкой дымкой светотени. Кульминацией творчества Джорджоне являются работы, созданные после его возвращения из Кастельфранко в Венецию. Согласно Вазари, это произошло в 1507, и с этого времени в его мастерской начали работать Тициан и Себастьяно дель Пьомбо. Документы свидетельствуют о том, что в 1507 Джорджоне получил первый правительственный заказ (картина для зала Десяти Дворца дожей). По-видимому, ок. 1506—1507 Джорджоне сближается с венецианскими гуманистическими кругами, начинает получать заказы для частных коллекций; он обращается к светской тематике, создает новый тип станковой картины. Такова Гроза (ок. 1506—1507, Венеция, галереи Академии), сюжет которой находит у исследователей различные толкования. Общий характер картины наиболее точно определил в записи от 1530 М. А. Микиель, назвавший ее пейзажем ("пейзажик с грозой, солдатом и цыганкой"). Это первая картина в истории европейской живописи, образный строй и поэтическую тональность которой определяет облик природы, ее жизнь, состояние, к которому как бы прислушиваются разделенные течением реки, погруженные в раздумья юноша с пастушеским посохом и полуобнаженная женщина, кормящая грудью ребенка. Гроза представляет и новый этап развития живописных принципов Джорджоне; красочная гамма картины, в которой преобладают приглушенные, темные тона земли и зелени, свинцово-синие тона грозовых туч и вод небольшой извилистой речки, блеклые золотисто-розоватые тона озаренных вспышкой молнии городских строений на заднем плане, отличается необычным даже для венецианской живописи тональным единством. Тема природы занимает большое место и в Трех философах (ок. 1507—1508, Вена, Музей истории искусства), описанных в 1528 М. А. Микиелем как "холст… с 3 философами… созерцающими солнечные лучи, с удивительно написанной скалой, начатый Джорджо да Кастельфранко и законченный Себастьяно Венецианцем". До сих пор предметом спора остается персонификация персонажей Джорджоне, предстающих на каменистой площадке, отделенной группой деревьев и откосом скалы от зеленой горной долины, освещенной низко стоящим солнцем, чьи розовато-золотистые лучи зажигают зарю на бледном небе. Но кем бы они ни были — известными философами или астрономами античности и эпохи Возрождения, воплощением трех стадий познания природы или волхвами, наблюдающими Вифлеемскую звезду, — Джорджоне достиг в своей картине гармонического единства состояния, объединяющего людей и природу. Центральное место среди выполненных в Венеции работ занимает Спящая Венера (ок. 1508, Дрезден, Картинная галерея). Пострадавшая от времени и многочисленных реставрационных записей (которые скрыли фигурку Амура у ног богини, написанную Тицианом), она остается одной из самых гармоничных работ венецианского Возрождения. Джорджоне создал новый для европейской живописи образ Венеры, полный чувственной прелести и одновременно целомудренной чистоты. Погруженная в сон, она предстает как поэтическое олицетворение красоты простого и скромного сельского пейзажа, чьи плавные линии и золотистые тона приобретают законченное совершенство и музыкальную гармонию в линиях и теплом сиянии ее обнаженного тела. Тема поэтического единства человека и природы находит дальнейшее развитие в Сельском концерте (ок. 1509—1510, Париж, Лувр); авторство Джорджоне признано большинством исследователей, хотя существовало и предположение об авторстве Тициана. Возможно, последним был закончен пейзажный фон. Джорджоне предстает в этой картине как создатель жанра сельской идиллии, образа "счастливой Аркадии", созвучного мотивам современной ему гуманистической поэзии. Значительное место в творчестве Джорджоне занимали монументальные росписи, не дошедшие до нас, за исключением декоративного фриза в Каза Пеллидзари (ок. 1505— 1506, Кастельфранко), которые воплощают обширную программу гуманистических и творческих занятий, олицетворенную в предметах, связанных с астрономией, музыкой, изобразительным искусством. Большое впечатление своей необычностью произвели в Венеции выполненные Джорджоне росписи главного фасада подворья немецких купцов — Фондако деи Тедески (1508, ныне полностью разрушенные за исключением фрагмента, изображающего обнаженную женскую фигуру, Венеция, галереи Академии), известные по гравюрам XVIII в. и описаниям источников. Светские аллегорические сюжеты росписей, богатство цветового решения, сложные позы и ракурсы обнаженных мужских и женских фигур ознаменовали становление нового стиля в венецианской монументальной живописи. С именем Джорджоне связан новый этап в развитии венецианского живописного портрета. Даже в работах, композиционно близких к портрету-бюсту XV в. (Юноша, ок. 1504— 1506, Берлин, Гос. музеи; Портрет Террис, ок. 1508, Сан-Диего, Калифорния, Галерея искусств), художник ищет в облике модели новые черты — интеллектуальную тонкость, душевное богатство. Эмоциональное начало — от тонкой одухотворенности до патетики чувств — утверждается в новом для итальянского искусства типе портрета-аллегории, разработанного Джорджоне (Лаура, 1506, Вена, Музей истории искусства; Портрет старухи с надписью "Col tempo" <"С течением времени">, ок. 1508—1509, Венеция, галереи Академии; Автопортрет в виде Давида, известный по гравюрам и старой копии в Музее герцога Антона Ульриха, Брауншвейг). Джорджоне оказал огромное влияние на венецианскую живопись, утверждение в ней новых жанров и тем (пейзаж, сельская идиллия, сцены музицирования), на становление новой живописной системы. В 1510—1520-х в Венеции сформировалось целое поколение его последователей и подражателей, т. н. джорджонесков. Искусство Джорджоне сыграло большую роль в творческом формировании Тициана, Себастьяно дель Пьомбо, Пальмы Веккио, П. Бордоне и др.

Лит.: Смирнова И. А. Джорджоне да Кастельфранко. М., 1962; Лазарев В. Н. Джорджоне // Старые итальянские мастера. М., 1972; Белоусова Н. А. Джорджоне. М., 1982; Justi L. Giorgione. Berlin, 1908. Vol. 1—2; Ferriguto A. Attraverso i "misteri" di Giorgione. Gastelfranco, 1933; Richter G. M. Giorgio da Castelfranco called Giorgione. Chicago, 1937; Pignatti T. Giorgione. Milano, 1972.

И. Смирнова

Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. — М.: Белый город

Редактор Л. П. Анурова

2006