Энциклопедия европейского искусства - пуссен

, Никола (Poussin, Nicolas) 1594, Лез-Андели — 1665, Рим. Французский живописец. Согласно традиционной терминологии, считается одним из основоположников европейского классицизма — направления в искусстве, опирающегося на античное и ренессансное наследие. Родился в Нормандии, его ранним опытам в искусстве содействовал живописец Кантен Варне. В 1612 Пуссен уехал в Париж, где поступил в мастерскую Ж. Лаллемана, а затем Ф. Элле Старшего. Важную роль в творческом формировании молодого художника сыграло изучение гравюр с произведений Рафаэля и его школы, имевшихся в королевской коллекции. К кон. 1610-х Пуссен стал авторитетным мастером, о чем свидетельствуют заказы на произведения для Люксембургского дворца в Париже, а также на большой алтарный образ Успения Девы Марии. От первого парижского периода (1612—1623) сохранились лишь рисунки на сюжеты из поэмы Овидия Метаморфозы, исполненные для итальянского поэта Дж. Б. Марино. Они убедительно свидетельствуют, что стиль Пуссена к нач. 1620-х в своих главных особенностях определился. В 1623 он приезжает в Италию, сначала в Венецию, затем в Рим (1624), где и остается на всю жизнь, за исключением поездки в Париж в 1640—1642. Один из основных его римских друзей и заказчиков, знаток античности и покровитель художников Кассиано дель Поццо сыграл важную роль в формировании Пуссена как художника-философа, эрудита и интеллектуала. Вторая половина 1620-х явилась для Пуссена периодом пополнения знаний, обогащения мастерства и одновременно — активной творческой деятельности. За три-четыре года ему удалось заслужить в Риме такое положение, которое обеспечило ему почетный заказ на алтарный образ для собора Св. Петра — Мученичество св. Эразма (1628—1629, Ватикан, Пинакотека). Картина вызвала споры, она не была похожа ни на караваджистские решения с их темной цветовой гаммой, ни на барочные алтарные композиции, исполненные религиозной экзальтации. В образной сфере Пуссен противопоставил тенденциям римского барокко стоическое сопротивление страданию, а в живописных особенностях — эффекты дневного света на открытом воздухе. Пуссен не оказывал предпочтения наиболее распространенным в римской барочной живописи сценам мученичеств и экстазов. В картине на библейский сюжет Чума в Азоте (Париж, Лувр) он придает определяющее значение теме сострадания, милосердия. В творчестве Пуссена первого римского периода (1624—1640) преобладают мифологические сюжеты, воспевающие светлую любовь, поэтическое вдохновение, безмятежное счастье в гармонии с природой. Поэтому в произведениях первых римских лет важная роль принадлежит пейзажной среде, в которой представлены эпизоды античного мифа. Новые научные данные показывают безосновательность концепции позднего обращения художника к пейзажу будто бы в итоге его разочарования в человеческих действиях. К рубежу 1620—1630-х относятся такие шедевры Пуссена, как Царство Флоры (Дрезден, Картинная галерея), своеобразная апология душевной гармонии, способности человека усилием разума и воли возвыситься над низменными побуждениями. Мастер создал новый тип мифологического жанра, идеальный смысл которого основан не на нарочитом, ложном апофеозе, а на истинных человеческих достоинствах, поэтизируемых художником в образах легендарных героев. Следующее десятилетие в творчестве Пуссена ознаменовано развитием собственно исторической темы. Внимание художника привлекают события, в которых выявляются нравственные стимулы действия героя в драматических обстоятельствах. В картинах 1630-х появляется развернутое, многоплановое повествование, напоминающее композицию классической трагедии и требующее большого количества персонажей. Не случайно Пуссен пользовался т. н. перспективным ящиком, в котором он расставлял восковые фигурки соответственно избранному историческому сюжету. Этот метод, известный и другим художникам XVI и XVII вв., помогал Пуссену найти убедительное композиционное, ритмическое решение. Среди наиболее известных его работ подобного рода — Спасение Пирра (Париж, Лувр), Великодушие Сципиона (Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) и др. Особенной известностью пользовалась серия т. н. Вакханалий, выполненных в сер. 1630-х для кардинала Ришелье, из которых сохранился Триумф Нептуна и Амфитриты (Филадельфия, Музей искусств). Они были заказаны кардиналом для украшения его дворца, и этот факт свидетельствует о новом подъеме интереса к творчеству Пуссена во Франции. Ко 2-й пол. 1630-х в Париже появляются молодые художники, вступающие в историческом жанре на путь, намеченный Пуссеном. В среде королевских чиновников возникает намерение вернуть мастера в Париж. Переписка с Пуссеном тянулась слишком долго, чтобы можно было поверить в его желание вернуться во французскую столицу. Решающую роль сыграла переданная ему королевская угроза. В кон. 1640 Пуссен вместе со своими помощниками приезжает в Париж, где, согласно королевскому указу, ему поручается руководство всеми художественными работами в королевских дворцах, что восстанавливает против него группу придворных художников во главе с Вуэ. Он должен писать теперь алтарные композиции, аллегории для кабинета Ришелье (Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора, Париж, Лувр), а главное — возглавлять декоративные работы в Большой галерее луврского дворца. Окруженный придворной враждебностью, Пуссен, не закончив работы, возвратился в Рим, причем это возвращение было очень похоже на бегство. Письмо Пуссена из Рима, как и многие другие документы, в том числе письма друзей художника — ученых-вольнодумцев, проливают свет на обстоятельства парижской поездки. Высокие художественные и нравственные идеалы мастера вступили в противоречие с льстивыми апофеозами монарха, характерными для творчества придворных живописцев. В поздний римский период (1642—1665) Пуссен продолжал работать преимущественно в историческом жанре. В поисках разумных основ бытия, логики человеческих действий он нередко становится холоднорассудочным в своих образных решениях. Тем не менее в его искусстве последних десятилетий, более строгом и отмеченном печатью нормативности, немало ярких и глубоких произведений, как бы подводящих итог творческой жизни художника. Таковы большие пейзажные композиции эпического характера, по-прежнему раскрывающие смысл человеческой истории. Особенно значителен в этом отношении цикл Времена года (1660—1664, Париж, Лувр), в котором путь человечества выявлен через судьбы библейских героев — от Адама и Евы до гибели мира в дни Потопа. Назовем также эрмитажный Пейзаж с Полифемом, а также несколько более ранние автопортреты (Париж, Лувр; Берлин, Гос. музеи), рисующие образ художника-мыслителя, мужественно противостоящего злу. Многочисленные письма Пуссена объясняют его убеждение в необходимости "отразить все атаки несчастья", оставаясь твердым перед натиском безумной судьбы. Однако полнее всего идеи великого французского мастера воплотились в его живописном наследии, оказавшем огромное влияние на последующее развитие европейской художественной культуры. Основные произведения: Нарцисс и Эхо (ок. 1625—1626, Париж, Лувр), Ринальдо и Армида (1625—1627, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), Танкред и Эрминия (ок. 1630, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), Спящая Венера (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея), Вакханалия (1636, Лондон, Нац. галерея), Танец Времен года (ок. 1636, Лондон, Собрание Уоллес), Аркадские пастухи (ок. 1650, Париж, Лувр), Пейзаж с Геркулесом и Какусом (ок. 1650, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), Зима (Потоп, ок. 1660—1665, Париж, Лувр).

Лит.: Пуссен. Письма. М.; Л., 1939; Вольская В. Н. Пуссен. М., 1946; Нерсесов Н. Я. Никола Пуссен. М., 1961; Золотов Ю. К. Пуссен. М., 1988; Ротенберг Е. И. Западноевропейская живопись XVII века. М., 1989; Thuillies J. N. Poussin. Paris, 1995.

Н. Золотова

Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. — М.: Белый город

Редактор Л. П. Анурова

2006