Энциклопедия европейского искусства - эль греко

, Доменико (El Greco, Domenico), наст. имя Доменикос Теотокопулос 1544, Кандия, о-в Крит — 1614, Толедо. Испанский живописец. Грек по происхождению. Сведения о жизни, особенно молодых годах, скупы и предположительны. Первоначально работал в Кандии в поздневизантийской иконописной манере, в 1567—1570 жил в Венеции, овладел приемами масляной живописи, передачей перспективы и пространства, обобщенным широким мазком, особенностями венецианского колорита. Возможно, был учеником или последователем Тициана, испытал влияние Тинторетто, Я. Бассано, посетил Парму, где высоко оценил Корреджо. В 1570 переехал в Рим, приобрел известность в римской художественной среде, с 1572 член римской Академии Св. Луки. Пребывание в Риме чрезвычайно расширило кругозор молодого художника, связанного с гуманистическим кружком кардинала А. Фарнезе и пережившего сильное влияние искусства Микеланджело и поздних маньеристов. Произведения итальянского периода, среди которых лишь немногие признаны достоверными, отмечены разнохарактерностью исканий (Изгнание торгующих из храма, до 1570, Вашингтон, Нац. галерея искусства; ок. 1570—1575, Миннеаполис, Институт искусств; ок. 1577, Нью-Йорк, музей Метрополитен; Исцеление слепого, ок. 1567—1570, Дрезден, Картинная галерея; ок. 1570, Парма, Пинакотека; Портрет миниатюриста Джулио Кловио, ок. 1570, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте; Портрет рыцаря Мальтийского ордена Виченцо Анастаджи, ок. 1576, Нью-Йорк, собрание Фрик; Мальчик, раздувающий лучину, ок. 1570—1575, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте). В 1577 переехал в Испанию, где нашел почву, наиболее благоприятную для расцвета своего искусства. Не получив признания при королевском дворе, жил и работал в древнем Толедо, городе старой испанской аристократии и интеллектуальной элиты. Писал картины в основном на религиозные сюжеты, портреты, обращался к пейзажу. Искусство Эль Греко, уникальной фигуры в истории мировой живописи, впитавшее в себя некоторые византийские традиции, достижения возрожденческой культуры Италии и спиритуалистическую эстетику маньеризма, как бы порождено велением кризисного времени. Философичность мышления, ренессансный гуманизм переплетены в его творчестве с экспрессивной духовностью. Его работы стали выражением самой отвлеченно-возвышенной и субъективно-эмоциональной линии в искусстве позднего Возрождения, которую мастер заостряет и исчерпывает до конца, находя при этом возможности для выражения истинной художественной красоты. Он вносит в искусство Испании огромную духовную наполненность, ощущение дисгармоничности, пылкую фантазию, этическую содержательность, условность изобразительных приемов. Жизнь Эль Греко в Испании, гордого и независимого человека, всегда подписывавшего свои произведения данным ему от рождения греческим именем, потребовала от него непрестанного самоутверждения. Он арендовал дворец маркиза де Вильены (современный Дом-музей Эль Греко в Толедо — поздняя реконструкция типичного для XVI в. толедского богатого дома), обзавелся ценнейшей библиотекой, окружил себя широким кругом заказчиков, успешно отстаивал свои материальные права в многочисленных судебных процессах с церковниками. Большой смелостью в католической Испании стал его союз с молодой аристократкой Херонимой де Куэвас, матерью внебрачного сына Хорхе Мануэля, в будущем испанского архитектора. Внутренним устремлениям художника импонировала склонность просвещенного толедского общества к духовному самоуглублению. Немалую роль в его религиозно-философских воззрениях играла философия неоплатонизма, распространенная и в той интеллектуальной среде, с которой он был тесно связан. Живописец входил в одну из академий наподобие итальянских, где группировались лучшие умы Толедо; его теоретические трактаты, посвященные живописи и архитектуре, не сохранились. Первые полученные в Толедо заказы — картины для алтарного образа церкви Санто Доминго Эль Антигуо (1577, центральная композиция, Чикаго, Институт искусств), Эсполио для сакристии толедского собора (1578, находится на месте), еще хранящие отзвуки итальянской живописи, вместе с тем преодолевают нормы классической традиции. Если небольшая картина эсхатологического характера Поклонение имени Христа (1579—1580, Эскориал, Музей) была благосклонно принята Филиппом II, то огромный алтарный образ Мученичество св. Маврикия (1580, Эскориал, Музей), где Эль Греко смело нарушил все каноны церковного искусства, вызвал недовольство короля и его окружения, поклонников академического эклектизма. Эта картина с преобладающими словно звенящими тонами ультрамарина, призрачным светом, ирреальным пространством, напряженной по ритму многофигурной композицией, запечатлевшей, как в средневековом искусстве, разновременные эпизоды из жизни святого, открыла собой зрелый период его творчества, отличающийся поразительной светозарностью красок. Рядом с его картинами другие кажутся словно потускневшими. Слава художника в Толедо и за его пределами достигла вершины после создания в 1586—1588 для скромной приходской церкви Сан Томе картины Погребение графа Оргаса. Средневековая легенда о чудесном погребении благочестивого графа Оргаса спустившимися с небес святыми Августином и Стефаном была перенесена Эль Греко в обстановку современной ему жизни, где особая роль принадлежала портретам толедских дворян и духовенства. Чуду, происходящему во время траурной церемонии на земле, сопутствует чудо на небе, которое разверзается над головами присутствующих, и Христос во главе сонма святых принимает душу усопшего. Написанная в торжественной траурной гамме серо-серебристых и золотисто-желтых тонов с акцентами черного, синего, желтого, красного, оранжевого, зеленого, картина напоминает гигантский драгоценный узор, все элементы которого взаимосвязаны, каждый мотив находит созвучие, темы варьируются, сливаются, расходятся в пределах гармонически замкнутого целого. В эволюции колорита Эль Греко краски теряют материальность, становятся легкими и прозрачными, а их цветовое звучание все более холодным; густой синий тон превращается в голубовато-стальной, красный — в розово-фиолетовый, теплый желтый — в холодный лимонно-желтый. Нарастает беспокоящее обилие рефлексов; желтых по красному и по зеленому, пронзительно розовых по красному, зеленых по красному, оранжевых по зеленому. Контрастность усиливается применением черных и белых красок, которые вносят в картину ощущение благородной и элегантной строгости. Некоторые произведения Эль Греко создают впечатление свободной художественной импровизации, но даже самые сложные из них не выходят за рамки четко продуманной системы, подчинены внутренней структуре художественного образа, созвучию красочных пятен, линий, геометрических фигур. Одна из особенностей художественных приемов мастера — своеобразная метафоричность, уподобление одних явлений и предметов другим. Однако в основе его образов всегда лежит человеческое чувство. Кон. 1500 — нач. 1600-х — период высокой творческой активности Эль Греко, раскрывающего новые грани своего композиционно-ритмического и живописно-пластического дарования в монументальных алтарных ансамблях, в создании более камерных, проникнутых тонкой лирической одухотворенностью композиций Святого Семейства, существующих в нескольких вариантах (1590—1595, Толедо, госпиталь Сан Хуан де Афуэра; Мадрид, Прадо; Кливленд, Музей искусств), в изображении святых и в портретном искусстве. Его изображения апостолов (серии т. н. апостоладос, самые значительные и поздние 1605—1610, в сакристии собора в Толедо, 1610—1614, в Доме-музее Эль Греко в Толедо), мучеников, аскетов отвечали неустанному вниманию художника к внутренней жизни личности. Он создал новый тип образов — философов, пророков, мыслителей, подвижников, ясновидцев, божьих избранников, которых объединяют поиски бескомпромиссной нравственной истины. Их облик не обладает резкими отличиями, вся духовная сила заключена в выражении высоколобых, узких лиц, то погруженных в скорбные думы, то отрешенно взволнованных, то озаренных пламенем внутренней страсти. В изображении святых представлены различные проявления характера, углубленно-созерцательного или неистово-порывистого, их сопоставление порождает напряженные внутренние диалоги, где сильно вытянутые фигуры кажутся бесплотными на фоне призрачного сумрачного Толедо (Св. Франциск и св. Андрей, 1590—1595, Мадрид, Прадо; Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист, ок. 1600, Толедо, музей Санта Крус). Это сопоставление получает глубокое психологическое преломление в полуфигурах кроткого апостола Петра и убежденного проповедника апостола Павла с огненным взором (между 1587—1593, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж, единственно достоверное произведение мастера в наших собраниях; вариант, ок. 1605—1608, Стокгольм, Нац. музей). Созданные Эль Греко портреты толедских современников — аристократов, духовенства, писателей, ученых, представленных поколенно или погрудно на нейтральном фоне, насытили живопись Испании психологическим богатством. Будучи чужестранцем, художник остро почувствовал и сам тип этих людей, и их манеру держаться. Один из ранних, написанный в темной живописной манере, плотным, гладким мазком Портрет кавалера с рукой на груди (1577—1579, Мадрид, Прадо) — словно возведенный в рамки канона образ испанского дворянина своего времени. Олицетворение мыслящей Испании — пронизанный золотисто-серыми тонами, безупречный по чувству живописной формы Портрет неизвестного (1600, Мадрид, Прадо), взгляд прекрасных скорбных глаз которого отражает сложное душевное движение. В репрезентативной традиции, в парадном сочетании алого, белого и золотистого создан Портрет главного инквизитора Ниньо де Гевары (по версии некоторых современных исследователей, кардинала Сандоваля и Рохаса, 1600—1601, Нью-Йорк, музей Метрополитен), редкий в истории живописи портрет, обладающий столь захватывающей напряженностью. Ему противоположен чистый и светлый образ поэта фра Ортенсио Парависино (1609, Бостон, Музей изящных искусств), изображенного как бы в момент внутреннего диалога с невидимым собеседником. Эль Греко, по-видимому, не писал автопортретов, хотя его собственные изображения нередко присутствуют в сюжетных композициях. Предполагаемые автопортреты спорны, довольно непохожи друг на друга и вызывают разногласия среди ученых; подвергается сомнению и тот автопортрет, который принято считать одним из наиболее достоверных (1600, Нью-Йорк, музей Метрополитен). В творчестве позднего Эль Греко изобразительные приемы становятся все более ирреальными. Деформированные фигуры напоминают то взвивающиеся к небу языки пламени, то уподобляются вытягивающимся отражениям в воде или удлиненным расплывчатым теням. Ослепительный свет разрушает материальность форм, плотность красочного слоя, создается впечатление, что картины написаны окрашенным светом. Художник доводит некоторые приемы до крайности их воплощения. Одна из линий связана с темой религиозного экстаза, как, например, картина Пир у Симона-фарисея (Чикаго, Институт искусств) с ее фантастическим архитектурным фоном и вспышками света, подобно электрическим зарядам пробегающим по искаженным фигурам; со стихией небесного полета, растворенного в вихре цвета и света (Вознесение Девы Марии, 1613, Толедо, музей Санта Крус); с предельной спиритуализацией бестелесных, безликих фигур (Встреча Девы Марии и Елизаветы, 1610—1614, Думбартон-окс). Трагическое восприятие мира, чувство обреченности звучит то более сдержанно и затаенно в прекрасном, наделенном эмоциональной многозвучностью полотне вертикального формата Моление о чаше (1605—1610, Будапешт, Музей изобразительных искусств; картина того же названия горизонтального формата в Лондонской Нац. галерее, вероятно, написана при участии учеников); то создает зыбкий, словно возникающий в тяжелом сновидении образ в единственной картине, написанной мастером на мифологический сюжет Лаокоон (1610—1614, Вашингтон, Нац. галерея искусства), где античные герои-атлеты превращены в христианских мучеников, с покорным смирением принимающих божественную кару, а гибнущая Троя — в изображение раскинувшегося на холме Толедо. Тема Апокалипсиса звучит в самой необычной и смелой картине мастера Снятие пятой печати (1610—1611, Нью-Йорк, музей Метрополитен), в огромном, бездонном пространстве которой среди мятущихся теней мучеников, встающих, согласно Апокалипсису, в день Страшного Суда из разверзшихся могил, на переднем плане вырастает до грандиозных размеров вдохновенная фигура Иоанна Евангелиста в страстном пророческом экстазе. На склоне лет Эль Греко как бы подводит итог творческим исканиям, своему восприятию мира. Произведением сложного эмоционального содержания и глубокого философского смысла предстает его знаменитый пейзаж Вид Толедо (1610—1614, Нью-Йорк, музей Метрополитен), построенный на контрастном сопоставлении движения и застылости, одухотворения и оцепенелости. В нерасторжимом единстве, как всегда у мастера, звучит тема земли и тема неба, где земля, более пассивная и скованная, ловит отсвет жизни неба, горящего серебристо-белыми вспышками зарниц. Величием космического характера веет от этого прекрасного и трагического города-мира с его призрачной жизнью. Эль Греко не имел последователей, его искусство в течение трех столетий было предано забвению. Открытие художника, означавшее широкое знакомство с его искусством в нач. XX в., превратилось в своеобразную сенсацию. Эль Греко стал одним из самых известных мастеров прошлого, объектом жадного интереса художников, коллекционеров, любителей искусства, его творчество породило обширнейшую научную литературу.

Лит.: Валлантен А. Эль Греко (Доменико Теотокопули). М., 1962; Каптерева Т. Эль Греко. Монографический очерк. М., 1965; Wethey Harold E. El Greco and his School. Princeton, 1962. 2 vol; Marias F., Bustamanre Garcia A. Las ideas artisticas de El Greco. Madrid, 1981; El Greco de Toledo. Exposition / Textos Brown J., Jordan W. B., Kagan R. L., Perez Sanchez A. E. Berlin, 1982.

Т. Каптерева

Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. — М.: Белый город

Редактор Л. П. Анурова

2006